【艺术视野|现代书法连云港现象补遗】

艺术部落 · 发表于 2005-2-4 17:39:15

现代书法连云港现象补遗
暨中国书法无障碍切入现代抽象表现艺术的可能性探讨
成浦云
（一）
提起中国的现代书法运动，圈内大致的共识是：王学仲教授在上世纪80年代初将日本的现代派书法引入中国，继而促成了1985年10月在中国美术馆的现代书法首展，并由此拉开了中国现代书法的序幕。换一个角度似乎也可以这样理解，那就是，中国现代书法的导火索是由王学仲借用日本的墨像派和少字数派点燃，并以北京85首展为起点而启动的二十年漫漫历程。其中的两个关键词是“王学仲”和“日本”。至此，我不否认王学仲教授暨后来的85首展参展群体作为“首发阵容”对中国现代书法运动产生的起点意义，也不排除日本现代书法在20年前对中国现代书法运动的启蒙和影响。但我想强调的有两点：第一，在王学仲教授引进日本“火种”或85首展的至少前5年，中国已经有人在进行着不同于日本墨像派、少字数派，并在品位、技巧、风格等方面大大异于85首的探索和尝试了，而且这种人可能不止一个，其所处的区域亦并非像北京这样的文化中心城市。要想佐证这一点，就不得不提到二十年来几乎从未进入人们视野的“连云港现象”以及连云港的徐兆良先生和笔者本人。
徐兆良先生生于1932年，卒于1998年。47岁之前因政治原因与世俗生活隔绝了大约20年，上世纪70年代末重返社会。那时候，我正在读中学，拜一位善写晋唐风格的当地名家周庚如先生为师练习柳体书法。在1978年之前，市面上还没有古典字贴出售，记得我当时与一位同学轮流临写《雷锋日记》，字贴是他们家的，他写的时候我在旁边等着，写完后我再借回去临。1978年以后，我购买了柳公权的《神策军碑》、颜真卿的《多宝塔碑》等回家临写。我的一位街坊武老师，是一位老右派，经常到我家串门，时不时提到“徐兆良”三个字，说他的字写得好，建议我去拜他，但另一位街坊却提醒我父母：最好别去，因为我家的成份也不好。大约1982年前后，我看到了当地一家饭店的手书招牌倍感惊异-----竟然有这样写字的，真好！后来才得知那就是徐兆良先生的手笔。大约是1983年，当地一些花卉盆景爱好者在公园举办了一次展览，主办者为了增加一些文化氛围，借了一些徐兆良先生的书法作品一同展出，并在通往公园几条街的电线杆子上贴了一些简易的海报——“徐兆良书法艺术展”。那时候还没有“现代书法”一说，徐兆良先生把自己的书法特意加上了“艺术”二字，可见其在当时的自信，这应该视为徐兆良先生的第一次个人展览。那时候徐兆良先生已从一家美术商店辞职，当起了个体户，展览的目的可能主要是为了打打知名度，促进促进生意。花卉展过后，公园可能留了几幅挂在了自己开的一家临街店面的橱窗里，我有一天偶尔路过，被“山水”“云山”二幅及一幅六尺条屏的行草作品强力吸引，尤其是那幅六尺行草，半水半墨，半雾半云，有几个字甚至完全“糊”了起来，通篇根本读不出内容，但丝毫不影响观赏效果。那是徐兆良先生对我的第一次影响。那时我虽然还写着颜柳，但先生那几幅奇掘突兀的作品对我产生了强烈的震撼，也应该是我接触“现代书法“第一次清晰的心灵记录。
