【部落卫视-温普林中国前卫艺术档案】

yiren

　　上个世纪八十年代是一个思想解放的年代。改革开放，思想解放，引发了艺术界一次又一次的运动。美术界从七九年的星星美展到八五新潮美术运动，再到八九年的现代艺术大展，整整十年，艺术家们饱含激情，共同创造了一个灿烂的八十年代。温普林先生以一个知识分子的独立思考和敏锐视点见证、记录并投身于这个轰轰烈烈的时代之中。自八十年代起，温普林开始以影像、图片、文献、访谈录音等方式记录中国的现代艺术活动、事件以及重要艺术家的生活和创作，集二十年之功完成了一套“中国前卫艺术档案”，2005年美国康乃尔大学，2007年美国加州大学分别建立“温普林中国前卫艺术档案”。它真实生动地再现了二十年现代艺术历程中的重大历史现场，成为研究中国现代艺术史最具权威性和历史真实性的重要文献，是一部鲜活的前卫艺术史。
　　“解放”是“温普林中国前卫艺术档案”中关于八十年代部分的一个浓缩，通过图片和影像集中展示了八十年代以来作为中国前卫艺术最早期实践者之一的温普林所策动并记录的大地震的所有艺术行为以及上海的李山、孙良等人所组织实施的行为艺术活动“最后的晚餐”，并真实再现了八九年首届中国现代艺术展的重要历史人物和场景。详实的史料文献，丰富的图片和珍贵的影像放映使本展览具有了较高的学术意义和收藏价值。

　　温普林，满族，1957年出生于沈阳，是一个以艺术为生的自由人。1985年毕业于中央美术学院，曾执教于中央戏剧学院以及北京第二外语学院，倾心于前卫话剧，1987年作为独立制片人拍摄有关中国现代艺术的记录片；1988年组织过包扎长城的大型现代艺术活动《大地震》；1989年开始成为自由人，陆续在西藏漂泊将近十年，拍摄西藏题材的纪录片。后来创办了“北京风马旗影视制作公司”，以记载灵魂栖居之地——西藏；出版了随笔集《苦修者的圣地》、《茫茫转经路》、《巴伽活佛》。
如今，老大除了每年到西藏蹲两个月，剩下的时间就到各大学云游讲学，比如说，到清华大学的文学院给学生们讲讲莎士比亚，大部分的时间便隐居在京郊西下清河8号，迎天下客，唠天下嗑，以搜集思想为乐，天下高手无人不识。不久前，老大的一部新著《江湖飘》更是以绝妙笔法戏说前卫江湖108条好汉，一时是四方响应，震撼非凡。

非盟发布日期：2008.2.04 8∶42
部落发布日期：2008.2.22 8：56

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为什么远离艺术 ――温普林访谈
作者:转载自《当代美术家》2006年第1期（总第040期）
采访者：郭 延
郭延（以下简称郭）：我第一次知道你和你的作品是在四川美术学院。一九九九年，你带着你刚完成不久的西藏体裁的纪录片到四川美术学院来讲学，作为学生，我们并不能真正理解你当时所从事的事业。在2000年成都现代艺术会展中心举办的《世纪之门》展览时，又一次看到的你的作品《中国行动》纪录片。这部片子在当时曾引起中国前卫艺术工作者的极大的关注，并且至今也没有任何一种方式的文本能超越它在中国当代美术史中的地位。这部片子整体地纪录了20世纪末（从80年代中期到90时年代末）中国行为艺术整个走向和重要现场，当时制作这部片子时你是什么样的想法？
