全球化语境中的中西视觉文化误读

黟人

岛子推介词：本文是陈宇虹硕士论文的结论部分。论文以比较美术的理论方法，结合视觉文化研究的前沿学术范式，从
通过“意识形态误读”分析，指出传统民族文化心理与普世主义的现代性紧张和后殖民文化利用模式的生成过程。
  通过“创造性误读”分析，肯定了误读、误解、曲解在交流中的不可避免，而由此产生的焦虑和自我拯救，被转换为想象力和原创的增生。
在结论部分，作者综合上述观点，给出理解性交流的实现前提，即摈弃意识形态霸权的接受，秉持人类心灵解放的旨归，将误读的修正力量视为相互朗照的光辉，最终超越新旧二元对立的朽败现实。（清华大学美术学院研究生导师  岛子）
强大的社会是普世的；弱小的社会是狭隘的。
————塞缪尔·亨廷顿 《文明的冲突与世界秩序的重建》

  只要不具备真正的环境条件，普遍意义上的人类就只能永远是一种空泛的假设。在确认这种人类要领的时候，应该避免的恰恰就是这种时机未到的种族融合。
————阿卜杜尔·简穆罕默德  大卫·劳埃德
    《论少数族话语的理论：目标是什么？》

主题词：传统 现代 民族主义 普世主义
论文提要

  20世纪90年代初，全球化问题开始成为西方学术热点。人类进入全球经济时代已是不争的事实，对当今文化、艺术发展趋势的分析当然不能自外于经济全球化这一基本时代特征。1993年中共中央编译局当代研究所邀请美国杜克大学教授阿里夫·德里克来华系统介绍西方的全球资本主义理论，这是中国第一次对西方全球化理论的系统介绍。1998年3月9日，国家主席、中共中央总书记江泽民在第九届全国人民代表大会香港代表团的讨论会上指出：“必须全面正确地认识和对待经济‘全球化’的问题。经济‘全球化’是世界经济发展的客观趋势，谁也回避不了，都得参与进去。问题的关键是要辨证地看待这种‘全球化’趋势，既要看到它的有利的一面，又要看到它的不利的一面。这对于我们中国这样的发展中国家来说尤为重要。”（《人民日报》1998年3月9日） 国家最高领导的关注，有力地推动了全球化问题在中国的研究全球化关涉到人类面临的新的历史进程，因而成为举世关注的热点和难点问题。中国加入WTO之后，经济的“接轨”是否同时意味着文化亦需“接轨”？9·11事件之后，民族主义是否会日益成为保守、落后甚至反动的情绪？普世主义又是怎样以某种正义姿态登上历史舞台？这些问题随同经济全球化大潮一并出现。在这新一轮文化大融合、大冲撞中，西方世界在多大程度上理解中国艺术？中国艺术又在多大程度上被西化或后殖民化？中西方能否实现真正意义上的沟通与交流？后现代文化本质是多元共存还是一元专断？这一系列问题均是全球化现象下潜伏着的危机话语；另一方面，发达国家主导着全球化，然而，发达国家却由此面临着资金外流、失业率上升、社会福利下降等困窘，因而导致发达国家又在不断出现反全球化的示威游行，甚至发生暴力、流血、死人的悲剧，种种错综复杂、扑朔迷漓的现象背后的实质是什么？
  然而，挟经济全球化之威而兴起的文化全球化并不那么畅通无阻，表面的文化融合、文化大同的民主氛围中，潜伏着诸多不和谐因素。民族文化是几千年来历史与传统的深厚积淀，每个民族都有自己的象征、神话、传说、宗教、语言，由此而形成的民族隔阂是难以逾越的，因此，异质文化间的交流难免误读与纷争，若这种误读与纷争源于强权与不平等，则应予以高度警提。本文旨在探讨视觉文化领域因各种原因所造成的交流障碍，揭示文化全球化的另一副面孔。
关键词：误读 全球化 后现代 后殖民 视觉文化

  误读（Misreading）作为一个文化概念，最早被美国批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）用于文学批评的一种转义理论，在其代表性著作《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，1973）《误读的地图》（A Map of Misreading，1975）中，布鲁姆通过研究诗的“影响”问题，发现自弥尔顿以来，诗人们为自己的“将来”而焦虑不安，由此经由一种俄狄浦斯式的否定父权的欲望，进行心理斗争以创造新的想象空间，这包括“误读”前辈来产生新的释义。他认为每一位诗人都极力地创造性“误读”其前辈，每首诗都经历“修订”的不同阶段，而每一阶段都通过“转义”和“抵御”形成的“修订比率”发生作用，这一过程也伴随批评活动而延续，直至形成历史。而在全球化语境中，中西视觉文化的误读，因涉及跨文化解读，而更显繁杂，它既有民族中心主义的文化心理因素；又有文化霸权主义、后殖民主义的策略；既有理想主义的创造性，又有意识形态的曲解与偏见。
‘误读’是把文化看作‘文本’，然后指人们在‘阅读’异文化时所产生的误解。……在异文化之间导致‘误读’的主要原因有两个：一是由于民族中心主义的文化观的影响，而对异文化产生有意或无意的偏见，它以贬低异文化为基本特点；二是将异文化想象的十分美好，予以理想化的‘误读’，它以幻想式的抬高异文化为基本特点。
  不同文化之间的误读与该文化强弱有着直接关系，而文化强弱又与国家实力的强弱紧密相联。古老的中国文明与较年轻的西方文明相比，从近代以来，呈现出相对迟缓而凝重的历史发展态势，当然这种漫长而稳定的可持续发展，也可以使中华文明最终达到很高的程度，形成悠久的传统与厚实的文化积淀，中国文明在古代和中古长期处于世界文明的中心地位。近代欧洲以文艺复兴的人文主义精神与血腥资本积累为两翼，迅速进入成熟与高度发达的西方文明，在近代以后逐渐取代中国及东方文明成为世界历史发展的轴心。西方居高临下式的误读成为现代以来对非西方文化的主要认知方式。当今后现代、后殖民语境下，西方文化在遭遇解构思潮的瓦解后，其内部仍有许多自我调节机制，如阿尔图塞所谓的意识形态国家机器、西方七国首脑集团会议……，西方在总体上仍在相当长历史时期内处于强势话语地位。
一 、意识形态误读
  意识形态（Ideology）概念，自19世纪中叶由马克思发现而成为当代思想界的“哥白尼式的革命的里程碑”（詹姆逊语），仍然是20世纪以来最令人困惑的概念。在多元共生的全球化语境下，是否还存在意识形态？文化是否已取意识形态而代之？意识形态是否已多元化？法兰克福学派的重要人物阿多诺认为，商品已经成为它自己的意识形态；1950年代西方学界宣称，世界已经进入一个没有阶级斗争的时代、一个是文化而不是意识形态起作用的时代。而西方左翼理论家及大多数发展中国家及少数族裔学者仍然强调意识形态在当今世界的重要作用。
  要实现得到接纳的目标，不可依靠在纸上谈兵水平上的某种划时代的骤变——某种保留了很大理想主义成分的期望，而是须依赖剥削的结构实体产生根本的变革。我们从理论上可设计的任何新设想的有效性都只能以这种变革为依据。在依然存在着种族灭绝、残酷剥削以及以技术优势挤垮他人的语境下，不如此认识问题就会脱离现实
  意识形态多元化或文化取代意识形态的说法，如果不是虚假的政治话语，也只能是文化唯美主义者不切实际的想象。全球化与反全球化即是新时代最为突出、斗争最为激烈尖锐的政治与意识形态，体现了后冷战时代新的意识形态分界线。美国总统克林顿、英国首相布莱尔、德国总理施罗德，以及新西兰前总理、世界贸易组织总干事穆尔，在过去几年主张所谓进步意识形态，认为全球化带来的是进步：富者愈富，穷者变富，有助许多世界问题的解决；反全球化者虽然承认全球化取得的某些进步（比如性别平等、普遍人权），但如果与所带来的“灾难”相比，“进步”则相形见绌，全球贫富悬殊加巨、生态环境急转直下。据相关资料统计，只占世界人口1/4的工业化国家却拥有世界财富的85%。西方七国集团占世界人口的11%，却拥有全球国民生产总值的2/3。全世界358位富翁的财富超过了2.3亿最贫困人口的集体年收入，几乎相当于人类一半的收入。 又如，美国防止虐畜会为收容流浪猫狗而设的一家豪华收容中心，斥资700万美元，地方宽敞，备有现代欧洲风格家具和古典音乐，并由专业人士管理。
联合国秘书长安南2000年4月发表《千年报告》，该报告的第一部分重点谈及全球化及反全球化问题，安南不无忧虑的指出：
  首先全球化的好处和机会仍然高度集中于少数国家，在这些国家内的分布也不平衡。第二，最近几十年出现了一种不平衡现象：成功地制定了促进全球市场扩展的有力规则并予以良好实施，而对同样正确的社会目标，无论是劳工标准，还是环境、人权或者减少贫穷的支持却落在后面。更广义地说，全球化对许多人已经意味着更容易受到不熟悉和无法预测的力量的伤害，这些力量有时以迅雷不及掩耳的速度造成经济不稳和社会失调。1997-1998年的亚洲金融危机就是这种力量──20年来第5次严重的国际货币和金融危机。人们日益焦虑的是，文化完整性和国家主权可能处于危险之中。甚至在最强大的国家，人们不知道谁是主宰，为自己的工作而担忧，并担心他们的呼声会被全球化的声浪淹没。
  全球化带来的利益分配不均以及它的负面效果，致使全球化与反全球化成为当今世界最为尖锐对立的意识形态：
──1999年11月30日到12月初，美国太平洋城市西雅图，世界贸易组织（WTO）贸易部长会议在此召开，会议外部发生举世震惊的反全球化示威，WTO会议无果而终。
──2000年1月底，瑞士小镇达沃斯，世界经济论坛（WEF）年会在此如期召开，反全球化示威者与来自世界各国的各界精英同时抵达。
──2000年9月下旬，捷克首都布拉格，世界银行与国际货币基金组织年会在这里召开，来自世界各地的反全球化分子跟踪而至。示威者要求关闭世界银行与货币基金，加快改革国际金融体系进程，取消第三世界国家的沉重债务。示威者认为IMF和世界银行是全球资本主义的工具，因为它们竭尽所能控制第三世界，使这些国家更加贫穷。这次示威是布拉格自1968年苏联入侵捷克以来发生的最重大的国际事件。
在如此尖锐对立的意识形态斗争背景中，奢谈全球化、大一统似乎是一种新的乌托邦冲动。非西方、非主流文化的学者对文化全球化、多元共生主义的本质给予了深刻揭露：