后来，我继续练习颜、柳书法，特别是柳体，已经临得非常像了，但仍写不出独立的作品。有一次，我的一位农村表哥提到了当地东海县的一位书法家张芝，说此人是省书协会员，刚到日本举办过一次展览，而张芝的夫人是我外祖母村上的人，所以，表哥建议我去认个亲戚并拜个师。我去了以后发现，张芝的言谈和作品怎么也勾不起我的兴趣，加上当时还是周庚如先生的门徒，拜师之事也就算了。我单位的另一位书法同好宗辉当时刚成为徐兆良先生的学生，练习大字金刚经，经常在我跟前以徐兆良先生的弟子自得，并说要带我去见一见徐老师。见了几次以后，徐兆良先生不断对我构成了新的吸引力，回想练了将近10年的颜柳，感觉越来越没意思，于是产生了转换师门的愿望。不过，最后使我下决心的，是徐兆良先生在当地文化宫举办的一次个人展览。

（二）
大约在1983年，当时，徐兆良先生经济尚不宽裕，当地书协主席王宏喜送了40张好宣纸给他，先生兴之所致，一口气搞了一批作品，搞完以后自己拿到扬州去装裱，但却花不起装裱费，决定先去把它裱了，费用的问题打算请一位扬州的朋友先解决，万一解决不了，就先放在装裱店内，等有了钱再去取。殊不知，画芯上墙后，扬州的装裱师傅惊异于先生的风格，马上告诉了扬州的书画界，说连云港来了个人，东西了不起，人也很怪。接着，几位扬州名流闻讯前来观看，感觉徐兆良先生果然不同凡响，决定邀请先生在扬州搞一次个人展览，除了这批正在装裱的作品外，由主办方提供条件再搞一些作品同展。
按当时的惯例，正常的展览是一周，但是，由于展览之初即获好评如潮，主办者决定将展期延续，最终展览进行了一个月。先生交了一大批扬州书画界的朋友，扬州市政府还把先生的作品作为和日本厚木市缔结友好城市的礼品赠送。那次展览可谓大告成功，先生那充满探索精神的书法作品竟然在文化名都扬州赢得了主流书画界的高度认同！更让人意想不到的是，先生的作品竞以几百到几千元的价格出售了若干幅。身无分文前往，回来后竟然为家人带回了一大堆礼物。
回家后，在当地文化宫一位干部的撮合下，徐兆良先生于1984年10月左右举办了扬州之行汇报展，当地电视台安排了新闻报道。展览开幕当天，许多闻讯而来的观众把底楼的一个小展厅塞得水泄不通，许多人都想一睹先生的现场风采，以至于上午安排的电视新闻现场书写的镜头无法拍摄，只能到午饭人散去后补拍一遍。在上午的现场表演时，我抢了一个极佳的位置，亲眼目睹了先生洒脱的挥毫及围观者的议论，回忆起那个场景，至今仍历历在目，虽然徐兆良先生的书法屡遭当地官方书法组织排挤，但是在书法爱好者及社会大众面前，先生已在当地享有胜誉，作品所表现出来的那种从未有过的观赏性和视觉效果，作为八十年代初期一种新生事物与人们的好奇碰撞得是那么强烈，那种作为从书法中流淌出来的激情以及作者潇洒的风姿是那样让人耳目一新。现在回想起来，那个场景，丝毫不次于美国1917年独立艺术展杜尚的《泉》所引起的现场轰动。
（三）
徐兆良先生1983年与花卉盆景的套展应该是他的首次个展，根据笔者对现有中国现代书法资料文献的浏览，也可以称之为中国新书法的首次个人展览。如果说“花卉套展”是一次非正式的个人客串展，那么先生同年的扬州之行，在扬州画派的故乡得到异乎寻常的认同，则堪称中国现代书法的首次官方个人展。先生的此次展览为中国现代书法史留下了如下记录：1、第一次由个人完全担当的大型现代书法展（其中风格类似于北京85首展的作品为30%，徐氏独家风貌作品30%，介于传统和准现代之间的作品40%）；2、第一次在书画名都获得完全认可的现代书法展；3、第一次产生市场效应的现代书法展。