温普林（以下简称温）：主要是受到专业的影响，我在中央美术学院史论系受到了良好和严格的训练。如果按照既定的路线走，我现在要么是一个著作等身的学者，要么是一个极具经验的书画鉴定家吧，再怎么说也应该是名老中医似的老教授啦。当时学生少，又是文革之后的第一拨美术史论，许多大家都在，比如给我们上课的徐邦达、谢稚柳、杨仁凯等这些大腕；另外，我们当时走遍了中国的博物馆和石窟，应该说这是一种严格的美术史训练。过去为了将美术史传承下去，如《过眼云烟录》这样的书都得靠注录，注录是什么呢？就是一幅画，在那个大师家看的，严格地记录它是纸本的还是绢本的、装裱方式、历代收藏的题款、画中的内容、设色、笔法、师承等。我们这一拨人就接受了这种残存的传统教育方式，学了一整套这种玩意儿。而这种玩意儿对我这种人来说就太枯燥无味了，但是这种学养方法很好。我毕业的时候正好赶上现代艺术的时期，我是1985年毕业的，那是中国改革开放后最具活力的年代，在85新潮美术这个时期，新的观念、新的思想开始了，那时被称为思想解放运动。我一直在鼓吹要回头看看，在过去的一百年里比较灿烂的一个是二三十年代的上海，一个就是1980年代的北京。但这话我现在不说了，因为我现在还说这话的话别人会以为我已经在回忆过去了，我现在就假装和1980年代没关系，天天看超级女声。
在那个时候我参与到北京最活跃的现代艺术活动当中，一种新的制作方式已经产生了，就是媒体时代的到来。我于是想写一本书叫《影像的世纪》，我们当时是恰好赶上这种影像的方式成为可能的时期，我就是第一拨拿起录像机的人。那时使用的还是3/4，电视和录像机是分开的，用一根线连起来，录像机是个大包，背着它，扛着摄像机到处跑。那个时候要是谁掌握了电视媒体，就是掌握了一种语言，一种权力，也就是话语权，它相当于高尖端武器。这和当时老师教我们注录差不多，只是用了一种新的语言和表现方式。
当然我也不是简单的记录，我也是参与者或者是策划人。从1980年代开始，我结交了差不多中国最重要的一批艺术家，那时我们都很年轻。随着1990年代的到来，这些人又重新开始活跃了，我在这时也自然地延续下去，他们也都愿意告诉我，并且我也是好事者，一些消息我都会提前知道。有时候他们需要帮忙，哥们儿义气我也愿意帮这些艺术家的忙，就这样形成了一种习惯。就在那时地下的、先锋前卫的、不被主流也不被江湖的主流看好的东西，基本上我都给他们道义上的支持。这只是表明我的一种关注和一种态度。
郭：那么在这个纪录片里面，记录了行为艺术的材料或者说是较为边缘的艺术样式，你当时以纪录片的形式来书写历史的初衷，只是一种资料收集，还是为了表现比如它的思想或精神等方面的倾向？
温：要是单纯的说是资料收集，那就是学究的做法。而实际上我都在场，而我的选择是主观的，这标明了我的态度。因为我曾经鼓吹过我的兴趣在于收藏思想和影像，我认为这些鲜活的思想稍纵即逝，它和架上绘画不一样，它们跟火花似的。所以我对这些东西非常感兴趣，我愿意去拍一些这样的现场。
郭：另外，有一段时间你编辑《视觉21》，这本杂志也是十分风靡的，当时在四川美术学院周围的书店、书摊、书吧都有它的影子。它提供了一种更为综合的视觉艺术展现形式，如包括影视介绍、艺术活动、舞蹈歌剧等等，当时你关于成都719行为艺术的文章“成都八怪”在这本杂志上刊登，这片文章登出后不久，你又完成了《江湖飘》，，当时有人认为“成都八怪”是你《江湖飘》的影子。这本杂志和这本书，在中国是继《中国行动》之后第二种记录边缘艺术的方式，由此你在“江湖”美术中有了老大的称号。而正在中国这些边缘艺术开始被大家关注和理解的时候你这个被称为老大的“武林盟主”却开始退隐江湖，这是什么原因呢？
