【王镛年表】

闻正

一九四八年生於北京。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染教授研究生，
一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。作品曾多次在国内
外展出和发表，被多家美术馆、博物馆收藏，并出版专集数种。现任中央美术学院
教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。

卖花女孩

凸斋随笔

文 王镛



       大涤子谓：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿灿，出之纸上。”惜乎！今人气短，故勉力造作，刷、抹、喷、涂，专以刻划工巧取胜，岂有精神可言？苦瓜此语，今日掷地，犹发余响耳。

       浩然见太行古松，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。后知师于人者未若近取诸物。范仲立又云：“与其师物者，未若师诸心。”此所谓摈落筌蹄，方穷至理也。

       食古而化，万变自溢于寸心。下笔天成，一息可通乎千古。沈宗骞论自运有如是说。若强为无理，及至故意灵巧，则不免入于魔道矣。

       画以奇胜者，或笔奇，或意奇，或趣奇，或格奇，皆成妙境。若反求诸于景奇、物奇，此仅系之于貌而此于形者耳。是故其人必不解笔墨之妙，形式之美，于是假奇峰怪石，异卉珍禽以惊俗目，则不免堕于末流。须知平中求奇，乃真奇也。

       画以天资胜者，因其人个性迥异，必能惑世骇俗，或可博早誉于一时。然终因寡见少学，功力浅薄，而激情易于销钝，不能生发变化，久之必至于熟，久熟必至于粗疏，终至于空洞乏味，一无是处也。

       “画本心学”，此王麓台之警语。云烟生自灵台，丘壑发于胸襟，毫端到处，自然触手成趣。故修养心性，梳理性情，学画之首务也。

       画为大家而不善书者，吾未闻见也。夫不谙八法，则不知用笔之妙，墨亦因笔而现。故不究笔墨，亦可称画者，绝非中国画也。犹作油画，无论“古典”、“现代”，若不究笔触、色彩，可乎？

       中国画自有其造型艺术之独特“语境”，此自然中所无，不事临摹则不入门径，故始于写真则弗得。汤贻汾谓：“临摹乎物可矣，何必临摹乎摹之人？”此言谬矣。

       《天慵庵笔记》有“因心造境”说，或曰：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间衡是非、定工拙矣。”按前人论及形神，其神亦为物象之神，而因心造境之“心”，直指作家灵府。与今之“表现”说，有同出一辙之旨乎？

       巧在于工，拙在于朴。巧多修饰，拙近天然。由巧至于拙，艺之至境也。不惟书画，诗文亦然。《岁寒堂诗话》云：“王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也。”《拜经楼诗话》亦有“用巧而见工，用拙而逾胜”之句。西人别林斯基谓：“艺术必具纯朴，纯朴乃真理之美——艺术作品因之而具力量。”信夫！

       二十年前曾游青城，慕其天下之“幽”趣。见道观中有售大千先生青城册子，凡十二页。虽功力胜人，却全落旧格，亦不得“幽”趣。闻大千先生尝居青城十载，何至于此耶？后偶见《绘事微言》云：凡学画山水者，看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。此中关捩，全在一“看”，“看”，即今之谓观察体验者。若熟视无睹，再居十载，亦无益于事也。

       书画同源之说由来久矣。初以为画本六书之一，所谓“象形”者，或以杨子“书为心画”说，引而为“画为心画，即书、画同发于性灵；张彦远则谓书、画用笔同道。窃以为众说仍未穷其至理。书画相通者，其源尽在于审美。

       大涤子画无定格，变相既多，失手处亦不免。盖如其人也：时而耿介，间亦卑屈；时而清高，亦复鄙俗；或得意，或“零丁”；出佛入道，却心慕荣华。其间苦闷，不可与人道也。然大涤子终归性情中人，其《画语录》洋洋万言，字字掷地有声，故托映于画名多多矣。

       苏子曰：“始知真放在精微”，大写意画、狂草书、豪放印，看似粗疏，实则缜密，较工整一路，笔虽简而意欲繁。若失之精微，必流于粗野。余治印，极虑竭思，往往十朽而一罢。不知者谓余“胡写乱刻”，嗟夫！此非过来人也，又安可道之？

       大幅小品，不可等观。盖小品须得趣，大幅务必得势。趣存乎情，势存乎胆。然一味狂涂非谓胆也。胆魄须合于大局之要。或有小品绝佳，若大至四尺，则散乱不可收拾。昔石田先生功力过人，亦不敢轻率，必待四旬后方作大幅。可知大势又岂易得之乎？

       画毕题款，须书画相发。今人已什九不能胜任：文字枯索，了无才思，一也；不谙八法，偏要卖弄，二也；不审局势，侵害画位，三也。如此则无异于佛头着粪，不若勉为穷款也罢。

       “画家不能高古，病在举笔只求花样。”此大涤子跋画之句。上人虽倡方创新，然于时见终有訾焉。惜当时之败迹今已不传，不然可为今世画坛之明鉴也。

       徐谓之诗，以天才为资，以性灵为宗，以妙趣为胜。横放绝出，气如风雨。王夫子之于其七言绝句最为激赏，以为自然豪放，无滞涩蹇踬之病也。其书其画，不亦然乎？

       今人画不究用笔，徒落下风。郭若虚云，画有三病，皆系用笔，所谓刻、板、结者。以至于腕弱笔痴，心手相捩，似物凝碍，了无生气。今有享大名者所作山水，居然涂描造作，如尸似塑。须知山水有灵，岂可形同死物，若僵仆状乎？！