徐氏的创新思想，通过扬州个展获得了当地大众层面及主流专业层面的认可，用当时的审美标准评判，已经远远脱离了一般的嚎头和玩闹，俨然是一种高层次的艺术追求和颇有深度的艺术探索。但是，上世纪80年代初，连云港是一个在文化上并不知名的城市，甚至是一个很封闭的城市，但为什么徐氏能够从百分之百的传统书法领域独辟蹊径，在中国作为第一批甚至第一位以新潮书法独立亮相的人物呢？探源如下——
源头一：深厚的汉魏传统功底。
徐兆良先生于上世纪七十年代末重归社会并在当地书坛崭露头角后，就旗帜鲜明地畅导汉魏书风，力斥晋唐法度，这一点与我的启蒙老师周庚汝先生以及当地书坛主流针锋相对。可以说，徐氏对汉魏书风的竭力畅导，为当时港城书坛带来了一丝清新自由的空气。随后7、8年内陆续成长起来的一大批青年书法家，都是这一观点不同程度的受益者，包括当地现任书协主席张耀山以及现任画院院长陶明君。然而，徐氏对传统书法的追求，并没有一味强调汉魏书风的雄强古拙，而是取其开张率意的一面，并在用笔上提出了“提、按、转、截”的独家用笔理论，从而冲破了常人对汉魏书风“厚、重、粗、硬”的狭隘理解，这是徐氏现代风格的笔法根基。
源头二：灵巧的国画小品功底。
徐兆良先生同时还是一位不俗的小品画家，笔下的兰花、墨竹、狐狸、水牛等随手拈来，栩栩如生，其水准绝不逊于专业画家。徐氏的小品以轻、淡、巧、逸为主要特色，其中水法的运用成为徐氏小品的主要亮点，同时也构成了徐氏现代书风的一个主要风格元素。
源头三：叛逆色彩的个性和师承
徐兆良先生青少年时期拜苏北名流——灌云斯罗馆主人谢国华为师。谢国华在谢氏家氏排行老六，谢国华的大哥（名不详）乃清末著名的大状师，经常往来于家乡和京城之间，除了代人打理官司，还作为翰墨高手与当时的名流交往甚密，其中的一位挚友就是一代宗师沙孟海。徐兆良先生自小浸染于这样的师门中，起点自然不低，眼界自然不俗。最关键的是，谢氏家族作为当时苏北的名门大族，其族人广涉中医、法律、文学、书法、绘画，并在当时的文化背景下已显示出了不甘平庸的追求，尤其是谢六爹谢国华，年轻时即以不囿旧俗、风流倜傥而称著乡里，其篆刻书法二十几岁时即名震苏北。如此氛围，对徐兆良先生的艺术探索影响甚深，甚至先生的20年磨难都在人格导向上与此不无关系。
从表面或微观上看，徐氏现代书风的形成无外乎得益于笔法、水法、心法，但是，深入探究，我认为徐氏书法品格，最终还是源自中国文化本身，纵向的传承和演绎直接催生出先生当时的面貌，这一点不唯先生本人，即使作为他的学生，我虽然在1986年前后开始与当地的现代诗人及85新潮成员接触，1988年参加栗宪庭参加的连云港现代艺术座谈会，并入选桂林新书法首展，一直到现在我所进行的书法抽象性探索，我始终认为中国书法本身的繁衍性和概括性足以演绎出与现代抽象艺术相提并论的视觉作品。
（四）
85美术新潮之后，连云港有一批美院或师范院校美术系毕业的学生纷纷回到当地任教、工作，连云港的现代书法创作和活动也日益频繁。1984年徐兆良先生的“扬州汇报展”之后，又先后在江苏泰州、当地、北京举办了大约3-5次个展，其中泰州展我以学生的身份陪同前往，1990年北京亚运会邀请展我以策展人的身份担当了组织策划工作。但是，1985年以后，连云港现代书法与现代艺术虽然同时渐入高潮，但我发现二者基本是风马牛不相及的两件事。可以这样说，既使没有85新潮对连云港的影响，以徐兆良先生为首的书法创新运动也会按照其既有轨迹走下去。