温：以前有学生说我像金庸小说里的令狐冲，有时候正经，有时候不正经，有时候装不正经。但我肯定不会装正经的，我天生也不想做一个什么民间美协的主席。其实“江湖飘”并没有完成，在《视觉21》杂志时正在连载，一年之后出了上册。而中册和下册也是完全能够出的，但我决定不出了。当时连载时有个标题叫“前卫108”，这是套用了中国古代《水浒传》中绿林好汉的说法，但出书时却成了《江湖飘》。原因是如果还按照这种方式就给人粱山好汉排座次的感觉了。甚至有些艺术家已经认为我正在作这件事了，有的艺术家开始认为排到这本书里很重要，所以托一些朋友来找我。在这时我突然发现我很重要，感觉像成了民间美术的什么角色似的，让我很不舒服。因为我和这帮艺术家在一起，是爱他们和他们的艺术，用一句不恭敬的话说，我们之间就是那种调情的关系，眉来眼去的关系。我不是老鸨，我不想经营艺术家，从艺术家身上刮点血汗钱。
郭：《江湖飘》写到后来艺术家的理解开始变味了，所以你才开始停止继续出下册。
温：当然，艺术家的这种想法也是人之常情，因为功利的驱动嘛！其实回头看一下，我关注的那些事和人，在当时正统的艺术批评圈里是没人关注的。大部分是在我介绍这些艺术家之后，才慢慢有批评家给他们写文章，一年以后能有策展人给他们策展。按照这种速度，两年以后他们就进入市场了。而在给他们办展览写前言的时候，已经看不到我了，并且这些艺术家后来正式的展出的开幕式一般我都不去参加。我欣赏他们，但我从不染指经营他们，我既不是批评家，也不是策展人，只是“小爷雅兴”而已！正如我是八旗子弟喜好提笼挟鸟声色犬马，凑热闹，看艺术家办展览，这是我的生活方式。我如果天天给他们写评论，办展览，我早就招摇于世啦。艺术家你可远观，不可亵玩焉，不能和他们生活在一起，只是相忘于江湖。不能我做一个展览，每人孝敬多少，我要盖房子，每人添多少砖瓦。
另外，我决不做锦上添花的事。现在艺术家、策展人、批评家、画商、画廊早就联姻啦，他们就像童话里说的一样：从此以后过上美满幸福的生活。
郭：你对他们幸福美满的生活就不感兴趣？
温：各人有各人的活法，比如说到了两千年，在上海由官方市政府举办了上海双年展，这意味着中国的前卫艺术从地下走到地上来了，它已经完成了它的历史使命，这是一个标志。但这个展览我连去都没去，原因在于我已经懒得凑这样的热闹了。在那个展览里摄影机不下百部，照片成千上万，在这种情况下，还需要我这双眼睛在那里注视他们吗？当然有很多人不理解，现在终于从暗无天日走向阳光灿烂了，为什么我2000年以后就和艺术没有一点点关系呢？因为这时候做什么都属于锦上添花了。他们怎么生活肯定有他们的轨迹，但已经和我没关系了。
郭：那么在你以前参与的艺术活动中，你提到了原创思想，你也说你要搜集的是思想和影像。而在现在，艺术家已经找到他们发光发热的机会了，也就是说他们已经到了台面上了，那么你觉得他们还具备这种艺术原创思想的能力吗？
温：由于我后来没有特别关注了，只是偶尔听闻当初我关注过的那些艺术家们，作品目前都是卖得最好的，有时候都是非架上的，比如观念、行为、影像呀。那个时候我在各个院校作讲座，介绍这些人的时候，官方和正统的艺术家对他们是不以为然的，出于同情给他们宽容，但官方艺术家其实不懂这个道理，这叫江山代有才人出，各领风骚三五年。
