绘画，是我解释世界的一种方式－侯拙吾访谈录

闻正

采访时间：2014年4月25日09:50——14:30

地 点：西安唐华宾馆

艺术的本质之一，便是它对世界本身的持续命名。人类其他的知识类型总是希望和世界之间有着某种假设、概念和解释，艺术就是对处境最鲜活的映照，是属于心灵的特殊知识。它追求的是那些不可知与流动，所有概念化的僵死之物都与它无关。从这个意义上说，优秀的艺术既可以囊括技术带来求新求变的一面，也可以将这些新与变引向那些古老而恒定的精神事物。关乎存在的“深度体验”正是在艺术精神的烛照下，让我们即使与他人耳闻目睹了同样的事物，我们心灵的体验也不会相同。其实，这种不同正是个体得以保全自我和展示自我的唯一途径。一个优秀的艺术家就是竭尽一生去寻找这种不同，并且让别人相信总有“不同”的存在，救赎的可能性就在那样的“不同”之中——我想说的是，这种“不同”恰恰是心灵的自由，也是人类最根本的自由。
我们观赏侯拙吾的水墨艺术，不只是从艺术本体的层面，还应该从整体的人文、社会、历史、政治和经济的大环境、大语境中去思考、去审视，才能获得非同一般的视觉感受和内心体验。
——题记

侯拙吾简历
1968年生于西安，画署溟庐、盾乙。
曾就读于西安美术学院国画系，进修于西北大学文博学院。
2014 墨变—侯拙吾作品展/今日美术馆/北京/中国
2013 文脉当代—2013中国美术批评家年度提名展/西安美术馆/西安/中国
2013 汲古—山水清音明清书画精品展/南京艺术学院美术馆/南京/中国
2012 抗体—守望与突围中的西安当代艺术/西安美术馆/西安/中国
1991 溟庐画展/陕西美术馆/西安/中国
现居西安，职业艺术家。



经历

刘 淳：你在北京的今日美术馆刚刚做了一个展览，反响很好，非常震撼，给人   以强烈的视觉冲击，也给不平静的中国画坛带来一股生机和活力。你也成为人们谈论的话题——鉴赏家、收藏家和艺术家等等。你是在一个什么样的家庭环境中成长的。
侯拙吾：说起来，我的家庭环境应该算是传统意义的书香门第。我爷爷就是山西最早一批接受过新文化、新知识，由新教育体系培养出来的大学生，他后来加入了牺盟会，作为山西驻陕西的特派员。从那时起，我们家就由山西迁徙到陕西，定居在西安。

刘 淳：那是哪一年？
侯拙吾：他正式派为陕西省特派员是在抗战中，当时还挂了一个少将参议的身份。小时候我父亲给我讲过，他见到过一本当时阎锡山带领的第几战区的人员编录，里面就有我爷爷，他是文职、少将参议。一直到我上大学时，我还翻出来了一个当时配给我爷爷的标准的美军亚麻蚊帐。我读大学时就挂的那个蚊帐，质量特别好。算是家里仅存的一点遗物。后来退学离开了学校，那个蚊帐也就不知所终。

刘 淳：那你爷爷在西安一定结交了不少文化人吧？
侯拙吾：我爷爷到西安以后，一直和一批文化人有交往，包括于右任、景梅九等，其中有些是咱们山西人。我们家有一个收藏的渊源，最早的缘起就在我爷爷，他和这批朋友之间雅集挥翰、相互唱和等，留下一些非常珍贵的东西。我父母都是文革前西北大学的毕业生，都是学中文的，毕业后分到西安市文化局，我父亲当时也有一批文化朋友，所以那种传统的东西始终没有中断。记得我从小每天早上起来，看到床头挂的是一个木版水印李白的《上阳台帖》，上面盖满了收藏印。所以我从小就有一种对印章的崇拜，也有一种神圣感。后来，我也有一些连篇累牍盖满了各种各样名家收藏印的书画，而且数量不菲，这倒是我没有预料到的。
其实，我们家在文革时遭受抄家，最重要的一些古书画藏品都被抄走了。家里遗留的一小部分，从质量上看没有我目前收藏古画的水准和品位高，但它自有意义，毕竟是一个文化遗存，有这么一些东西熏陶着你，它会给你一个积淀、一个最早的培植和伏笔。

刘 淳：怎么开始学画的？
侯拙吾：我记得父亲当时在文化局工作，并且协助成立西安美协，就是后来的陕西省美术家协会。那会儿结识了很多画家，后来走得最近的是石鲁，我们家在当时大概有几十件石鲁的作品。
石鲁在70 年代巅峰期的那一批作品、我认为是真正带有新文人画意味的，那是一种人性的觉醒，作品中饱含着反思和批判的精神态度，是不同于过去文人精神的这么一种绘画。我把石鲁的绘画称为新文人画。我学画基本上就是临摹石鲁先生的那批原作开始的，其实起点并不低，等于入门老师就是石鲁。

刘 淳：主要是临摹他的作品吗？
侯拙吾：我当时临画的时候，用的是那种很薄的、几乎是透明的软纸，然后蒙在石鲁的作品上面，画的时候不一定用毛笔，有时候用钢笔、铅笔、圆珠笔等。画着画着，那种很薄很透明的纸就被戳破了，就把石鲁的作品污染了，我又害怕爸妈说我，就把石鲁的画揉掉扔了，干脆“毁尸灭迹”。

刘 淳：父母也不知道吗？
侯拙吾：不知道。直到学画渐有所成时才敢向父母透露，他们也一笑了之。当时对艺术品也都没有什么经济概念，不过是朋友之间的赠送罢了。现在想想，虽然是浪费了一些先生的作品，但是如果先生九泉之下有知，念在那些画图作为启蒙，能够培养出一个能秉承其志，真心执守、追寻艺道的晚生，也聊可为慰吧。