  只要不具备真正的环境条件，普遍意义上的人类就只能永远是一种空泛的假设。在确认这种人类要领的时候，应该避免的恰恰就是这种时机未到的种族融合。……迄今为止，融合和同化从来没有在平等的基础上进行过，而一直是向主流文化归附的同化。在与主流文化的关系中，融合运动一直是不对称的，主流文化中的成员很少有人感到不得不去理解各种各样的种族文化，可是，少数族们为了生存却总是不得不去掌握霸权文化（但没有因而获得享用通行于统治部门的权力）。认识不到这一点，要么是由于天真幼稚，要么是由于个人之私利。而且，他们否认了文化斗争以各种方式、在各种水准上继续存在的事实，特别在理论水准上。
  只有相对于一个‘蒙昧的’或‘前现代的’非西方，西方才能够是文明的，对于这种多元共生论来说，种族差异或文化差异只不过是一种异域情调，是一种可供细细品味的特殊享受，这一假象掩盖了主流文化永远不变的排他性。只要后现代主义没有恰当及彻底地论及世界其他地区的当下困境和历史经验，后现代主义所代表的也只是西方意识形态对非西方世界染指的又一新阶段，并以拒绝承认这种染指为特征。由此可见，意识形态一方面总是属于特定社会群体及其价值观，“是一个诸种观念和表象的系统，它支配着一个人或一个社会群体的精神”，同时在另一方面，意识形态也戴着“人类社会普遍价值”的假面具，总是以“自然而然”、“不可改变”、“不可逆转”的人为话语，虚构出人们与其生存状态的想象性关系。正如伊格尔顿所言：
意识形态通常被理解为某种自然化和普遍化的过程。通过构置一整套复杂话语的手段，把事实上是党派的、有争议的以及特定历史阶段的价值显现为任何时代和地点都是真实无疑的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的
   
普世主义一元论意识形态，掩盖了阶级、性别、种族的客观差异，压抑着文化民族性的当代建构和再生力。因此，藉由视觉文化角度，剖析意识形态误读的真相就成为本文祛魅与还原的书写意志。
1、西方对中国的意识形态误读
1985以来的中国新潮艺术在题材与风格上仿效西方（大不如对油画的改造和利用），缺乏对中国人当下生存的人文关怀，艺术家们关心的是寻找题材的国际套路，即什么样的题材创作能更快入选西方展览，而西方策展人为完成多元文化政策所给予的任务而到中国来挑选艺术家，中国当代艺术作品的好坏不重要，重要的只是有中国艺术参加展览，以证明其策展的全面与公证，不过是一种后现代阅读策略而已，霸权的怜悯常常与它对差异的颂扬为伍，但那只是一些无关紧要的唯美性的差异，始终没有动摇的仍是以巴黎－—纽约为轴心的现代艺术史的核心地位。当中国艺术家的作品抽离了社会、政治、历史、传统的内涵，剩下一躯形式的躯壳，置放在国际展览里，这些作品到底还具有多大说服力？对本民族文化及本民族生存状态的阐释和表达到底是否深厚和完善？这些中国艺术作品对于中国人来说到底还意味着什么？
《天书》（图）依照中国传统雕版印刷术及线装书、长篇卷轴的制作方式，徐冰自创并亲手刻制了4000多个假汉字（书本、报刊里常用汉字4000多个），在古籍复制工厂加工制作而成。1988年10月，首次在中国美术馆展出,取名《析世鉴--世纪末卷》,作品冷静的学院气和传统的外观形式与当时激进、西化的中国前卫艺术探索格格不入。后来因老百姓读不懂都叫它“天书”，1991年作品完整版在日本东京画廊展览时，正式取名《天书》，目前《天书》足迹已遍及五大洲，有关该作品的中外论文达70多篇，涉及语言学、历史学、社会学、哲学等诸多领域。为此徐冰获得了美国麦克阿瑟天才奖，成为屈指可数的被西方主流文化认可的中国艺术家之一，该作品之所以在西方引起那么大反响，因其观念与西方当代哲学主题——解构主义不谋而合。1988年《天书》第一次在美国展出时，西方人认为《天书》是大字报形式在艺术上的反映，页码的设计与划正字差不多，使人联想到中国的民主选举。然而更多西方评论家在评论这件作品时都不约而同提到德里达、福柯。纽约州属阿尔伯尼公共图书馆曾做了一个展览：“书的终结”，安排徐冰与德里达各做一场演讲，德里达非常喜欢徐冰的作品，向他要了资料，并希望以后在书里讨论徐冰的作品。事实上，徐冰曾对德里达说，很多人在谈论我的作品都会用你的理论，其实我还没读过你的书，如果我当时读了也许我就不会做这些作品了。徐冰创作该作品时，并没接触过西方任何解构主义学说，1980年代末，西方后现代思潮在中国只有极少数学者有所涉猎，徐冰的创作主要基于个人经验以及中国当时的文化环境。徐冰生长于北京大学，母亲在图书馆学系工作，父亲在历史系工作，从小对书的各种形式、书的装帧和文字形象非常熟悉，但没法读懂，因为不识字；文革时又没书可读，孩童及成年的经历使他对书和文字有一种惧怕和崇敬，1980年代正值中国思想解放、激进而叛逆的时期，《天书》则是一种时机成熟的渲泄。难怪福柯认为德里达极为典型地代表了回光返照的虚无主义古老传统：
我要说，这里显而易见的是一种历史上已被充分定性的渺小教条。这教条教导学生文本之外一无所有，而在文本之中，在它的间隙中、空白中和无言的地方，横陈着被颠倒了的本原。因此，没有必要到别地方去寻找，就在这里，当然不是在字里行间，而是在删除号之下的词语当中，在它们的‘隔栅’里，人言说着‘存在的意义’。这教条相反给予主人的声音以无边的权力，让他一解再解文本直到无穷。
解构主义从内部对西方文化权威进行颠覆，努力造就平面化、非中心的民主与多元；对中国文化而言，这种非中心与边缘化则是天生的、是中国人正努力摆脱的一种尴尬的‘非身份’。这种边缘性绝不会因为对差异的欣赏而有丝毫改变。解构主义对于世界格局中的中国文化并无意义，甚至可以说是一种嘲讽——本来就处于非中心的边缘地位，却自我想象成主流，希望被解构与边缘？！少数族裔知识分子对此有非常深刻而清晰的认识：