对我而言就没有什么可说了，因为前卫艺术家已经开始向技术层面发展了。开始做活，他们的活儿肯定越做越好，并且越来越有风格，变成名老字号啦。如果对中国艺术感兴趣，就必须对这20年的变化感兴趣，而这20年中最明显的就是观念的变化。所以他们在收藏的领域里升值的空间很大，现在这帮哥们儿，都在那里分田分地分房子，在自己的一亩三分地上建作坊。形成一些艺术民俗村，艺术集散地，比如宋庄已经是文化旅游地啦，还有导游嘴里的“长城、故宫、798”！。那么艺术已经到了这个地步，它还有什么值得我去关注的思想呢？我是说相对于过去那个时代里他们具有的那么鲜明的个性，那么尖锐的触角，现在肯定会消弱。这也并非坏事，至少现在代表东方的现代艺术是中国，不是日本、韩国，虽然我们的连续剧、人造美女比不上他们，但前卫艺术比丫强。
郭：对于中国80年代到90年代初的当代艺术而言，其形式大部分是采用西方当代艺术的，甚至连表现形式都是西方的派生，或者是直接搬用。比如说中国的行为艺术被称为盲流艺术，或者说是处于盲流状态的艺术，他们这么疯狂，但表现形式并不是很独立的，在视觉上也不太具备有观赏性。这样的艺术样式，能与你提到的原创思想这一概念匹配吗？
温：在观赏性方面，以前的前卫艺术决不是为了讨好观众，2000年以后才变成这样了。我有一篇文章《从行动到表演》，英文中有个词action（行动），关于行为艺术有个专业术语performance（表演），那么2000年以前的叫action，2000年以后的叫performance。行动不是取悦于人的，与观赏性无关。其表现形式虽说西方都有了，但是它所涉及的问题是不同的，不能说西方人画了油画，中国人就不画油画了。以前的盲流艺术家关注的都是中国问题，它是伴生着中国20年的改革开放的变化而变化的，他们的激情是有的放矢的，所以具有力量感。至于艺术是否具有美感，收藏价值这一问题，其实行为最早就给出了答案，因为它原本就讨厌艺术品被博物馆、画廊收藏，才会采取在大庭广众之下露一下屁股的方式恶心一下资产阶级。但是没想到资产阶级的胸怀是如此的宽广，它不但让你露，而且让你到更好地舞台上去露。
郭：在中国艺术圈也有一种说法，认为做其它艺术不行了，才选择这种过激的方式――行为艺术，正如你所说在大庭广众之下露一下屁股，或者是“脱”以引起关注。你怎么看这种说法？
温：对，有一段时间就是认为“裸体乃行为之正宗”，艺术家哗众取宠是天经地义的事。许多著名画家一脸嫉妒地羡慕行为艺术家的生活，他们活得都有滋有味，被人关注，会引起一阵一阵的躁动。其实进入现代社会以来，艺术家追求的不就是时尚吗？时尚人物不就是明星吗？明星要求的不就是曝光率吗？画画再好，谁这么关注呀？
郭：但反过来说，这种明星感、时尚感和他们所谓的艺术本身要追求的思想之间不是有悖的吗？
温：那你说艺术到底追求什么呢？艺术的思想有时候是原生的，有的是后人附加的。比如说文艺复兴的艺术家，他们不就是小画匠、包工头吗？不就是接到美第奇家族的订单吗？只是他们适应了当时社会的需要，并不一定是真正的要以体现什么人性的解放或者是觉醒为目的。而所谓真正的艺术思想在于它表现出来的力度，这在20世纪最后的20年里是这样的。但在近几年又回过去了，又开始了博物馆式的收藏和资产阶级墙上的装饰，当然需要唯美啦。现在的影像作品多么讲究用光和制作呀？
郭：如果按照这种发展趋势，在中国现在的艺术中是不是会更多的体现一种工匠性，而非艺术性？
温：我不为艺术做一元性的判断。不过我们可以关注一下目前艺术家的生活方式，它是手工业工作的状态，基本就是民间和民俗化了。至于艺术的未来会怎样我也无意去猜想。

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