首先，徐氏的探索行为远在上世纪70年代未就开始，而正式确定徐氏在当地的名气和地位，却是在83、84年，那时候85新潮还没有波及到连云港，而当地首批考入南艺、南师大艺术系的学生还没有毕业，日本的墨像派、少字数派根本就闻所未闻，见所未见。因此可以这样说，连云港的现代艺术活动应该从徐兆良先生的“书法艺术”开始。还有一点需要说明的是，即使1985年之后连云港已举办了好几次现代艺术活动，其中较为引人注目的是1988年盛军（南师大美术系毕业）发起的一次展览，那次展览已大胆地引入了行为艺术、装置艺术，著名艺术批评家栗宪庭应邀专程前来观摩，并参加了由当地的前卫艺术青年自发组织的研讨会。但是，以徐兆良先生为首的现代书法探索却与这些行为毫不沾边。我当时二十出头，与美术专业院校毕业的一些朋友已有交往，甚至也大谈特谈前卫，但搞来搞去也没有将自己的尝试及徐氏书风与当时的潮流联系起来。记得1988年的连云港现代艺术研讨会上，我非常胆窥地问了栗宪庭一句：请问栗先生，您如何看待现代书法？老栗当时轻描淡写地说了一句：中国书法是所有艺术中最抽象的艺术，目前关于书法的所谓现代创新与探索没有意义。下面我就没敢问。那场研讨会我只听懂了两句话，一句是老栗对我提问的回答，另一句是有人对老栗表示敬仰时，老栗一句大气的谦语：哪里哪里，我们站在同一个起跑线上。
如果说徐氏书法以及我本人的思想与当时的新潮格格不入，那么还有一件事情，现在想起来却让我若有所思，那就是徐兆良先生与国画大师董欣宾先生的交往。
上世纪80年代中期，董欣宾作为刘海粟的唯一研究生已在中国画坛崭露头角，1984年在北京中国美术馆举办的首次个展已表现出夺夺逼人的大师风范。董欣宾是无锡人，1957年考上南艺附中，附中毕业到读研之前曾在连云港有将近20年的工作生活经历，并娶了一位连云港籍的夫人。通过对徐师母及有关知情者的了解，大约从1978到1979年，董、徐二位先生交往密切，那时候徐兆良先生刚从苦难中走出，而董欣宾先生已经完成了其作为中国画一代大师的早期积淀。此前包括董读研期间，连云港基本无人知道董欣宾其人，除了徐兆良先生，董欣宾亦与当地书画界几无交往。徐兆良先生回家不久，董欣宾即慕名来访，二人很快成为莫逆之交。在读研期间，董欣宾每次回连云港，除了岳丈家就是泡在徐兆良先生的家里。当时的董欣宾虽然还不俱备后来的名气，但其关于中国画的理论研究及创作实践，已使其成为中国画坛不得不关注的焦点人物。那时侯董欣宾对徐兆良先生的评价是：连云港真正的书法家只有一个，那就是徐兆良。
后来我曾阅读过董欣宾的一些文章，发现其文艰涩诡秘，一般人难以读懂。但却基本可以这样认为：董欣宾的研究方向是一种回溯式、纵深式、立足于中国文化本位的高层次研究，绝不是动辙以西方现代艺术现象和观点为主要依据。当时徐兆良先生基本不写文章，平时只写一些诗词和对联用于书画题款，对于艺术的口头表述，基本上也只采用多数人能听懂的平民语汇。徐兆良先生虽然当时并不能完全理解董欣宾的一些学院派观点，但却非常敬佩董的个性和才气，而董欣宾后来作为中国新文人画的领袖以及中国画“南线”的代表，其长锋线条的功力，在相当程度上受益于徐兆良先生。二人之所以交往甚密，情同手足，仔细深究，还是缘于对中国文化刻骨铭心的认同。