刘 淳：你父母都是干什么工作的？
侯拙吾：我父亲原来在文化局戏曲研究室工作，所以他身边有一批通古诗词的朋友。而我从小比较早熟，和同龄人很难玩到一起，反倒喜欢听长辈们清谈聊天。我记得家里过去有一个古梅树形的宜兴茶壶，就在炉子上咕嘟咕嘟地滚着茶，然后旁边烤几个橘子，那种冬天里温暖的气息至今难忘。父亲和他的诗人朋友们抽着烟，围在那儿抑扬顿挫地读着他们的古体或新体诗作。

刘 淳：你在一旁听？
侯拙吾：对，坐在一个小板凳上聚精会神的听。在当时的那么一种社会环境中，外面是批斗会，政治斗争风起云涌，然而还有这样一个小环境来传达中国传统文化，现在想来很是难得。虽然我认为我们这代人对于中国古代文化几乎算是被绝了根，但好在与我还有一根脐带，没有完全断绝。从小爸妈就让我天天背诵古诗词，当时觉得很反感，今天想起来，真是受益匪浅。

刘 淳：小时候父母对你是一种什么样的管教方式？
侯拙吾：是一种中国传统式的填鸭，把他们理解中的一种好的文化、正确的生活方式言传身教，传输给我。但是，我毕竟是60后的人，那个时代，大家都没有对未来的信心判定，更不可预知会有像我们今天这种开放的、甚至可能有一番文化作为的一个时代。他们当年只是凭着已有的社会经验，来设定我的人生。虽然给了我很多的文化、文学上的基础和养分，但是，他们心目中认为我还是要进入国家干部这种序列里面，这是他们唯一可想见的方式。

刘 淳：也是唯一的选择？
侯拙吾：唯一的选择。在今天看来，就是当一名合格的公务员，一个国家干部，这就是他们心目中对我的设定。后来，随着自己的觉醒，我逐渐开始有意背离开父母对我的生命规划。我颇觉庆幸，在较早有了自我意识之后，我选择了一条和他们完全不一样，却忠实并能寄托自己内心的一条道路。

刘 淳：据说，你当年以优异的成绩考取了西安美术学院国画系，不到两年，你向学校提出了退学，为什么选择放弃学业？
侯拙吾：这可能是我对高等教育、甚或整个教育体系的失望所致。我是一个求知欲特别强烈的人，说句狂妄的话，我在学校时，每年读书的阅读量，可能要大于身边不少师友们的总和，思考的问题就更多了。入学前大学在我的心目中就好比一座象牙塔。但实际所遇，一个理想学府中该有的那么一种学养气、书卷气、学术精神等完全看不到，看到的全部是让我失望的东西。我觉得人生中20岁左右的那段年龄，正是最精力充沛、思想活跃、生命力旺盛的时候，实在不该虚度，于是我宁愿按我的选择和规划，把时间充分利用起来，我不愿意辜负这一切。

刘 淳：就是说，你退学是为了更好的利用时间而不是在荒废它。
侯拙吾：对。我是在分析权衡中得出的结论，仅将前几个学期的绘画基础知识学透，然后放弃后两年的所谓“创作”课程，我不应该浪费这两年宝贵的时间。所以我背着很多书，拿着速写本，拿着画夹出去游历和写生。那两年真是过得充实，画了近千幅画，读了很多书。那两年的人生经历、阅历和艺术实践，使我变得不再拘泥。敢于退学并在重大事情面前做出抉择，也增强了我的自信，让我对事物的判断不再依附于表象化利益，而从实质上去判断把握。那是我人生的一个分水岭。

刘 淳：你做出退学的决定，有你对教育体制的不满，也有你争取更大自由的欲望。那么在你的潜意识里，是否有一种把自己往绝路上逼的勇气？
侯拙吾：有。这是一定的，而且是种背水一战、绝处逢生的心理。也是想背离开父亲给我安排的那种一帆风顺的前程。原来他们设定让我去读中文，我觉得也许会被父亲的荫影笼罩，所以选择了美术。而入学后，他又通过一些社交和权利，试图给我打造一个他认为最安稳、最妥当的人生。刚入校时，学院老师们就已经把我当成侄子了。一直到我退学，院长刘文西的老婆陈光建，当时是我们的系主任，都追到校门口，拉着我规劝，不让我离开学校。这么多年过去了，不管我与他们选取的艺术方式和价值认知、追求如何分野，但作为一个人，一个长辈，他们的殷切关心至今想起来也充满感念。

刘 淳：听说你退学后开过画廊，也做过房地产，还做过书画鉴赏和收藏，一个人多次驱车进藏，与那些苦行僧们一道朝圣，去感受和体验独特的藏传佛教，这些东西对你日后的创作有哪些影响？
侯拙吾：首先，我是一个特别喜欢游历的人，我非常认可古人说的那句话：“读万卷书、行万里路”。在生活中依靠自己最真实的体验，去验证书本上的知识，这是多少年来我内心一直恒守的原则。我开画廊很早，直到现在还在。只是近十多年我把主要精力全部转到绘画上，画廊交给别人去打点了。其实，我下海的时间蛮早的，1992年开办画廊时，目的也很明确，我必须要能自食其力。
1991年，也就是我正常情况应该毕业的那一年，我在陕西省美术馆办了一个大型个展，作品布满两层楼。这距我前不久在北京今日美术馆的大型个展，整整间隔了23年。23年前的展览也算小小轰动了陕西画坛，而我基本目的只是想证实自己这两年都干了什么，给老师和同学一个交代。我在自己的内心深处宣布：我毕业了。

刘 淳：那会儿你如何养活自己？
侯拙吾：那个时候父母经常指责我：你都这么大了，连一点儿谋生手段都没有。你光在那儿画画，以后如何养活自己？！我当时发现这个问题已经真的摆在面前了。想来想去，我所有的积淀不外乎就在画上，就决定开画廊。我的收藏开始的也比较早，15岁就开始搞收藏了。那时还几乎没有什么正规的画廊。西安作为一个旅游城市，在重要的旅游景点和涉外酒店边上，最早有一些桂林人开设的美术工艺品店，销售一些名家字画。那时候我经常去看画，慢慢就与他们成了朋友。那时社会上还没有商品画的概念，店里的画竟常会卖空卖断档了，这在今天简直是无法想象的。所以他们听说我会画画，就让我试着给他们画几幅代销。