后结构主义以西方传统为出发点，而且这一出发点欲‘从内部’对西方自身的结构进行解构，在这样的地方关键的区别在于，少数族裔由于具体的社会存在特征而必须从一种客观的非身份（non-identity）立场出发，这种非身份植根于他们相对于‘西方’时在经济上和文化上的边缘化。西方的批评性知识分子在高谈阔论中欲努力造就的那种非身份，对于少数族裔来说，是由他们的社会存在状况已给定的
《收租院》（图）创作于1965年，当时为进行忆苦思甜的阶级斗争教育，以历史事实为题材，分为“交租-验租-风谷-过斗-算帐-逼租-怒火”七部分，26组叙述情节和114个真人大小的泥塑群像，道具108件，场景近100米，气势恢宏，震撼人心。48届威尼斯双年展上，旅美艺术家蔡国强重塑《收租院》命名为《威尼斯收租院》（图），并获国际大奖，该奖项是对中国现当代艺术的肯定还是意识形态误读？策展人塞曼迷恋中国政治艺术，他很早就知道革命现代泥塑《收租院》，1972年塞曼策划第五届卡塞尔文献展时，去找中国大使馆借资料，中国方面介绍了《收租院》的情况，后来要借展，中国不肯，作为社会主义国家，中国没法把握在此类西方艺术展中，中国扮演的是什么角色。从此《收租院》成了塞曼的一个情结。1999年第48届威尼斯双年展，塞曼任策展人，威尼斯双年展是国际三大权威展之一（卡塞尔文献展、巴西圣保罗双年展、威尼斯双年展），号称国际双年展之母，也是中国人最早介入的国际大展。蔡国强与塞曼个人关系密切，深谙策人心思，《威尼斯收租院》了却塞曼的宿愿，蔡国强本人也荣获大奖，各得其所，皆大欢喜。正因如此，国外媒体把蔡国强和他的作品《威尼斯收租院》的关系比喻成电影制片人与影片的关系，认为在作品的完成过程中，蔡国强只起到了制作、组织的作用，而并没有真正参与作品的创意与策划。
后殖民理论家霍米·巴巴认为人的现代性差异体现为性、阶级、种族的差异。中国艺术作品的本质性差异被抽离出来，以文化现代性的虚伪平等置放在西方展览里，相对于西方艺术家较为个体经验的艺术作品，所呈现出的反差与另类才是策展人的良苦用心，然而，这类中国艺术对于中国人到底还有什么意义？《收租院》的价值对于西方人来说，仅仅在于超级写实主义的形式语言以及颇显另类的意识形态功能；而对于中国人，尤其是1960、70年代的中国人，它却是一段刻骨铭心的历史，满含血和泪的情感。《收租院》一旦脱离中国的历史语境，剩下的不过是一具怪异的形式躯壳，难怪成为西方策展人猎奇的目标。对此岛子教授从学理上作过充分论证：

倘若将《收租院》作为一个封闭的文本来研究，势必落入文本中心论的窠臼，切断了艺术与社会（意识形态、政治、伦理）、历史、现实乃至原作者、观者、复制者、篡改（剽窃）者、反文本、伪文本、预文本（pretext）的一切联系。要获致《收租院》的前理解，还必须放回到二十世纪世界艺术史的相关语境去分析、对比、透视和索隐，方可能涤除虚无主义、功利主义、后殖民主义（postcolonialism）羼杂的语义感染，再现其自在应有的价值存在、创作特质及意义阐释的维度。
19世纪后期，资本主义将世界殖民化，是以一种外在的、暴力的、显现的方式进行；那么，晚期资本主义将世界后殖民化，则是一种更为深刻的无意识渗透。后殖民格局，从某种程度上说，正是西方强势文化与某些中国知识分子共谋的结果。中国艺术是首先服务于13亿中国人？还是取悦几个西方大国评委？甚至不惜有损中国人的形象与情感？1991年张艺谋执导《大红灯笼高高挂》以唯美的眼光，玩味中国旧式封建大家庭里扭曲的人性：一夫多妻制、乱伦，受害的女性没有抗争只有丑态百出的明争暗斗，与故宫建筑格局相仿的深宅大院、奇异的点灯风俗、抽鸦片吸大麻、华丽的服饰、性感的女人，以露阴癖的行径来满足西方人的猎奇胃口却深深伤害了中国人的情感。该片获意大利第48届威尼斯电影节最佳影片“银狮奖”和美国第64届“奥斯卡”奖最佳外语片提名。

2、中国对西方的意识形态误读
中国对西方视觉文化存在着另一类意识形态误读，其一：改革开放之前，将视觉文化视为政治的工具；其二：改革开放之后，对西方现代文化盲目崇拜，一路跟风，失缺了自我。
就意识形态本身而言，有积极和消极的双刃剑作用，但过分强调思想、信仰、价值、观点的功能性、功利性，自然就会远离真理。杰姆逊就意识形态作为个体和群体的中介以及它的积极和消极方面有过如下论述：