（五）
我在1983、1984年受到徐氏书风的影响，1985年正式拜徐兆良先生为师，到1989、1990年来京闯荡，可以说在长达6年左右的时间里，我俨如徐氏门下走狗，对先生处于顶礼膜拜之中。但有一点却非常出乎意料，这是我们师徒二人所没有想到的。我倾慕先生的传统书法，但却并没有传承其灵巧、飘逸的风格，反而在拜师的一年之后沉迷于萧娴、康有为的古拙碑风中难以自拔。此前我也曾私下模仿过先生的笔法、水法、章法，但完全没有感觉，加上我的性格，又从来不喜欢模仿别人，所以在我的传统书法中几乎看不到徐氏的面貌。另外，在现代风格上，我几乎在一开始就没有打算重蹈徐氏的路子，迈步就是抽象线条和抽象形式，以至于后来许多人对我与徐兆良先生的师生关系表示怀疑，而先生本人亦曾为此表示过不满，有一次竟让我到南京拜萧娴为师（似有逐出师门之意）。同时，先生对我当时的“拼图”作品明确表示反对。但是，有一点可以肯定，我一边在追慕先生，一边在寻找着自己的位置和感觉。我从徐兆良先生那里所学到的东西，不是表面和细节的东西，完全是形而上的东西，例如运笔的态势、书写的节奏以及思维的角度等。回到创新层面上，徐氏对我的影响既不是其水法，也非其笔法，更非其造型，而是先生不太经意的一幅汉简作品。
记得有一次先生家里扫尘，顺便把墙上的作品换一换，其中有一幅四尺汉简作品，让我猛然开悟，作品内容当时虽然没有在意，但这幅作品有两点迥异于先生的其它作品：一是纯汉简风格，二是写得非常密。特别是那种少有的“密”，给了我从未有过的启迪——中国的书法总是在讲究章法、布局，人们在一幅作品中总是要人为地搞出一些疏密的呼应及关系，但是，搞来搞去也没有得出一种必然结论（或者说我自己没有搞明白）。但是这幅汉简作品却只给人一个印象：密。黑的墨挤满了画面，作品除了边缘，主体画面露白很少。这继而又使我联想到山间农民的房子：砌墙时大多使用石头，随采随用，无规无矩，每一快石头之间的边缘依形而接，砌完后用水泯抠缝收口，看起来自然、朴实、美丽。这些房子多为村民们自己建造，没有工程师的设计，所以，每一幢房子离远看似乎是一种样子，但细看绝无重复。因为农民在建房时，会根据石料的大小、体积和形状的差异，再结合自已的习惯，最后造出自己心仪中的墙面，这完全不同于后来农村建造的铝合金、蓝玻组合的所谓小康农居。
当“汉简”和“房子”两种要素印入我的脑海并形成一种创作的召唤时，我开始用钢笔在纸上涂写。随便找来一篇文字，将字与字之间、行与行的距离尽量靠近，摒弃了常规意义上的“章法”概念，只是为了把字写满。当时我还为自己的创作编了一个理由：只当是一群孩子挤在一起暖和，挤在一起热闹。现在看来，“密”与“挤”，应成为我现代书法探索的最原始起点，从这个起点出发，我的现代作品在20年来大约经过了这样几个层次的变化——
第一层次：钢笔写汉字。下一个字永远顶在上一个字的底端，第二行永远紧挨着第一行，内容可识可辨。
第二层次：钢笔写汉字。尽量将上一字的最后一笔作为下一个字的起笔往下延续，内容基本可识可辨。
第三层次：这了追求纯粹的形式，也为了使这种衔接更加随心，开始对所写的文字作有意或无意的笔画删减。
第四层次：将许多汉字的偏旁部首及构件任意改变，使之更符合衔接和排列的需求。