刘 淳：因为没货源了，所以你就上手了？
侯拙吾：因为我从五六岁就开始画画，家里还有《芥子园图谱》之类的老书，我就临摹、放大了几张古画。当时还有一本我父亲以前买的《如何鉴定中国画》的书，便根据那些书的介绍，学着他们上面讲的作伪染旧方法，给那些画做旧，其实就是一种玩。没想到我那些仿古画卖得特别好，因为那时候没有仿古山水这一类的画来满足市场呢。

刘 淳：那会儿一幅能卖多少钱？
侯拙吾：我记得特别清楚，第一张临的是任伯年的扇面，卖了八块钱。他们又让我多画些，我就临了几张宋人团扇。然后花三块钱裱好，每幅卖给他15块钱，他们卖得很高。后来我的画面也略增大些，最后可以卖到每件30到50元。那时候我父母一个月工资不过才50多元，而我月收入大概已有200元兑换券。所以我就有资本开始收藏了。我记得我收的第一张是查士标的作品，他是“新安画派”的大家，仅仅30块钱，当时于右任对联只有8块钱，我的收藏就是从那时开始的。

刘 淳：谈谈你的西藏游历。
侯拙吾：我对很多神秘陌生的地方充满了好奇和向往。90年代中期，我和朋友结伴一起去阿里，那真是荒凉、空阔和无人的不毛之地，还有废墟文化的历史残存，让我看到了人类和文明的脆弱。我最大的感受就是，在那个荒蛮残酷的自然世界中，人没有精神是会被压垮的。如果没有精神的力量，在那么极端恶劣的环境下，是无法支撑一个脆弱的生命存活下来的。由此我就懂得了精神性的重要，它一直成为我现在绘画中的一大主题，就是精神和自然的对抗。

刘 淳：你多次进入西藏无人区，是为了朝拜，还是向往那种空寂中超凡脱俗的体验？
侯拙吾：心灵的朝拜是有的，朝拜的是什么？当你面对一个空旷无际、人力匮乏的大自然时，会感觉到真实的时空，感觉到人在这个世界中的渺小。因为我们在城市里，有房子、有车，有这些具体的参照物，像我们在这间小屋里，就可能无限膨胀。而在大自然中，你将会去思考生命的终极意义。在历史的浩瀚时空里，人是多么的渺小。我非常体认和享受这种历史感，因为当它把你逼到绝境、压迫到绝境时，你才想到如何跟它对抗，你要拿出能够和它制衡的办法，那就是你的精神。我用我的精神对抗这个世界，让它尽量饱满并强大起来，感到它在这个时空中存在过，哪怕是一瞬间的意义。这是我在自然中最想体验和追索的。

刘 淳：据说你从小对这个世界充满好奇，尤其对时事和政治有着超乎同代人的敏感，这是怎么形成的？
侯拙吾：我从小喜欢成人的世界。那时候就觉得同龄的孩子们都是傻乎乎的，他们玩的游戏和我的心智都不匹配。我从小爱听父母谈话，他们跟朋友们讲的话，他们探讨时事、探讨政治都使我产生极大的兴趣。因为在毛时代，政治永远是一个颠扑不破的主题，是一个恒久的主题。我也听到很多关于政治上的投机和运作的事情，怎么样去攫取权力等等。所以我较早的从大人那里感受到了这些东西。很快跟同龄人拉开了距离，而最终又较早地厌倦抛弃了那个成人世界的法则。

刘 淳：侯拙吾这个名字，是你父亲给你起的吧？
侯拙吾：我本名叫侯今朝，这才是我父亲起的。在文革时期还是比较诗意的。用的是毛泽东诗词“数风流人物，还看今朝”中的“今朝”。

刘 淳：“拙吾”寓意着什么？
侯拙吾：当我第一次开始觉醒，反思我前半段人生时，发现自己无论是玩成人的政治游戏还是画画创作，其实都是在大量地矫借抄用别人的语言和符号。因为从小我就拔尖，被夸为所谓的天才少年，曾一度扬扬得意，多少有些自命不凡和少年得志感。当我意识到、反省到自己的那种聪明，不过是一种狡黠投机、甚至有点轻浮的谋仕谋名之“术”时，我把自己拉了回来。我的这个名字，用一句话来解释就是：聪明可以有，但不可以用。所以我宁愿笨一点，但一定要真实、扎实，要忠于自己。

闻正

刘 淳：你常年生活在西安，“长安画派”对你是什么样的影响？
侯拙吾：“长安画派”对我的影响肯定是有的。我最早接触的就是石鲁的作品。而我更多地是在赵望云先生身上汲取了一种文化的朴素性。“长安画派”提倡人和自然的关系，一手伸向生活、一手伸向传统。我也看到“长安画派”最好的作品就是50年代末到60年代初那批写生创作，无论是社会对他们的欺骗也罢，或是一种文化假象误导也罢，他们那代人却真的认为生逢盛世，有种蓬勃向上、一洗百年耻辱，大国崛起时的那种心理映射。他们是全身心地拥抱社会，这是人和社会的一种良性关系。直到今天，我还在从中参照、汲取营养。在我看来，一个积极的心态有助于你的绘画意识和你的文化立足的。好的文化应该是和社会发生良性互动的，具备着那种正面的动机和可能，哪怕社会给你的是不好的回馈，也绝不能把这条路堵死，类乎种“知其不可为而为之”的文化心愿吧。