意识形态的消极性方面表现为错误意识，表现为阶级性错误。所谓阶级性错误就是说人们对真理、对事物的认识受到阶级地位的影响，这是从功能作用的角度来认识意识形态。……总起来说，意识形态的消极方面带来的是对事物的扭曲和变形，是对人的认识的局限，其实是强调了观点的功能性(functionality)……意识形态虽然是一些观点、思维方法、思想、甚至包括错误的认识，但又是处处体现在行为实践上的……
毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，艺术成为维护国家和政党统一、对抗敌人的有力武器，正如毛泽东所说，它是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器。”一味强调艺术的社会功能、政治功能，艺术失去了自律性原则，被徐悲鸿称为“共产党的伟大艺术家”的古元，在延安创作一幅放羊的版画时曾去征求放羊女的意见，放羊女说“放羊不带狗不行”，古元听后万分惭愧：在“小鲁艺”的课堂里是听不到这样宝贵的意见的。文革中，《毛主席去安源》（图）一画一次发行九亿张，在中国掀起了一个全民请宝画的热潮，这恐怕是世界视觉文化中独一无二的现象。
西班牙画家戈雅一直被《外国美术史》（国内教科书）误读为“革命画家”，指认他同情底层人民，充满正义感，具有不畏强暴的反判精神，其作品《1808年5月3日夜枪杀起义者》被各种版本的《外国美术史》反复采用：“一个十分悲壮激昂的场面，画中表现了起义者不是失败者，而是精神上的胜利者，是临危不屈的英雄。他们英勇坚定的形象与内心怯弱、惊慌失措的刽子手形成了鲜明的对比。”。然而，戈雅通向成功的道路却是艺术史上鲜为人知、也最为奇怪的故事之一。在他46岁之前，一直是个业绩平平的宫庭画师，甜蜜的肖像、怡人的风光。1790年代，风格突变，辛辣狂热的社会讽刺、惨不忍睹的人间地狱：妇女从吊死的男人口里偷牙齿，妓女们抛弃她们行乞的母亲，怪叫的女巫在风中吹着口哨，各种形式的肢解行为，当众阉割、绞杀、砍头、剁脚等等（图）。他被阿尔巴轻浮的公爵夫人所抛弃，便用辨认得出来的裸体来描绘以前的恋人，供世人观看。剧变的根源何在？1930年代，威廉·尼亚德兰德医生解开了这个迷。1792年，46岁的戈雅突然身患重病：昏迷、幻觉、半瘫、间歇性失明、听力和语音受阻，差点一命呜呼，在他以后的生命中，至少5次发作，症状一次比一次重，每次病变都使他更为偏执、愤怒、迷狂。威廉·尼亚德兰德医生在多塞多夫治疗了许多长期接触带铅油漆的市政工人，他们都表现出与戈雅类似的重症，于是决定展开一场调查，最终发现戈雅时代的画家都是自己研磨和搅拌油墨颜料，其中一些颜料毒性极大，如镉黄、水银红、铅白。戈雅明亮的风景画面总是弥漫着一种怪异的惨白，他有时用铅白铺满整个画布，常常用手从盆中挖出颜料，以大拇指擦划出独特的肌理。戈雅因为颜料中毒，精神迷乱，致使画风迥异。《外国美术简史》：“进入90年代，开始了戈雅创作的转折时期，……当时正是法国大革命年代，激进的、革命的思想对他影响颇大。……西班牙两次资产阶级革命都失败了，这使热爱人民的画家戈雅心情极为沉重。”
1972年，意大利导演安东·尼奥尼经中国政府同意，被允许到中国各地摄影，拍摄纪录片《中国》，这在当时是一种相当不容易得到的特权，然而其摄影作品却使中国政府大为光火，被认为是一部蓄意丑化中国人民的坏影片。这部影片让安东·尼奥尼和他的电影在中国遭到全国性大批判，街头的批判标语：“一个公开反华,反共,反革命的作品,帝国主义和社会帝国主义的阴谋”标语上还有纳粹标志。安东·尼奥尼拍摄纪录片《中国》，把注意力放在个体经验的深层疑问上，强调非实质性,多意性和语汇的含混。他的中国陪同曾自豪地告诉他,冶炼厂是用回收物白手起家盖起的奇迹，中国人为之骄傲的是工业建设迎头赶上,摆脱一穷二白的惨痛历史, 影片却处理成：用废物盖成的简易工厂，并赋予废弃物以美学价值，与意大利的贫穷艺术混为一谈。贫穷、落后是近百年来萦绕在中华民族心灵深处的伤痛，发达资本主义国家的艺术家可以心平气和地、唯美地创作贫穷艺术，而长期遭受列强蹂躏的、中华民族的敏感自尊和情感是无法接受的，中国观众从中读出了失败和悲惨，为此安东·尼奥尼成了八亿人民的公敌，中国报刊遣责他只选取又脏又破的景物拍摄，对断墙残壁、废弃的布告栏等类事物尢感兴趣，看不到那些在广阔的田野中耕种的大大小小的拖拉机，专拍老牛拉破车，甚至连人擤鼻涕、上厕所的不光彩情景也不放过；他还使用暗淡的色彩，把人物藏到阴影里；他还从各个不同的角度拍摄同一个景物，有时用长镜头，有时又用短镜头；有时从前面拍，有时从后面拍；有时从高处拍，有时从低处拍；可就是不从一个最理想的角度拍，用这种方式，他就把一个“雄伟的现代化大桥”变成一个倾斜的、摇摇欲坠的桥，他歪曲人物的形象，丑化他们的神态，如此等等。显然，对安东·尼奥尼的批判是意识形态误读的结果，这种误读是中西方相遇的老问题，正如一位加拿大纪录片研究者指出的那样：这些影片与拍摄对象之间的关系冷淡，从来没有成功地与他们进行过密切的交流，只是一些由观光客拍摄的旅行日记般的、有关中国的印象而已。
除了早期中国对西方视觉文化的意识形态误读之外，改革开放之后，急于与世界接轨的中国现当代艺术又走向了另一极端。中国现代艺术家参加国际大展始于1980年代末，1989年3位前卫艺术家黄永砯、顾德鑫、杨诘苍受邀参加巴黎蓬皮杜艺术中心《大地魔术师》展，可谓中国现代艺术家国际经验的肇始。1993年第45届威尼斯双年展上，策展人奥尼瓦（Achille Bonito Oliva）邀请了13位中国艺术家参加《东方之路》主题展，栗宪庭力推的“政治波普”和“玩世现实主义”艺术家，由此成为中国现当代艺术的领军人物，他们的成功模式成为后来年轻艺术家争相效仿的对象。1999年第48届威尼斯双年展，策展人塞曼一举邀请了20位中国艺术家参展，占大会主题展102名参展艺术家总额的1／5。中国艺术家进军国际艺坛，均以被西方策展人选择的身份被动进入，“但由于西方对中国以往的文化和当下的发展全然不知，所以最多只能依据以往传播过程中陈旧而稀少的中国文化常识进行这种文化学的中国当代艺术的评判” 而这种标准的实施以及霸权主义与被殖民双方有效的合作，扭曲了中国当代艺术的正常发展。难怪有评论家尖锐地指出，中国现当代美术是西方现代美术的中国变种。置身海外的黄永砯不无忧虑地说：“我在国外参加过很多艺术活动，回过头来看国内的这些艺术创作时，的确能看出很多别人的影子，当然青年艺术家很难摆脱别人对他的影响，影响是无处不在的，我们不能说一个人能在没有影响的情况下搞创作，我也是在前辈的影响下成长起来的，但艺术家对于自己的创作应尽量诚实，尽量地摆脱别人的影响，或者抹去这个影响，现在国内的很多艺术家搞作品，的确有太多别人的影子，模仿多了，思考就会少” 当初黄永砯也是从模仿杜尚开始，然后超越模仿对象，最终走出自己的个人风格。黄永砯将两本极有影响的美术史著作扔进洗衣机中搅拌了二分钟，使它们成为一堆不可辨读的纸浆，置于搁在一个木箱上的玻璃平板上，标上题签《“中国绘画史”和“现代绘画简史”在洗衣机里搅拌两分钟1987.12》（图），该作品完全是杜尚的教科书作品的翻版。现在很多当代中国艺术展都在国外举办，被称为“完整收藏了中国当代艺术的人”也是外国人——瑞士人乌利·西客，他甚至于1998年创立“中国当代艺术基金会”，还有一批西方人在做中国现当代艺术文献整理（如比利时人弗兰克）、中国现当代艺术买卖与收藏。西方人在短短10年内（1990-2000）通过西方的基金会文化政策、展览体制、市场运作，规划出了一幅后殖民主义的中国当代艺术图像，涉及到解读当代中国艺术的主体和权力的问题，中国现当代艺术到底是为谁？关于谁？由谁来评判？本民族当下文化状况、生存际遇、个体经验以及本民族艺术独特的社会性（这是中国艺术在观念上有别于西方艺术的特征之一）在中国现当代艺术中难以得到诠释与言说。
二 、创造性误读
混沌主观的中国思维模式，致使中国社会生产力在近现代远远落后于西方，自然科学呈停滞状态，史学、文学却异常发达，。虽然我们不能就此简单地定义西方思维模式优于中国，因为西方的崛起，在整个人类文明长河中也只不过是近两个世纪的事情，还没有经历未来的考验，而近来西方极度现代化导致的精神危机，也引发了西方没落的悲观论调。但中西互补的文化模式，却能使双方取长补短——创造性误读对方的文化。这是文明得以保存并不断进步的必要手段，文明是一个不断更新的、活的变量，一旦成为封闭静止的一潭死水，便行将腐朽。
文化自觉，意思是生活在既定文化中的人对文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。历史上，中华文化的包容性是一以贯之的。但是，这种包容性并非在任何时代都能得到充分的体现。
近现代中国之所以落后于西方，与文化上的闭关自守、盲目排外不无关联。世界上任何一种文明都不可能十全十美，有的文明在人类远古时期辉煌一时，现在却消失得无影无踪；有的文明却能后来居上，后劲十足。人类不同发展历史时期，不同类型的文明都会各领风骚几百年。只有立足于人类学高度，超越狭隘的民族主义，才能使自身的民族文化发扬光大。