第五层次：为了使书写更富有情趣，画面更加好看，将某些笔画图形化、具像化。
第六层次：用毛笔重复上述行为，进入了工具、材质、线条、构图的转型阶段。
至此，我的现代书法探索以毛笔拼图的方式完成了方法论意义上的原始积累。我的这些东西曾拿给先生看，先生虽没有发表意见，但表情上却表现出明显的不满，当地一些搞传统书法的朋友说这些乱七入糟的，简直就是一个垃圾箱。但后来所经历的三个故事，使我坚定了信心，决心把它坚持下来。
故事一：黑板报的轰动效应。
大约是在1986年，我单位的一位上级领导让我赶写一版学雷锋的黑板报，要连夜加班，明天一大早就要抬出来参加比赛。当时我的粉笔字实在写不好，加上无心干这件事，天都快亮了，黑板上连一个字都没有。没辙了，最后使起了性子，用两三支不同颜色的粉笔交替书写了一黑板“拼图”，乘天未亮之际抬到了单位大门口，然后躺在椅子上呼呼大睡。快到上班的时候，团委书记着急地把我拽醒：成浦云，你搞的是什么黑板报，这下问题大啦，我们赶快去把它抬回来。我睡眼朦胧地跟着团委书记往大门口跑，发现其它部门的黑板报前人无驻足，那我的那块“拼图”却围了一大群刚刚上班的人，大家脸上的表情兴奋而奇异，指指点点，议论纷纷。更让人意想不到的是，我们的书记也混迹其中，脸上得洋洋得意，见到我们竟然这样说：其它部门的黑板报好是好，但没人看呀，我们小成做的黑板报虽然没写学雷锋，但看的人就是多，哈哈……。说完后走了，没有怪罪我。
其后的几天内，“拼图黑板报”成了全单位几千人议论的话题，许多人既好奇又疑惑地问：你怎么会把雷锋弄成那样，反动不？
回想起黑板报事件，如果用现在的眼光看，那既是一次现代抽象视觉艺术在大众面前的成功展示，从“创作”到观众的“再创作”，本身还是一件非常成功的政治波普作品。
故事二：南艺学生的拜访
我的拼图作品当时主要用钢笔在普通白纸上创作，一天能写好多张，并且经常在上班的时候写。当时董欣宾的一个姨侄女小徐和我是同事，她也喜欢画画，经常要几张拼图拿回家看。有一次，一位在南艺读书的学生受董欣宾之托找小徐办点事，去她家看到了这些拼图，然后拿着其中一张到单位找我，问：这个东西很有意思，你这些作品的创作动机是什么？当时我所能回答的远远达不到现在的程度，只能对他就说：我受到农村的墙的启发。墙？这位学生可能对农村的墙没有多少印象，很难将二者联系起来。后来又谈了一些现代艺术的话题，但他说的我当时听不懂，也就没有深聊。那一次虽然谈不上什么交流，但南艺学生对我的拼图作品很感兴趣并专门来找我，多少也说明我当时的尝试是值得的。
故事三：仓库保管员的评价。
我在1987年参加了在河南举办的“现代国际临书大展”，那时候冠以“国际”的书法展在国内是很鲜见的，所以我一下子成了当地的名人，并在单位里受到了器重，领导们都愿意支持我搞书法。于是我也乘势提出想在单位的宣传窗内搞一次个人展览，领导同意了。这个展览除了传统书法就是拼图作品，依然用钢笔，但尺幅变大了，好几幅作品是用整张对开白卡纸，效果更加显著。当时我们单位有一个仓库保管员，此人以爱发牢骚著称，虽然文化不高，但说话幽默，很有人缘。在展览其间，他经常一个人端着一杯荼在我的拼图前溜哒，表情很特别，一会儿皱皱眉，一会儿咂咂嘴，似乎从中看出了什么，但又很难说得清楚。随后，他四处发表议论：这个练书法那个练书法，我看成浦云的那个东西才是书法，我虽然不懂，但我就是觉得好看，其它人写的那些字我不知好到哪去，但到处都有，谁都会，我不稀罕……。