刘 淳：据说你收藏的数量和质量都让人惊叹，很多历代大家的作品让一些博物馆和美术馆望尘莫及。
侯拙吾：我所拥有的藏品，和今天的那些收藏家不一样。我是按照学习为目的进行收藏的。也就是说，当学校的教学不能满足我和我的求知欲望时，我就要去找自己的老师，那么这个老师就是传统。不管传统在今天的社会发生了怎样的变化、当时的语言体系搁在今天，相对狭隘和过时了。但它毕竟是这块土地上，从内质性和高度上是有着非常大学习和借鉴意义的。但它不是抄袭，不是简单的临摹关系。我更愿意从根本内质因素上去看待、剖析这种文化是如何对应当时的文明。为什么采用这么一种语言方式，为什么会选择写意式的、隐喻和借代表意传达的文化等等。这个问题是慑于语言体系如何建立的，它对于今后我将学习建立自身的语言体系，具有极大的借鉴参考作用。所以，马远、夏圭、沈周、文征明、董其昌等古代大师，都是我一一延请来的老师，甚至相当于我的私塾先生。我把那些收来的画挂在案头研读，从中体会古人当时做画的心境，以及做画时的那种语言态与自身的应生、依存关系。

刘 淳：你是将他们放在历史的语境中进行再思考。
侯拙吾：对。我把他们放在他那个时代的语境里面去设想。我是一个爱胡思乱想的人，如果马远活在今天，他会怎么画？仇英活在今天，他会怎么画？我在西藏写生时，在古格那块全部被水冲击的奇形怪状的荒丘，我就想，如果黄公望当时被发配到这里来，面对的不是富春江，他将会怎样去画？肯定不再是诗意的、平和的、柔美的，他必须面对那种生涩、倔强和坚硬，必须把这些东西对应出来。所以，我从来没有认为古代美术是一个死去的或冰冷的僵尸，我感觉它永远是一个曾经鲜活的人，这些人如果在今天，他们应该怎么画，怎样面对这个世界，来形成另外一种文化的可能。

这些无数的猜想使我受益匪浅。我按照我的文化审美需要来选择我的收藏品，我不需要重复美术史，我需要选摘出我的文化序列。这是我的其他藏家不一样的地方。因为以我的方式选取和排列后最终将呈现的是我的文化理解。

刘 淳：在我看来，传统绘画中非常重要的因素在历史的不同时期遭到抹杀，比如宗教意识和传统技法、唐代的人物重彩、北宋院体中的花鸟工笔写生等，那种非常清晰而准确的表达，后来都被文人画代替。使传统绘画自宋之后一再衰落，作为一名收藏家、鉴赏家和艺术家，对此怎么看？
侯拙吾：我是一个收藏家，但我绝不拘泥于目前眼界能够达到、能够获取的这些艺术品。我内心有一套自身的恒选，甚至对某些藏品是作批判性的采集和审鉴学习的。其中包括明清绘画中的很大一部分，当文人绘画替代了一个更庞大的、更丰富糅杂的美术系统，而成为一种较狭隘化、替代式的主流文化时，它也排除掉了很多的文化能量和可能性，使近古文化的路向变得狭窄而扭曲。文人虽然确属时代的文化精英、菁华，但毕竟不是社会的全部，而且还有着特定文化身份的众多负面规定性。元代形成的文人画体系，又恰逢值一个汉人政治、文化的颠覆与破败期，它在社会文化性角度的巨大失落和回避，也都深深印刻烙记着很不堪的影子。
所以我一直觉得，文人绘画虽然有他的精粹、高逸，但他的那种脆弱和狭隘性特质也足以让我产生警惕。我们今天还有一个历史错位，因为毕竟明清文化是离我们较近的一个文化遗存，因为时空关系的特定呈现结果而显得更加庞大和亲密，与我们今天发生着更直接的对应而已。我们现在可能已在不自觉里放大了明清这一部分文化遗产，却忽略了整个美术史中略早些、却更恒久、宏观、健康的要素。
在我眼中，明清只是一个颇耐品味、赏鉴甚至把玩的园林假山，但却遮挡住了眺向更远处高耸、峭拔、连绵群峰的视线。这正是缺乏宏大历史眼光和文明感召力的结果，是近代至今传统文化几番中断、错位后的疏失和偏狭、误判。今天很多人仅仅才刚感觉到自身文化根基的失落和离断，迷乱和窘迫，很多人想去追寻传统，但他们的眼光、格局还是倾斜和狭隘的。他们短时间根本跳不出这个错综纠缠的尴尬局势。我们今天已经开始反思，也许有一天我们能够在自信、自明中找到连接古人，以从容、坦达而开放、睿智的态度，创造出一套充分依据阐发自身文明特质，更兼具无限新文明属性的当代高级文化方法以及形式和手段来，校正时弊，清洗剥离开对东西方文明表象的简单因袭判知，才能完成我们往后几代人的历史造化和文化使命。这可是一个艰巨持久又有趣的大工程呢。

刘 淳：你对传统绘画的理解和认识来自于家庭的熏陶，来自于旷日经久地坚持和积累。尤其近些年来，水墨语境大变，对传统的认识超越前辈，取材自由、想象力得以释放，水墨革命的集体神话变成了一种个人选择。与同代人拉开了较大距离，这是怎样获得的？
侯拙吾：从根本上来说，就是要忠实于自身的表达。只要敢于忠实面对自己的内心和你的文化特质，你就会发现，所有已有的语言、已有的形式都跟你不可能完全吻合、匹配的。如果沿着这个方向往下走，你的语言自然会是有一种原创性，也会和其他人拉开距离。我不太想把一种技法、一种形式放在狭隘的绘画中考量，更愿意把它作为一种语言方式和语言逻辑去思考。这可能和我父母引导我学中文，以及我对语言逻辑的兴趣有关。而画家的艺术风格、语言方式也就会在规定的阶段性中自然产生。比如现在我画面上可能会出现有些人认为是不协调的某种样式，大家觉得矛盾和不匹配。在我看来，可能更多的是还是来自于阅读习惯。但真正能依据内心真实，但不限囿于僵化的思维逻辑和语言模式，深刻性揭示或开拓性地创立一套有意味的个人风格和标指，谈何容易。大多数我们都冠以大师称谓的艺术家，也不过仅仅在辞藻的辨识度上做些文章罢了。

