【2006邵岩现代书法新作展】

老渔翁 · 发表于 2006-10-17 10:32:17

生活在当下和未来时空的艺术图象
——邵岩作品审美义理分析
□付京生
一
邵岩20世纪80年代步入艺坛时，是以“闪亮登场”的姿态为是世人所瞩目的。他是捧着两次全国金奖来到我们面前的，那是在20世纪90年代中期。现在看来，其得奖的主要缘由，是他的作品在当时，即具有强烈的现代构成意识，蕴涵着超凡的智性因素。
邵岩是可爱的人，极有亲合力，他集豪爽、粗犷、洒脱以及细腻、聪明和灵巧于一身。纵观他20余年以来的作品，可以分为三大类：第一类，属于源自乾嘉时期金石学文脉的传统样式书法；第二类，是他选择的依托于’85美术思潮而生成的书法的“现代形式”，它一激情宣泄为主；第三类，是立足中国文化本位，具有跨文化属性的以汉字为资源的“现代书象”艺术。
邵岩第一类作品，若从中国书法基本技法规则，如笔法的提按顿顿挫、结体的形神兼备，章法的聚散开合、气脉贯通，以及精神意蕴的“意在笔先” 、“以心运腕”等等角度看，无疑都是当代书坛中的上乘佳作。20余年以来，邵岩始终坚持着这一类作品的创作，并始终充满饱满的热情。目前，他的这一类作品，可以说已经炉火纯青。而且，更为重要的是，在长期的这类艺术创作实践中，他的艺术心灵逐渐接近了中国文化的核心意蕴，这就使得他的第二类、第三类创作，具有了特别丰厚的文化资源给养。
邵岩的第二类作品，以1995年作的《海》、1999年的《丰》以及2005年的《宾》等作品为代表。表面上看，这类作品在许多方面与水墨画的表现近乎一致，但实质上，自六朝以来中国书法中的“立象以尽意”式的意象思维方式，及其，中国汉字中语义学意义上的构成原理，却是他的这一类作品的精神支柱或曰灵魂。所以，邵岩的作品虽然不乏点、线、面在画面空间构造构中形成的形态意味之美，而且不乏点、线、面的“有特指的表情”之意蕴，但是，他的这一类作品最主要的成功之处，还是其作品能够成为真实反映中国文化本真精神的一幅又一幅的“肖像”，而为当代艺坛人士所瞩目的。
邵岩的第三类作品，因鲜明地表现出了作为艺术家的孤勇精神，而特为值得我们钦敬。在某种意义上说，欣赏或观看他的这类作品，实际上是等于进行了一个精神仪式的洗礼。他的作品不仅使我们重识了结构主义在重建中国文化中的必要性，而且，还能够使我们发现，合理地应用当代符号学原理研究中国传统文化，将是传统中国文化学术研究中的特别重要的方法。概而言之，在邵岩的这一类作品中，中国汉字基本笔划、基本结构的稳定性所保持着的那种视觉形象常量，虽然被重新进行了现象学还原，但是，在这种“还原”中，邵岩以结构主义的方式创造的视觉形象，因其显现了跨文化意义上的信息重释属性，而在嗣后的传播中具有了无障碍交流的特征。
邵岩的创作，时而象火山喷发，释放出震撼人心的巨大的能量，时而又会在理性的精心设计中去捕捉他的灵感，所以在他恣肆放达的笔墨宣泄中，常会出现很多令人震惊而耐看的东西。在这之中，邵岩虽然没有回避文字本身的意义在创作中的地位，但他善于解构汉字并以高屋建瓴的方式，按中国汉字“六书”的原则重组画面的视觉形态，令其在一种多维的意指表达中，将作品完成得天衣无缝。
二
2005年前后，邵岩的作品发生了一些形态学意义上的变化，此期的《爱》、《毫》、《山》等作品，再一次显现出他的鲜明的特立独行气质。值得注意的是，按照这样的风格逻辑，进入2006年以后，邵岩创造了一系列定名为“漂移的记号”的作品，这是邵岩艺术创作的一个关键转折点。
邵岩的这一类作品，可以分为两种：一种属于“亘古遐思”系列，譬如，表现古埃及文化遗存物以及中国古代摩崖石窟在他的跨文化心理空间中综合成的意象显现的画面，应当属于此类；另一类作品，则是以近似柯布西耶对机械化生产所抱有的马达轰鸣般的激情歌颂心理，依据柯布西耶阐述的美学原则，创作出了一系列可以使我们的心灵犹如乘坐波斯飞毯遨游太空般的具有“机器美学”属性的画面。
在这样的作品中，虽然汉字仍然是其主要的图象表达元素，但邵岩消解了历经数千年延存下来的汉字的“记号”功能，它不再是代替不同声音的一个个的单字。不过，值得注意的是，邵岩仍旧保留了作为声音记号的汉字对应多种意义的结构形态之中隐藏的构成原理，并以此再造了一个个可以使欣赏者以自由联想的方式指称自我感受的对象——这实际是说，在定名为“漂移的记号”的邵岩的作品中，内蕴着图象意义的直指和涵指两部份内容，这就使得他的作品，一方面，承载了中国文化中的“立象以尽意”式的文化精神，另一方面，则又能够与属于信息时代的当代人的智性思维相对接。于是，也就是在这个意义上，可以说面对邵岩的同一艺术图象，在不同层次、不同修养的人，乃至，在不同时空下的同一个人的心理反映中，可以有着“和而不同”的“用法”，并指示着“和而不同”的意义，事实上，邵岩作品的高超、奇妙之处，也即在于此。
如前所述，邵岩曾经是，现在仍然是一位颇有造诣的现代型传统书法家，所以，在我们看来，在对中国传统书法的长期研习实践中，由于他不是单纯地通过对汉字记号的装饰来讨好观众的眼球，而是在书法艺术的实践中，切身体验到了汉字形义具有的较丰富的涵指性潜力，所以邵岩能够发现，汉字形义不仅在表现自我情感、自我趣味方面有着特殊的潜在可能，而且还发现，一个经过艺术处理的汉字记号，还可以生成并暗示诸多未知的意义。于是，也就是在这个意义上，邵岩的作品，绝不是出之于没有依凭的瞎撞，而是他的个性气质与当下文化思潮对接而生发成的一个可生长之物——它不仅能够自在地生活在即时的当下时空，而且，它还会生活在它被创作出来之后的我们未既的未来文化时空——对书法和汉字形象性字根所具有的隐喻意义的“高超”的理解，以及，解读历史上的乃至当下的视觉图象中的文化义理的高超的解悟能力，最终成为了邵岩艺术灵感形成胚胎并茁壮生长的温床。对邵岩那些在当下文化时空和未来文化时空自在地“生活”着的极具个性魅力的作品，我们应当作如是观。
总之，邵岩作品的创作过程，实际上，是一个依据中国汉字蕴涵的智性因素，进行当下形义重组的过程。在这个过程中，他不但运用了西方符号学的一些观念指导了自己的创作，而且，在自己的创造中，他还附加了中国书法的若干文化色泽，因此，他通过形义再造方式所捕捉到的那些具有天设地造属性的“活着”的本文，必然高于中国古代本文和西方现代本文。因为，他那源于中国书法的跨文化艺术思维，在方法论上，较之没有经过中国书法文心洗礼的其他艺术家，在解读中国古代视觉本文和西方现代视觉本文时所可能得到的诸多启迪和收益，具有明显的超前性和优越性。
2006年10月16日于北京东华门