对自身的历史，没有把它放到世界全局下，对其弱点进行深刻的反思。在一些人笔下，中国传统文化无所不备。电脑原理，现代性，后现代，如此等等，不假外求，倒全都在祖宗的百宝囊中可以找到！谈及近代的落后，则把主要责任推到侵略者身上，不敢甚至不准从内因——制度和思想文化上寻找落后的根源。不敢正视大清帝国的建立和17世纪的英国革命刚好同步，不过前者建立的是宗法专制的大帝国，而后者建立议会制君主立宪国家，从而决定了此后几百年间两国的不同命运。
我国春秋战国时期、盛唐时期，都是中华文化的开放性得以充分体现的辉煌时期，这可以给我们一个有益的启示，国力的强盛和文化特色的发扬，离不开宽容的文化环境。
1、中国对西方的创造性误读
中国视觉文化的西化与西方视觉文化的本土化（即对西方视觉文化的创造性误读）两者同步发生。油画作为一个外来画种，不是从中国艺术自身的内在逻辑中发展起来的，当中国传统视觉艺术发展到一定阶段，再也无法生长出新的创作模式时，借鉴西方古典油画是自身发展的内在需求、是必要的手段与策略，一旦找到突破口，便超越西方经验，转而用中国经验解决中国问题。后来的事实足以证明，批判地吸收、改造、重建以及油画民族化为中国视觉文化开辟了一片崭新的天地。许多中国油画家喜爱传统艺术，兼画中国画，其中一些人后来干脆放弃油彩而改画水墨，著名者如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、王济远、朱屺瞻、关良、汪亚尘、丁衍庸、陶冷月、蒋兆和、吴作人、吴冠中等，更晚的还有刘国松、朱乃正等。他们对传统艺术的具体看法与选择或有不同，但毫无疑问都怀有一种传统艺术情结，并创造出各式各样融合型中国油画，这是20世纪中国美术史的重要现象，从而使中国视觉文化彻底进入现代转型阶段。
清代初期，来自西方写实画风的影响仅限于南京一批称“金陵八家”的画家和民间职业画工当中，透视学原理深入运用在民间年画中，如早期苏州桃花坞木版年画，天津杨柳青年画（图），并成为后来点石斋吴友如画派（图）的历史渊源。西画最初以迎合市民欣赏趣味的俗文化而被接受，诸如利用西画有光感的立体效果，创作出了月份牌（图）式的年画。辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、文化大革命、改革开放，油画在经历了中国独特命运的洗礼，参与了中国社会的文化启蒙之后，其艺术价值逐渐脱离民间趣味开始转捩。20世纪初，摆在有志于新美术先驱们面前的西方美术，存在两种选择：一是具有欧洲深厚文化传统的古典绘画；一是刚刚起步不久的现代绘画，作为一种历史的选择，究竟哪种更符合国情？当时，欧洲已经普遍流行现代主义思潮，写实主义油画已处于被压抑地位。西方现代主义与中国文人画在观念上的相通之处，使中国艺术家（诸如：陈师曾）不以为然；同时由于，现代主义是建立在现代化基础之上的文化形态，当时的中国普遍缺乏现代主义的社会根基，1930年代有“决澜社”等社团，提倡现代主义艺术，都没成功，一些热心于现代艺术的油画家，也慢慢改弦易辙。“决澜社”画会组织酝酿于1930年，1932年正式成立面世，至1935年举办过第四回展后，就自行解散了。急于与世界现代艺术发展同步，未顾及本土客观条件，忽视大众欣赏水平和承受能力，观众仅局限于美术学校的师生和一些文化界人士，更何况当时“决澜社”成员本身的艺术，尚处于对西方后印象派的模仿的幼稚阶段，其不足五年的短暂生命，尚不足以如“宣言”所企望的那样，以狂澜来刷新一个时代的艺术。
符合中国本土客观条件，并且与中国传统视觉文化具有很大互补性的，正是当时被西方现代艺术所极力扬弃的古典写实主义。20世纪50-60年代是我国写实主义油画的丰收期，1930年代留洋或在国内受教育的油画家和1949年之后成长起来的油画家，都为这时期中国写实主义油画奉献了许多优秀作品。20世纪中国油画受本民族现实生活、传统文化的浸淫，形成了与欧洲油画绝然不同的风格面貌，这是对欧洲古典油画创造性误读的结果，这面貌很难一言以蔽之，但有两点是明显的，其一：是无可争辩的写意性；其二：强烈的意识形态功能。在引进西方古典油画过程中，民族文化沉淀与积累的自然流露，是集体无意识的误读，同时由于引进者的自觉追求，创新、改造、借鉴、利用，以使其符合自身文化发展需求。在掌握了西方油画基本技巧之后，艺术家们很快就自然地将油画表现语言与中国传统艺术加以比较，并从比较中更为深入地领悟其中的艺术奥秘。随着油画家队伍的扩大和创作实践的积累，也因为抗战时期不少艺术家避难西南、西北地区，从而更多地接触了民族、民间艺术传统，油画民族化问题逐渐被明确提了出来，艺术家们在实践中予以试验和探索，常书鸿、吴作人、吕斯百、董希文（图）等是最早涉猎油画民族化课题并取得初步成就的艺术家，他们起先从敦煌艺术中吸收营养，做油画与中国传统绘画融合的尝试，更准确地说，是做把传统绘画中的一些造型因素（有律动感的线和有装饰味的色彩）融合在油画之中的尝试。在这方面思想最活跃、最深刻也是做得最成功的画家是董希文。从1940年代末到临终前，他一直在研究油画的“中国风”问题，他认为，为了使油画“不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”。他还认为，“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标”。油画艺术在中国逐渐走向成熟，越过了单纯引进外来技术技巧和风格语言的阶段，艺术家用油画描绘中国人和中国现实生活，他们从敦煌壁画、从民间艺术、书法艺术以及文人水墨画中吸收营养，将其融会于油画，使油画的表现语言更接近中国人的审美趣味，其中徐悲鸿、林风眠在这方面做出的努力有目共睹。油画民族化是近代中国对西方视觉文化创造性误读中，最为突出、最为成功的典例。
2、西方对中国的创造性误读
近代西方对中国视觉文化的创造性误读则表现在，其一：中国传统工艺美术对西方视觉文化的直接影响，导致西方视觉文化史上一种新风格——洛可可的出现；其二：中国传统绘画美学通过日本对西方现代绘画的间接影响，一种全新的时空观念与色彩认知启迪了西方绘画的现代思维，并最终促使后印象派的兴起。
“对另一种文化最敏锐的洞察有时竟是出于无知的缘故。”史景迁认为“欧洲人关于中国的真实知识总掺杂着想象，……想象比知识更为重要” 西方人如今仍然在研究、探讨并创造性地阐释他们半知半不知的中国社会及其价值，这种误读富有建设性的一面激发了新的创造，在历史上，这种误读帮助西方人创造了富于殖民主义色彩同时又有浓厚的学术氛围的‘汉学’和‘东方学’。西方人最早关于中国的含混知识是与丝绸（图）有关的，中国丝绸在秦汉时代就开始络绎不绝地进入罗马帝国，经过丝绸之路远销到西方的丝绸价格极其昂贵，有时每磅丝料竟高达黄金12两。西欧古代的纤维原料主要是亚麻、羊毛，粗糙厚重，与中国丝绸的柔软轻盈、光滑精致、色泽斑斓形成强烈反差，古罗马时代曾因每年进口昂贵的中国丝织品造成财政困难，元老院曾经谨慎地通过了限制进口以及禁止穿东方丝绸、刺绣服装的通令。古代西方织机都是竖机，不能使用较多的综片，也不能用脚踏控制丝线的提升，因此织不出结构繁杂的纹样，直到6、7世纪才辗转得到中国的提花机和花卉图案的构造法。“在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆珍藏着一件18世纪后期的中国刺绣披肩，中央绣着怒放的牡丹，四周绣着渔翁、打伞的仕女、洗衣的村妇、牧羊的牧童、下棋的文人以及小桥流水、亭台楼阁、蝴蝶、麋鹿、山石、树木等，布局匀称，形象生动，疏密有致，繁而不乱；边缘则绣着二方连接的花卉图案。”
清代初期，中国瓷器（图）风靡欧洲各国，成为上流社会的宠儿，向来访者介绍家中陈设的珍贵而精美的中国瓷器并一同鉴赏是当时风雅的时尚。1717—1740年间，普鲁士皇帝选后，曾以六百名撒克逊龙骑兵换取一批中国瓷器，以“近卫花瓶”著称的18只青花大瓶就是其中的一部分。17、18世纪瓷器成为向欧洲传递中国形象的重要媒介：山川城池、市井屋舍、人物服饰、神祗传说、百工技艺、风土人情、海关商馆、帆船画艇、飞禽走兽，无不成为瓷器的纹样。
中国园林艺术（图）在17世纪传入西方，这之前，欧洲占统治地位的是刻板划一、整齐对称的巴洛克园林风格，自然植物被人为修剪成各种锥形、球形、金字塔形，刻意以求脱离自然；与欧洲规整式园林不同，中国自然式园林中，亭阁、楼台、山石、小桥、流水、花草、虫鱼一应俱全，严然一个自然造化的微缩景观。英国著名政治家威廉·坦普尔爵士在《论园林》（1685年）一文中，使用了“无序之美（Sharadge）” （或“不规则美“）的概念来说明中国园林与西方园林迥异的美学观。丝绸、瓷器、园林在欧洲人的头脑里共同营造了一个浪漫而奇异、遥远而沉默的中国形象，这种浪漫、奇异、奢糜的风格全方位渗透到当时西方视觉文化的方方面：服装、建筑、园林、室内装饰、绘画，导致一种新视觉风格的出炉——洛可可。
中国对西方现代绘画的影响则是间接的，主要通过日本浮世绘对后印象派产生冲击，苏立文在这方面有过深入研究，成果颇丰：