这位仓库保管员的评论，虽然在单位同样被人们作为怪话来听，但当时对我的鼓励却不啻于一位大批评家的一篇万字长文，因为作为一位性情中人，他超脱了专业层面，以一个平常人的心态，通过观看我的作品，找到了一种纯粹的视觉愉悦和心理满足。这一点与我后来在北京偶遇的两个天津老太太的情况不谋而合——当时我寄居在一位朋友位于颐和园附近的一间工艺品店里，店当时正在筹备期间，他让我帮他看店，顺便解决了临时居住的问题。闲来无事，又弄了不少拼图（毛笔写的那种），并用稀浆糊反裱在玻璃上朝门口摆着。有一天，两位天津老太太路过门口，刚走去过又突然折了回来，进屋走到拼图前，指着拼图很开心地说，借（这）好玩，借（这）好玩，还有窗户、电视机。借（这）到底是嘛呀？
（六）
回溯中国现代书法20年，我之所以把1990年之前的连云港书法探索归结为一种“现象”，主要有以下原因——
徐兆良先生是一个独特个案。徐氏的探索几乎是在一种完全封闭的状态中展开的，他既未受过任何西方观念的影响，也未受过日本现代书法的影响，他的创新，在主观因素上，只受人格和性情的驱使，客观因素，只是中国的诗书画印使然，既使到了上世纪80年代中后期，新潮艺术在连云港的出现也未对他产生丝毫影响。
二、我本人是一个独特个案。我作为徐兆良先生的弟子，在膜拜先生的同时，却又在作品面貌上见不到先生的一点影子。如果说徐先生的探索行为在相当程度上受他传统书画、中医、诗词以及20年人生磨难的影响，那么，我现在的体系和风格更几近于空穴来风——从未学过画，从未画过画，在1990年之前从未读过任何一本现代艺术理论专著，既使在1986年前后看到了北京85首展的作品集和日本的现代书法，最终也因而排异和远离。大约在1986到1988期间，我对于书法的纯抽像形式非常痴迷，“拼图“形式的产生，完全源自一种内心的冲动，空间、节奏以及线条的动感、构成在心中油然而生，砰然落纸之际，俨然是一幅不完美但却完整的现代抽象作品，这种形式的把玩别说在当时的连云港，既使放在全国的范围内，也充满了超前的探索性。记得大约是1987年的一次当地展览，我的好朋友、时任连云港书协秘书长的张耀山（现任书协主席），应我的恳求大胆把我的一幅“拼图”放进了展厅，为了掩人耳目，展出时故意把镜框放在地上，以表明该作品属“非正式展览”。当我进入展厅看到这幅作品时，心情非常激动，虽然只是用墨写在一张新闻纸上，也没有任何形式的装裱，与同厅展出的其它传统作品相比，虽然格格不入，但我对自已的认同和信心在瞬间定格，任何人的态度都不能动摇我的追求。1988年，我的一幅类似作品入选在桂林新书法首展，进一步印证了我的这一自信。
连云港的现代书法探索，从徐兆良先生大约在1978、1979年开始的尝试，到徐兆良先生1983年扬州的成功个展、1984年的文化宫汇报展，可归结为第一阶段或第一层次；
从1985年到1988年，我身为徐氏门墙却又自择方向，以汉字拼图和纯线条抽象风格在本地前后举办了两次橱窗个展，一次地下室个展，参加了一次现代艺术群体展，一次“官方”非正式展，入选了一次全国大型展——桂林新书法首展。我的这几次艺术活动暨相关作品，可归结为连云港现代书法的第二阶段或第二层次探索。在此期间，虽然当地还有大约3--5名年轻人从事过这类探索，但大多是对徐氏象形书风和水墨书风的模仿，没有找到自己的定位和方法，最终不了了之。