刘 淳：阅读习惯和视觉方式非常重要。
侯拙吾：是的。所有的语言都应该是开放和包容的。我永远不会放弃那种文化的、尤其是今天文化中的一些特性，就是那种突兀感、破坏感和干预感，这是我想表达今天我的文化情趣中非常重要的一个特质。我们今天的生活和古人是完全不一样的。今天，数字时代已经完全干预并影响我们的生活，不再像古人那样可以在一个封闭的环境中获得一种自足。今天有无限的可能，把不相关的东西直接植入你的情绪中、你的生活里，植入你的心境中。这种楔入感是今天文化的一大特质，我们不应该回避它，甚至要去强化这一特质。但怎样把这种复杂性、多变性并置和楔入，以最佳的文化方式组合成为最好的语言是关键。我认为只有把这件事情做好了，才会给那些曾经作为我老师一样的古画和我心目中所敬仰的老先生们最好的礼物和回报，因为我面对并记取了我的历史存在。他们不过也就是那样。

刘 淳：你的绘画有一种明显的的原创性，手上的笔墨功夫当属一流，说明你对传统的理解非常深刻。图式、笔路、用水用墨等坦然反射出你跨越百年直奔远古，流动与灵逸，浓重与密实，恣肆与疏狂等在你的作品中成为一种快意的综合。这是你的跨越，也是你的高度，我想说的是，你所理解的传统，是不是在继承的前提下有更大的突破？
侯拙吾：我一直认为，传统应该是活性的,如果这个传统还有意义并能够被继承的话。而所有的历史其实都是当代史，我们只是在解剖自己。我们今天对历史所有的追索，实际上只是在完成自己心目中的相应历史部分的文化序列。那么我不妨把自己的某些主观能动性适度扩大，让它能够跟自己有最直接的对应关系。我最终想要寻到并供奉的那个主神是谁呢？是一个能够承载今天文化表达和语言体系的一个假设的文化方式，也就是以今天的文明阶段能够去做到的我自身的生命完成和价值判断。如果文化还有什么意义，那就是启迪后来。否则它搁在那里就是垃圾。它必须是活性的，去支撑和孕育后来的生命。

刘 淳：传统绘画已经成为你的某种资源，所以你的作品中，有一种强烈的对山水题意的变体跟刷新，我们看到的是被中断的传统在你的笔下终于跨越时空，与当代水墨再度连接。
侯拙吾：我是一个有历史感的人，加上有这么多的收藏和家庭的文化渊源，我和传统实际上已经发生着密切而浓厚、千丝万缕的瓜葛和连带关系。所以很多人看了我的作品觉得有些惊愕。一直以来，西安是相对传统和保守的，我又是一个长期浸淫于传统中的人。我似乎是一个另类和特例。而目前当代水墨和中国传统实际上隔得很远，但他们有些人可能容易从表象上入手，去撷取一些表面化的传统符号和样式，形成一种和中国文化传统的依托关系。但我的方法和手段则完全相反，因为太过亲密和熟悉，我能清晰感受、意识到传统的很多问题，反而愿意从绘画表象上尽量脱开与它的直接连带瓜葛，避免它的约束和麻醉，我原从理解传统内质和本源上去依附于一个心中的活性传统，而不是拘泥于表象。

闻正

刘 淳：在今日鱼目混杂的中国水墨画坛，你不赶时髦、不走极端，仍然以传统的水墨资源为探索和实践的起点，尤其对传统资源的融合兼并了无顾忌，于是就生出了个人的机变、用墨的掌控、山水图式的密实与留白，隐约可见宋元遥远而微妙的端倪。具体到画法，那是你过去数十年如一日的千锤百炼。
侯拙吾：是，真正的行家应该一眼就能看出我和中国古典传统的内在联系。从画面技法而言也一样，虽然表象上与他们心目中的传统山水画拉开了比较大的距离，但及近观赏，每一块笔触和墨韵我也都是很讲究的。有些人说我把墨仅当一个黑颜色使用，我觉得他或许还是不太理解我。当然，我想说墨本身也确是一种黑颜色，而只把墨理解为一种黑必然也是狭隘的，但否定了黑的实质而陷于玄辩亦大可不必，我在绘画中有对笔精墨妙的追求，但我必须把这个技术性偏好压缩和管控起来，不希望堕入将笔墨审美属性无限放大的弊端。而且，我也经常会对自己对技术能力的依恋陶醉，当头棒喝，必须提出根本质疑。

当我去强调这种精神性的存在和历史性的文化位置及相关解答时，依据倒是特别亲切和个人化的，属于一种建基于朴素态的语言方式。今天我想面对和表达的世界，已根本不再是古人创造语汇时所面对的那些有限问题了。所以在我眼里，语言的取舍形成是一个合情合理的选择，几乎没有捷径。