……日本的彩色版画已对欧洲的沙龙绘画冲击了30余年，大大地动摇了西方绘画赖以存在的基础。……一般日本彩色版画并不要求色彩的浓淡处理，而采用平涂的手法，不画出阴影，不追求细腻的质感。单纯平展的色块被清晰、分明、充满律动的线条所分割。绘画只是色彩覆盖的平面。画面的焦点也许远离构图的中心，物象也许移到了画面的边缘。采用这些手法并非为了追求视觉的真实，而是为了作品的装饰效果，题材则无关紧要。这一切使日本版画的创作与19世纪欧洲美术教育完全不同，对于正在联合起来向法国学院派艺术表示反对的艺术家来说，在此关键时刻，‘浮世绘’不仅证明了他们的看法是正确的，而且还提出了一套可以实际操作的技法，从而使他们的反叛理论付诸实践。
古代日本文明移植于中国，甚至作为文化细胞的文字大都取自中国，中国画的价值取向左右了日本绘画。日本绘画起步于公元6、7世纪，正是我国唐朝绘画走向鼎盛的时期，中国绘画是日本早期绘画的主要源头，尤其是唐朝绘画，公元9世纪前后，是日本绘画史上的“唐绘时代”，充分吸收中国盛唐时期的绘画成就，涤除其雄壮的浩然大气，形成感伤优雅的唯美情趣，才有了以后的“大和绘时代”。江户时代日本绘画大胆地把中国画特别是文人画引为已用，《芥子园画谱》在日本广为流传，出现了日本南画发展的黄金时代，“他们以王维为远祖、奉元四家与沈石田、文徵明为楷模，所取的立场与中国明末的董其昌南北宗说并扬南抑北的态度完全一致。” 浮世绘源于“大和绘”，表现日常生活情趣的民间版画艺术形式，最初以“美人绘”和“役者绘”（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品，画面着色开始只有黑白两色，逐步发展为简单彩色，最后成为多色的“锦绘”。这种在木板平面上刻出复杂而又精致的线条，再彩拓成画的高超技术，被西方现代画家视为一种不可思议的技艺。随着浮世绘艺术的发展，涌现出许多著名画师，除了创始人菱川师宣外，比较著名的还有揭开浮世绘黄金时代帷幕的铃木春信；美人绘大师鸟居清长与喜多川歌磨；戏剧绘巨匠东洲斋写乐；写实派大师葛饰北斋，以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重等名师，以上六人被称为“六大浮世绘师”后来都成了西方印象派大师争相效仿的对象（图），20世纪西方美学思想发生了深刻变化，可是这些西方现代艺术观念（图），对于东方艺术家来说，只不过是一些不言自明的浅显道理罢了！中国传统绘画美学对西方现代绘画观念的启迪，很大程度上是因为中西绘画观念的互补性使然，中国传统绘画不自觉地充当了正在苦苦寻求出路的西方现代绘画对抗西方学院派的强有力武器，顺应了西方绘画发展的历史，满足了西方绘画发展的内在需求，影响才最终得以产生。正如苏立文指出：
影响之所以能产生作用，是因为有了某种自觉或不自觉的需要。同样也可以说，没有感觉到需要，也就不会接受影响。……一种艺术产生了某种影响，并不一定需要人们去了解他本来的意义和目的。立体派艺术家只研究非洲雕刻如何处理形体的关系，而不顾及其他。印象派画家对于日本‘浮世绘’的态度也是这样。异域传来的艺术甚至会用与原来完全不同的地方，人们会赋予它与原来完全不同的解释。……艺术家接受外来艺术的影响，并非简单地全盘照抄，而是一个复杂的吸收和转化的过程，在这过程中往往出现扭曲的现象。
艺术既是交流的媒介又是交流的障碍，当苏立文在谈及“一种艺术产生了某种影响，并不一定需要人们去了解他本来的意义和目的”时，非常本质地道出了，异质文化间的相互影响、相互交流、相互理解只是相对的，在某个层面上、在某种程度上存在着交流和理解的可能性，但深入挖掘交流的内涵，却往往是“扭曲”的——“误读”。