       野遗善积墨，“渐次增加”，以黑白取大势，故能作巨帧。若大幅以逸笔草草为之，虽有笔情墨趣，全局往往不可收拾。野遗积墨以笔胜，吾师可染先生则以墨胜，可谓各擅其长。积墨法若无笔无墨，只知涂抹堆砌，甚或舍笔而借助喷枪，必全无情致，难免腻闷呆滞。此非积墨，可名之“滥墨”而已！

       《艺概》多发前人之所未发者。譬若“书当造乎自然，蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也”。此首倡人之本亦存乎自然之天，故可“造乎自然”。彼时能持此论，尤为难得。若移之于画，又庶几近焉！

       渐江山水，可以四字尽之，曰静、雅、冷、僻。其一生专意于倪迂，自称“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。惟于凝、实二字，似有宋人遗韵，而为云林所无也。

      两宋山水皆二李之余响。李营丘惟意所到，自创景物，能写“胸中丘壑”，所谓师造化不如师心迹者。史载其胸罗大志，博涉经史，虽师荆浩而擅出兰之誉。是知笔墨虽小技，非读书养气、清操卓行则不工耳。

       龚野遗积墨层层皴染，厚重苍茫，独步古今，人称“黑龚”，以别其简笔山水为“白龚”。“黑龚”一路，墨法独到，重而不死，厚而不滞，自称“润墨”法。“墨言润，明其非湿也。”其法以干墨层层皴染，干中显润，故厚而松灵。若施以湿墨，则死闷矣。

       赵凡夫谓字以知好恶难。画亦如之：辨他人好恶易，辨自己好恶难；识古名家好处易，识古名家劣处难。能知好恶，辨难易，须跳出三界以外，悟入无我之境，心眼不愁大开矣！

       画山水诸法皆工，惟点苔更为要紧。苔点如乐中鼓点，乃节奏之所系也。大涤子云：“点到山头气势来。”此绝非夸张之词。点之要也，一在疏密得宜，二在向背有序，终在笔若高山坠石，落纸有声。今人往往气短笔弱，如算子排布，了无生气，不异无皮之毛哉？

       谢赫六法，首曰气韵生动，是苟无气韵，即无先命也。李日华《六研斋笔记》云：韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。今人作山水多舍气韵而事涂描造做，避难就易故也。《南田画跋》有“过于刻画，未免伤韵”，可谓历久弥新之论。

       米元章山水别开生面，世称“大米点”，堪称独创。近世迅翁于此大加贬低，不以为然，实乃门外之见也。

       作画要在立格。研湾老圃谓其道有四：一者清心地。二者善读书。三者却早誉。四者亲风雅。余谓尚须自有主张，勿惑欲议。俗人不爱，尔后画学进矣！

       蒋骥《读画纪闻》云：“山水章法如作文之开合。”先从大处定局，开合分明，中间细碎处点缀而已。若从碎处积为大山，必致失势。此古人之大局观，不可以南北宗概之也。

大漠狼烟

为我们山西人争光，为我们王氏家族长脸！！

载山堂主

谢谢诶。

黑客

在当代书坛,如何评价王镛是判定一个人对书法认识的试金石.
我得承认,评价王镛实在是一件令人头痛的事.因为它不是仅仅说好与不好所能解决的.
在这个问题上,我也左右摇摆了好长一段时间.为什么?因为王镛所包含的艺术含量实在是大.我们可以从任意一个角度(技巧的、创新的、笔法的、线条的、艺术观、继承的....)去剖析他,而得出不同的结论,甚至极为对立,你看,奇怪不?这就是王镛现象.
王镛的艺术特点是直指艺术本质,以表现自然、本真的情感，追求艺术的格调（逸字略可概括）为特点，对于此，我是极为钦佩的。从这个意义上讲，我们应当为拥有王镛而感到骄傲。如果我们这个时代没有出现王镛，那么这段书法的历史将失去多少光泽，不敢想。我并不认为王镛的书法、篆刻是完美无缺的，恰恰相反，其作品还有许多不尽人意之处，但这却使我更加喜爱，因为他真实，因为他平易，正像王镛推崇的民间书法一样，王镛的作品里蕴含着无尽的营养和巨大的潜力。他给后人留下学习的巨大空间，善学者都可从王镛那里受益，并左右逢源，这是王镛艺术的诱人之处。
艺术的最高境界是相通的，反映在书法中就是真草篆隶各种书体内在机理的一致性，所谓一生万，万归一，王镛的艺术庶几可称如此。王镛就是把我们直接带到艺术最高峰看风景的人，尽管有些高处不胜寒，尽管有些人感到头晕目眩（高山反应），因此，能看到（懂）最奇妙风景的总是少数，正因如此，那些敢于攀登的先驱者才更令人崇敬。王镛便是一个。
补：王镛书，以篆隶为最高，体式箫散，用笔松弛自然，气散而神凝，逸品也 。比如这里刊出的两个对联。散淡二字是书法的至高境界，如今在境界、趣味下功夫的人并不多，而能得大气、端庄者更是寥寥，王镛可以算一个。其不足处在于线条的处理时常有偏薄之处，有些字夸张过渡，过犹不及。
[朴堂]