刘 淳：毫无疑问，你的水墨来路始于传统，与古人开辟的笔墨资源密切相关，这其中有你的承续与悖逆。在我看来，悖逆的一面就是对古代资源的反顾，也是个人资质的释放，请你谈谈你对笔墨的理解和认识。
侯拙吾：中国画的笔墨，有几个特质，其中我非常认可石涛所说的“一笔画”。大家对“一笔画”的解释各种各样，有时把它上升到中国道家和哲学的角度去理解。我最直接的体验就是他谈出了一个画家在绘画过程中面临的状态是什么，这是问题最本质的所在，那就是中国宣纸水墨绘画的一往衍生的活性和不可覆逆性。它不像油画可以涂改，国画家拿着毛笔蘸上墨，纸、笔、人之间发生一旦发生清晰对应关系后落笔，直如枰上落子，一往不可复，而任何点画息息相关，它是一个不可覆盖的完整态。也就是说，没有一笔是能够被遮掩、被修复和剔除的。画家必须保持非常敏锐的人和画不断生发、互动和淋漓尽致的状态。这就是我理解的“一笔画”。它不可覆，一以贯之，直到最后一笔结束，整个过程完整无碍地传递在画面中，与西方对绘画的理解完全不同。
所以，笔墨只是中国文化人在选取了宣纸、毛笔这些媒介之后，长期形成的相互之间的一种匹配的、外在形式和内在韵味的一种审美习惯。媒介性产生的一些特殊的审美特质，也肯定与自身文化审美属性密切相关，但也存在很大的客观偶然性。它并不能彼此完全匹配支撑起这个审美实质的全部，而只是这个文化的一种映射。笔墨不是中国文化的核心，它只是依存于外在寄居方式中的一种和谐，是具有审美属性的传达特征。如果看不清楚这一点，笔墨就把你搞糊涂和束缚制约住了。那么笔痕墨迹既是作为一种审美习惯，你和它匹配、对应，便可以去继承。有些东西，若觉得它的特性和你设定的传达目标没有相应关系，那就可剔除它，不会必拘泥迁就。

现当代

刘 淳：在你看来，新水墨、抽象水墨、现代水墨、当代水墨和实践水墨等等，它们之间有怎样的区别？
侯拙吾：这些都只是些未必严谨的概念。有些属于泛化的社会性代指，有些还有语意性的模糊或重叠。肯定对每件事情都有今天它作为一个文化客观存在的条目意义，但也仅此而已。在我的理解和认识中，我觉得有些概念太过糅杂、交错，不太符合我对事物判断和审视的原则。如果你愿意厘清它的外在的界定，也可以从自己文化视角和研究方法去梳理出一些内容，但我自己不太愿意纠缠在这些命题中。我凭籍者自己的内心真实和文化敏感，去完成个人绘画的实现，它就应贴切对应着当代社会，也应具备着当代文化的方式特征。
总体而言，任何艺术门类对其选用材料媒介的审视和研析是绝对必要的，但过分阐发标榜它的材料属性，对于当代艺术而言，其动机尤其可疑。

刘 淳：北京的展览之后你在想什么？
侯拙吾：展览之后我不会像很多画家那样趁热打铁，去谋求太多的东西。我倒更想沉静下来，以我内心里设想的另一种水墨方式完成一批作品。我目前正面临着很多关于个人绘画阶段性的问题和窘境，我明白，现在已到了一个分水岭。换句话说，这个展览也是到了非办不可的地步。因为我知道，按我下一步的文化兴趣和方向判定，很可能会出现一个较大的逆转和舍弃。所以说，这是展览主要是我在做一个阶段性的审视和总结。

刘 淳：你将各种矛盾和问题并置在画面上，使观众产生一种困惑，甚至产生一种望而生畏的恐惧感。人们以往的视觉欣赏习惯和方式被打破，你是有意这样做的吗？
侯拙吾：其实还是一种客观对应。我的设定是忠实于社会和内心，强调那种文化的不协调感、紧张、对峙、矛盾、撕裂、割裂、并置甚至是楔入。这些都来自于对今天社会最直观、最真切的体验。我将它用一种带有象征或隐喻的方式传达出来。大家看到的，就是表达今天我对文化的理解和对社会的感知，这是我的表达核心。一个人如何以健康的人格去完成对分裂病态文化的梳理，这是我要做的终极实验。别人如何解读我的作品并不重要，我把所有的解读权交给观众，当然自己心底里也埋有我的一套个人答案。

刘 淳：你的这批作品，是一种对历史和现实的重新思考，是感性与理性的重新认识，技法与观念的重新调整和融合？
侯拙吾：肯定。因为当你忠实于自己的时候，旧有的语言体系都不适用了，所以很多东西都是第一次。比如我拿方从义和格里柯去做一种绘画环境与内构的分析、比较时，他们两个人的文化和语言系统可能都是破天荒头一次遭遇，这种看似无厘头的并置，却也许能引发常规外的思考和体会。我想说的是，在今天所有的文化都有被重新组合排列的可能，有些或许暂时看不到什么意义，而有些或许即刻便悄然发生了化学反应，将引生出新的问题和路径。在我这里愿将一切法则统统被打碎再立，让它们只针对我来具体发生作用。

刘 淳：重新洗牌，为我所用。
侯拙吾：对。其实今天中国人的思维已经完全西方化了。我们现在的语言，内在的逻辑思维体系是西方的，我们都在说着以汉语为外壳的外语，即使某个人号称能够用上古的文言方式来传达，其文义的内在运作法则依然是现代的，西方式的，只有模拟，根本谁也进入替代不了彼此的时空规定。我们都必须面对和接受这个事实。但是，我依然会去质疑这个必然规定性本身，不妨设想如果用另外一种方式，以中国失传了的那种文化方式来试着应对解答这些问题，看有无“虫洞”可以去破解穿越它。古人提供给我们太多千差万别的经验，除了失传的，还有当时就被冷藏、忽略的，很多东西也许直到今天才刚刚得机会被激活呢。我从绘画语境上最终也是想回到一种最具中国文化根本性特质的表达上来，但这种东西绝不是一种表面化的语言抄袭和借代，借代东方和借代西方其实没有什么根本区别，两个都是抄袭罢了。所以现在有些人看到，我的绘画外观形式上也许借取、临近一些西方形式或手段，就觉得特别不可容忍，似乎这破坏了中国画语言的纯净型，但其实还是没有看到更深的一层，就是依附、抄袭传统语言时，会同样面临的文与义的变态割裂异化，其苟且不堪一样显著。而实际上，中国历史上你也找不出一个最“正统”、“典型”、“纯粹”的语言标本来，语言永远是最活性、流动的载体，它几乎可以无所不包，矛盾而统一。如若它一旦发展到所谓“完美”境地，八成已近乎僵死了，那只是“距离”产生的凭吊般美感错觉。