三 、在误读中交流
在全球化、后现代、后殖民语境中的现代国际社会基本上已不存在单一的文化形态，哈贝马斯的“交往”理论，主张不受国家、经济制度、行政制度乃至文明模式的干预，将充满利益冲突的“争辩”转为平等的“对话”，尽管具有文化相对主义和乌托邦色彩，却是这个不平等社会的一种可能的解决方式。一旦进入“对话”便会有误读，误读是正读的开端，两者间的界线十分模糊，或许两者最终殊途同归——吸收、借鉴别人成果为我所用。从这个意义上讲，误读的终极价值与正读是一致的，被误读的“他者”其实就是我们自己：

所谓‘误读’，在实践意义上是主体对于对象的有目的选择，是以‘他者’的‘存在’来补充自己的‘匮乏’，是借助一个未必可靠的镜中影像来肯定和确立自身。因此，一旦拒绝‘误读’就意味着拒绝交流，而坚持交流的必要性则意味着新一轮‘误读’的开始。……认识对象总是沿着主体的精神磁极向主体偏移。这样，我们拼命去理解和认识对方的结果，却往往情不自禁地突然领悟到，这个‘他者’不是别人，恰恰就是我们自身。我们精神危机热点总是身不由已地成为‘误读’他人的理由。‘自我’与‘他人’的区别和联系就建立在这样一个时空局限极大的沙滩上。
误读从本质上讲，是由于自身文化发展的内在需求所导致的结果，中西绘画的现代转型，均是从异质文化中寻求突破之后的创新，通过对异质文化的误读，进而改造、利用，最终纳入自身文化逻辑体系。中国传统绘画的现代转型始于19世纪未20世纪初，以西方焦点透视为基础的写实主义绘画介入中国；西方传统绘画的现代转型始于塞尚对焦点透视的解构，成熟于后印象派对东方、非洲艺术的借鉴，尤其日本浮世绘中明丽的色彩、平涂的笔触、灵动的线条令西方画家深为震惊，一种全新的时空理念、色彩认知，从此注入西方艺术家的审美意识，他们不断颠覆自文艺复兴以来的科学艺术观，从此西方绘画义无返顾地走上了现代主义道路。中西绘画以截然相反的方向在自己的对立面中，开始了现代转型的历程。中西绘画的现代转型无疑是东西方相互发现、借鉴、交流的结果，是绘画打破地域性，省视全球化的开端。
中国传统艺术中的再现性具象绘画，起步晚结束早，这股写实之风至宋徽宗及宣和画院达顶盛，然后迅速转向衰落。此后，中国绘画日渐偏离绘画的形式语言，文人画的业余性、综合性（融诗、书、画、印于一体）以及题材的单一性，使中国画在形式主义维度上，与西方相比，没得到充足发展。但中国传统绘画的表现性、抽象性却比西方现代绘画早700多年（图）。超越有限的物象，进入无限的时空，从而对整个人生、历史、宇宙获得哲理性感悟；超越有限的人生，向望无限自由的理想人格，追求形而上的审美形态，审美的意义在于产生理性的思考，而非给人以感官愉悦，追求超物质的精神本源，注重主体精神的体现，“大象无形”、“形形之不形”。中国绘画的抽象性和表现性，肇始于原始艺术中彩陶上抽象神秘的纹饰；青铜器狞厉、怪诞的图案，并延绵不断一直持续到明清文人画，最后，在文人画中达到顶盛。中国传统绘画的山水题材、黑白色彩观、“不似之似”造型观、计白当黑的构图观，散点透视的空间观以及特有的时间感受，以极其有限的形、色，给人以无限开阔的想象空间，任思绪畅游，无牵无挂。道家的宇宙观，强调“无”对“有”的超越，中国传统绘画对物理空间视而不见、对客观物象的真实性予以排斥、对斑斓炫目的色彩予以贬低。 “仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。” 全景、整体的观察方式，不拘泥于一景一物。“天地与我并生，而万物与我为一。” 没有脱离自我而独立存在的宇宙时空，将客观的物理时空转换成主观的心理时空，将四时景色集中于同一画面中，无视自然法则、随心所欲的超凡艺术想象堪与造化媲美，南宋刘松年《四景山水图》、明无款《青州行旅图》描绘青州一带方圆千里的山川城郭和时序的变迁，一年四季共一卷。清杨晋《豪家佚乐图卷》清姚文瀚《四序图卷》将四季不同的享乐生活、四季不同的树木花卉融为一体，这在西方风景画中从不曾有过。中国山水画不同于西方风景画的本质之处，并不在于构图、彩色、透视这些画面要素，而是中国山水画的超越性意境与西方风景画的现实性感受之别。此种画外之别，决不是简单的技法、材质转换便能融合与消解的，它根植于千年来积淀下的民族文化心理。
西方哲学自希腊哲学发端以来就确立了它的基本原则：学以致知，以知识作为把握对象的主要手段。理性主义、科学主义以及认识论构成了西方哲学的传统观念，以真理性的知识把握宇宙万物最普遍的本质，是西方哲学的基本特征之一。西方美学与西方哲学骈体而生，亚里士多德的“模仿论”奠定了客体化、造型化、写生化在西方视觉艺术中根深蒂固的基础，准确的焦点透视、细腻的明暗转折、逼真的固有色与环境色，是西方传统绘画美学的正宗。在西方传统绘画美学中，‘空间’是一个单纯在心灵以外存在的客观实体，通过存在于其中的物象和光来显现它的存在，伦勃朗画面的光影所营造出的空间幻象使人身临其境；而中国传统文化中“时空”是用“宇宙”一词来表述的：“四方上下曰宇，往古来今曰宙” 以自我或主体为中心，向东、西、南、北、上、下延伸的空间，向过去追忆、向将来展望，因此中国的时空观是十分主观的，光、影、空间概念全是虚无，人们可以想象它的存在，却不能感受它的存在，想象天马行空，无拘无碍；感受却有很多限制。拉裴尔《雅典学院》，（图）前景、中景、背景，空间层次分明、丰富，在二维平面上营造出三维空间幻象；八大山人《鱼》，（图）画中的空间则是大面积的留白，寥寥数笔的有限构图，生发无限想象意蕴。西方艺术家能把如此虚幻的存在表现得结实而冷静，不掺杂一丝主观情绪，这绝不是工具、颜料、技法、画种的不同所导致的结果，而是认知世界的方式有所不同。这也是为什么西方静物画不同于中国静物画的原因，同样是现实性很强的静物，（图）西画中的静物是现实的摹写；中国画中的静物是现实的想象，无论多么精雕细描，始终与现实格格不入。