刘 淳：你的作品中，有一种非常奇特的现象，也许是一个人某种经历的奇异境界，画面上到处弥漫着神灵的想法，蕴藏着神的启示，通过与神灵的沟通，了解神灵的意念。这种奇妙的东西在画面上弥漫，请你做一下解释。
侯拙吾：我属于那种天生就好奇心、追索欲特别强烈的人，对所有事情喜欢追根刨底才觉得踏实。这是我的心理惯性和思维习惯使然。我老爱把一个事物、问题放在它自身该在的大范畴里考量，而尽量把自己抽离出来，远远地以游离态向下俯视，漠然关注和猜解着一切。只有这样我才能找到事物一个相对清晰可靠的位置。否则，我觉得就会被万事万物的表凑裹胁进去而不自知。我经常做这样的抽离。而我对终极事物，包括生命一些最根本的问题探知时，必然会涉足到宗教，宗教是解决人的生与死最核心的问题，我曾经一度对宗教事物、对未知，也包括日常我们偶尔会提及的鬼、神，我对这一切都充满了好奇，充满了探究的兴味，我曾有好几年时间几乎完全陷入对这些事情的体验和迷乱中。

闻正

刘 淳： 自然与文明，冲突和断裂在你的画面上尤为突出，这是你要表达的吗？
侯拙吾：我表达的就是人类在这个阶段文明中的困扰和不堪，以及它大量的矛盾。有些话题，比如社会分化和对立、对自然的破坏、污染、贪官等等，但都需要置入整体的考察思量中，并不刻意放大它的狭隘意义，因为这并不是我想表达的艺术最终核心。我信仰人类的“大文明”，这个文明将会无限接近于神性的存在。所以也更明白，在今天，它的文化态和社会的基本属性必然是初级的、狼狈不堪的、矛盾和窘迫的。所以我即使去表现这些东西，也并没有嘲讽或绝对的批判意味，也仅就是记载下这个阶段人类文化众多的不堪相。

刘 淳：你的每一件作品都充满着寓意，这是一种将感怀、质疑和某种绝望的意向交织在画面上，充满了当代意识，给人一种触目惊心的感觉。
侯拙吾：这种对生命终极意义和艺术终极意义的置疑和困惑，肯定糅杂在我的画面中。所以有时候我也在想，艺术、绘画到底算什么？有没有终极意义？这种困惑的同时，我作为一个肉身的人，一个画家，我又要去激发起自己最大的兴趣去完成这些创作，因为它毕竟是我熟悉和可以依靠寄托的某种东西。虽然在绘画里，存在着太多的假象、无奈和虚幻、未知，但我对它依然很有兴趣和感情。

刘 淳：你的那些巨幅作品，试图打破古代绘画中那种恬淡优雅的人文情调，你是要重新建立一种新的观看方式和思考方式吗？
侯拙吾：应该有这么一点本心和愿望吧。传统式精美、典雅、和谐、含蓄的文化方式已经不适用了，它只是特定时态中国文化人身份和修养的某种文化表达。它肯定与今天的文化态势严重不匹配。我一直认为，中国古代文人绘画，实际上是一种绝对意义的“私”美术，它是不需要跟外界有太多连带关系的，更多的是完成一种内心的真实和自我的修炼、调剂。就像练气功、打坐、辟谷等中国修行方式一样。它是对个体自身文化体验和悟知的完备和提纯，甚至带有种自我消遣游戏的心态，即使书写抒发出来，也都更近似于一个人的内心独白、自言自语。那必然是非常私人化的。作品也只宜在亲密熟悉、私相授受的雅集、清谈里来展现、品评和交流。所以，这么一种文化方式肯定和今天社会上主流的展览形式是截然不同、易质的。我还一直在考虑，试图寻求再现借用一种既符合现代美术馆、博物馆、画廊空间性质，而又带着很浓郁私人观看和互动色彩的展览方式。

刘 淳：我一直在想，水墨作为中国传统文化的标志和象征，其当代呈现方式已经远远不止于纸上，可见对中国传统艺术的价值取向不在其技法上的推进和改变，而是如何将传统转换成一种当代方式，作为收藏家、鉴赏家和艺术家，你如何看？
侯拙吾：我已然看到了一种多元文化的充分流动与社会性因素合构的可能性。其实，很多人都做过离经叛道的选择，每一个正面因素里都可能包孕有很多反向力量的运转支撑。当然，就跟我们现在看到的社会学历史一样，在有决定点上的关键人物的文化选择，也许会有其必然性。他将代表性地适时抛出了一个阶段性文化主题，吸引着一个历史时期一众精英之选往那个方向围拢，从而形成一个文化结局。但这种流动发展和选择里，也有很多的偶发因素，而当代水墨话题的呈现及走向，是否能够带来具有美术史价值的全新探索与实践，还需假以时日并拭目以待。

在一段的美术史被书写、界定后，很多别有意义的东西将化为隐性的经验被遮蔽、忽略掉。甚至不被人重视、察觉，但它仍随时可能在另一文化时机被予重启，那些隐藏的支撑或引导作用也许将会发生和凸显出来。历史就是教给我们如何去把握、对应这些必然性和偶发性的种种因素，对个人与时代的宏观文化环境和判断提供一种启示。一个优秀的艺术家，也许必须要学会如何顺应历史文化的脉流，找到、提纯出一个文化阶段某个关键核心点，并且以文化的方式把它精妙的、准确清晰地揭示、解读出来，这也就是文化人的使命和价值所在。