中西绘画在各自封闭、独立的空间生长、发育，有着迥然相异的绘画理念。虽然中西文化已开始了早期交往，但都未认真对待，只将对方视为外来、新奇的表现形式，偶尔为之。从19世纪中叶开始，中西绘画在各自单一的发展轨迹上都陷入了困境，为寻求突破，开始严肃认真思考来自对方的影响，中西绘画从观念到实践，开始与各自的传统决裂，经过这次痛苦的裂变，双方完成了“现代转型”的历程。异质文化通过误读，最终被纳入本土文化，形成本土文化新鲜活力。2001年底在路德维希举办了一个主题展，探讨20世纪以来，现代艺术是怎样从异质文化中寻找灵感，不断突破、超越单一本土文化的局限性，从而走到今天。该展览从20世纪初至今，共选100名艺术家，50名经典的现代艺术家，如毕加索；50名至今仍活跃的现代艺术家，大部分艺术家都有着多重、混合的文化背景，徐冰的《天书》被选入其中。
西方科技的高速发展、政治乌托邦的崩溃和道德失信所造成的精神真空，两次世界大战给人类带来的深重劫难和心灵创伤，使得稳定、和平与持久的宁静成为西方人共有的心理指向。他们藉老庄学说、佛家思想来滋养自己的性灵，营造自己的艺术，重建自己的精神家园。西方人出于自身的需要而钟情于中国文化，其内驱力仍然是实用主义价值取向，无一例外地把中国文化视为与自身文明相异的“他者”，进行自身文化建构不可或缺的精神参照，寻找另一个自我的方式。上个世纪初在各文化领域中推进现代意识的人，哲学家如罗素、杜威，文学理论家如瑞恰慈、燕卜森，政治学家如狄金森，美学家如傅莱，诗人如庞德、罗厄尔，都对中国文化给予令人感动的赞美，而且认为中国古代哲学，诗学，美学，具有“惊人的现代意识”。一次大战之后，西方文化界的主流对现代性作反思批判，中国文化的某些方面，成为他们批判现代性的重要依据。最早是一批人道主义作家，如托尔斯泰、罗曼·罗兰、毛姆，以中国文化的受辱，抨击现代性与殖民主义之间的伦理矛盾；马尔罗、斯沫德莱、休斯、伊文思等作家、艺术家则进而寄希望于东方革命；奥尼尔、杰弗斯，以及1950年代出现的垮掉派诗人、作家，希望在道佛的清虚无为中找到对西方“过分的浮士德精神”的平衡；布莱希特、梅耶霍夫、阿尔陶等人推进的实验戏剧运动，则以中国戏曲为理想舞台，藉以形成对意识形态的批判。1960年代后期，西方思想界出现剧烈变化，一系列的政治事件：五月风暴、越南战争、中苏对立，以及文化革命推动了新思潮的兴起，存在主义的亲中国精神，在安东·尼奥尼、沃霍尔等人手中变成中国图像，在斯奈德、布莱等人的诗中与“深度生态主义”结合；法国突破结构主义进入后结构主义，德里达、索绪尔等人，以中国文化传统颠覆西方的逻各斯中心，阿尔图塞、福柯等人，以中国式的马克思主义进行权力分析；此后，杰姆逊以中国为分析对象，把后结构主义导向后现代主义。毛泽东对从萨特、阿尔图赛、到福柯、杰姆逊等西方学院左派奠基人，提供了一种非苏俄式的，也非纯西马式的新型马克思主义，这种马克思主义的出发点是后结构主义，却已经包含后殖民主义理论，二者自然地结为一体且都与中国有关，它们构成了主导西方学界的批判思潮，“文化大革命”成为西方学院热门，也就再自然不过了。所有这些“热点”及其理论，都是西方文化“内需”的产物，适应西方文化内部话语权力平衡的需要。
了解别人并非意味着证明他们和我们相似，而是理解并尊重他们与我们的差异；向别人学习也并非意味着我们将与他们完全一样，而是创造性发挥别人的经验以解决自身问题——误读。中西异质文化间的交流以误读的方式经历数千年的岁月时空，双方都变得更为综合与宽容，你中有我，我中有你，合而不同，日趋强劲的全球化进程是否会导致将来大一统国家的出现，在汤因比的理想中：
未来的大一统国家必须是真正世界性的，但这意味着它不一定像过去那样是一种文明的产物。西方人往往想当然地以为，他们自身文明的价值观和目标将会永远处于支配地位。……诚然，在过去500年里，西方一直在对世界上的其他文明进行文化侵略，但是我们还不能断言，将来不会出现新的文明，现在似乎要湮灭的文明将来不会振兴。总之，一系列的文明或文化传统将不得不学会如何在一个政治体制下和平共处。因此，我们从大一统国家历史中所获得的最大教益之一就是，相互竞争的文化如何和平共处并相互促进、相得益彰。
全球化为异质文化间的相互影响、借鉴提供了前所未有的契机，未来世界将会在更加便利、快捷的误读中交流，各种类型的文明实现真正的多元共存、平等相处是人类共同的理想和目标。
【参考书目】
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【英】马丁·阿尔布劳 《全球时代—超越现代性之外的国家和社会》高湘泽等译 商务印书馆出版2001年版
【英】安东尼·D·史密斯 《全球化时代的民族与民族主义》龚维斌、良警宇译 中央编译出版社 2002年版
【德】赖纳·特茨拉夫编 《全球化压力下的世界文化》 吴志成等译 江西人民出版社 2001年版
【美】塞缪尔·亨廷顿 《文明的冲突与世界秩序的重建》 周琪等译 新华出版社 2002年版
【法】雅克·德里达 《书写与差异》 张宁译 生活·读书·新知三联书店出版社 2001年版
【美】杰姆逊 《后现代主义与文化理论》 唐小兵译 北京大学出版社 1997年版
【美】爱德华·W·赛义德 《东方学》 王宇根译 生活·读书·新知三联书店 1999年版
【英】巴特·穆尔-吉尔伯特等编 《后殖民批评》 杨乃乔等译 北京大学出版社 2001年版
【英】苏立文 《东西方美术的交流》 陈瑞林译 江苏美术出版社 1998年版
【英】阿诺德·汤因比 《历史研究》 刘北成等译 上海人民出版社 2000年版
【英】汤林森 《文化帝国主义》 冯建三译 上海人民出版社 1999年版
【美】史景迁 《文化类同与文化利用》 廖世奇 彭小樵译 北京大学出版社 1997年版