刘 淳：我以为，新水墨只是一个概念。它针对的是旧水墨，那么它究竟“新”在何处？
侯拙吾：我觉得真正新水墨的那个“新”字，应该具备东西方现有文化、美术体系、经验范畴所未尝被涵括进去的意义和特性。将呈现出对样式理解、精神意度上的全新突破。它也是前人语言没有涉足或稚拙不足的区域。所以这个“新”有两重意义，一是真实的新，势必需要打破了过去古典或文人画体系相对狭隘的表达习惯，取得语言上的大大拓宽。另外，它也许还将带动一系列凭借传统媒介和方式，却得脱胎换骨般涅槃重生的全新美术思维和模式。从思想性和构架上缝合东西方美术体系的隔断及分野，赋予它崭新的当代中国文化学意义。

刘 淳：在当代艺术中，使用何种媒介并不重要，重要的是以何种观念去运用不同的媒材表达当下的文化感受，在你看来，中国水墨的出路在哪里？
侯拙吾：首先要打破文化的狭隘性和局限性。如果不打破审美惯性、眼界标准、形式样貌、技法表征的重重约束，那么它只能做带着沉重的镣铐原地起舞，裹足难行、负荷不堪。这种病态和闭塞的审美属性，也许另有其致，但毕竟与这个时代文明基本特征、属性相悖。这时，必须要打破文化疆域的设定和束缚，将自己立身于现代社会公民人格和新的文化知识的结构，慢慢推导衍生出个人化的全新语言。这里面的本末关系不容颠倒。

刘 淳：说得好！从当代艺术的层面上说，水墨的当代性就在于它的批判性。即对现代社会物欲至上，价值观、人生观、世界观的沦丧，自然环境的破坏等揭露和批判。这就使得水墨成为中国当代文化语境中的重要组成部分，这一点你怎么看？
侯拙吾：首先要树立一种新的文化人格，这是建立一个开放心态的前提条件。比如以一个对社会有承担的公民身份，来替代过去那种忠君爱国的文人。因为过去的旧文人，其家国情怀更多是一种情感投射和幻想寄托，属于一种内心幻象的支撑，是一厢情愿的自我虚拟里完成了他的社会人格建立。但这些东西在今天看来是远远不够的，根本不足以支撑起今天的人对整个社会的反省，也起不到在新文化、新道德、新社会秩序构建中应该有的作用。我们今天应该具备一种现代人格和公民意识，只有找到了自己的社会定位，也才能和社会进行有意义、良性的互动和对抗。新水墨文化属性的确立，也逃不脱这种广义价值标准的规定。

刘 淳：我从你的作品中，看到了现代水墨在艺术史上的意义，就是一个现代人格的建立。我想说的是，在中国水墨史上，是否完成了从传统到现代的文化转型？
侯拙吾：它取决于我们这一代人，甚至是未来的几代人，是否能够完成一个现代中国文化人格的建立。而它是与现代世界文明对接和贯通、交融、超越的基础，也是我们一切当代文化行为置入宏观人类文明进程后必须参照的一个坐标点。使你知道方向和意义所在。如若错判违背、逆动倒施，将必然被历史湮没。当然，我从不敢奢望自己能被历史眷顾得留，也没敢奢望将来有什么大的成就。但我真的有一种心愿，就是逢值这么一个亘古未有，可能在未来历史里也不可能再重复的千古大变局里，又根植于中国这么一个具备着非常深厚文化积淀的国度，社会的遽变和文明技术的飞跃爆发，给予了我们这代人，人格和文化上太大的能量、养分和力量支撑。我起码应该不负这个时代，去真实而深刻地面对、记录下这一切，并哪怕给后人提供一些有参考价值的文化营建经验，这一生就蛮有意义了。

刘 淳：从你的谈话中感觉你对历史充满了质疑，那么今天的美术史是否还存在着很多问题？我想这不是历史观和方法论的问题，而是说，美术史是虚拟的。
侯拙吾：完全是虚拟的。其实人类所有的行为准则都只是自我假设。我们都是在阶段性的文明认可中去梳理前面的历史。残留的历代史官曲笔和黄土下层层覆盖的人迹，能够还原出几许真实？！我们靠目前手段粗陋构架起的历史框架是非常有限和不准确的，历史还在不断被颠覆中演变。比如美术史里，如果秦兵马俑没有被发现，那么秦代雕塑那一块就是空白。历史，只是由太多迷局和误读构成。我们现在所知的历史，只是阶段性的一个误判结果。就像是用于推导出恐龙生活形态的那几个可怜凭据——泥沼脚印的化石般，真实也虚空。但聪明的人仍应该从历史观中领会、悟解到那些相对活性与恒长的要素，将会去触碰历史机缘中或一闪而过的节点，而尽力印上他的问题和思索，人类文明不外乎就是在一个个问题的提出和解答中累积和进步。

刘 淳：水墨是无止境的，无论哪一代人都难以背离这些古老的游戏规则。你的大胆和无所顾忌，谨慎却遵守法规，最终形成自己的风神。其实，画道真伪一眼看出，落笔的功夫无论如何是不能扮演的。你正值大好时光，也是直探胜境的最佳年华。希望你有更多的好作品，奉献给观众，奉献给我们这个时代。
侯拙吾：我认为，我的头脑可能比以前更清晰了一些。而最基本的绘画技术训练也许才刚刚完成，后面有太多的未知和可能性。这次北京个展之后，很多以前策略性回避的问题将逐渐浮出，下一步的研讨探索方向也将渐渐明朗。实际上，这些年我一直谨慎地抵制很多东西，包括社会性行为必然会带来的诸多烦扰和诱惑。在文化上，我不愿意把自己限制于某一个领域或体系中，更不愿因袭和简单化形成所谓浅表“风格”和语言特征外壳。随着后续很多社会行为和文化实践的展开，我面临的问题将会更复杂，社会对我的诱惑也会更多。但我的视野也会拓宽，并面临更多的良性选择的可能。如何把握好这个“度”，不游离、背叛自己的文化本愿，又能开放性地汲取良性的文化因素，得以进一步充实磨练自身，把自己的文化结构调整得更加合理、健康和稳健，这就是我目前的理想和愿望了。