我于1989年来京闯荡， 1993年、1996年回过两次老家，发现徐兆良先生依然在从事这以前样式的创作，非但没有进一步突破的迹象和打算，反而有向传统收敛的趋势。这可能基于两个原因：一、徐兆良先生的创新与探索，在传统书法领域已经走到了边缘和极限，但由于种种障碍，使他最终未能跨过这个边界，把触角伸到另一边——现代艺术，从而与现代书法更深的实践失之交臂。二、由于历史的阴影始终未能与他真正告别，加上市场经济的干扰和生计的拖累，使他始终未能进入生活及生命的完全自由，导致徐兆良先生在上世纪90年代中期知遇当代高僧茗山大法师而依皈佛门，以居士的身份在家修行，这期间大量的佛经抄写，弱化了他的性格，阻滞了其书法新风格的进一步探索。
1998年春天当地的一次笔会酒宴上，先生兴致超高，喝下了6两白酒，回家后心梗突发，驾鹤而去。至此，现代书法之连云港现象划上了一个句号。
(七)
徐兆良先生作为连云港现代书法的开山人物，同时作为中国现代书法无庸置疑的先驱者，在书法新形式的探索上走过了整整二十年历程，随着先生的辞世，连云港现象是否就此完全终结了呢？不是。自从1989年我开始来京闯荡到现在为止，虽然没有参加过任何现代书法活动，但我真切地认为，我本人的一系列关于现代书法的实践，仍然源自我在家乡时所完成的思想积淀。
1991年春天，我进入北京大学书法艺术研究班学习，当时数十名学员中只有我一个搞现代书法，我的老师张辛博士曾对我说：你的传统书法不错，干嘛还要去搞那些东西呢？我回答说：传统书法和现代书法在我的心目中占有同样的位置，二者并不冲突，你如何解释这一现象？张辛博士无言以对。当时，北大没有任何现代书法氛围，唯一的朱青生正在德国留学，所以在书法研究班学习期间，非但未能接受到有关现代书法的学院式启迪，反而在某种程度上受到了学究式的压抑，以致于毕业作品展中我只能写一幅楮遂良的楷书了事。
1992年春天，我通过林信成作品集上的电话联系上了林信成，当时他正在筹划一个现代书法组织，看了我的作品后说不错，有意让我在这个组织中谋一份职。后来我与北大研究生会联合为林信成在北大搞了一次讲座，题为“书法艺术新阐释”，并特地找来了李志敏、陈玉龙二位位北大书法前辈现场坐镇，后来张辛知道了非常不满。那时候虽然和林信成有过几次交往，但林的东西我没有感觉，也就谈不上对我的影响。
1992年秋天，我有事去了一趟深圳，李志敏教授介绍我去深圳结识魏宝荣，魏宝荣当时正处于白热化的创作状态中，他女儿几天就要为他清理废宣纸，据说经常整麻袋整麻袋地扔。魏宝荣的东西我现在几乎没印象了，只记得他向我展示了一张用刷子刷的作品，说这是“徐谓的葡萄”，我但是不知那是什么意思。
从深圳回来后，我从北大31号楼搬到了北大西门的娄斗桥，时隔不久又住进了圆明园画家村，在1年多的时间里，陆续见过许多画家，虽然经常在一起玩，却并没有参加过画家村的任何艺术活动，只是一名看客而已。当年年底，陈光武经邱振中推荐到北京找林信成，林信成又让他到圆明园找我，我帮他介绍了一个农民出租房。记得当时陈光武找我的时候穿着一件黑棉袄，掖下夹着一卷宣纸，脸冻得铁青，鼻涕不停地流，这么着，圆明园多了一个搞现代书法的。我们比邻而居，交往了很长时间，但我对陈光武的作品却百思不解：干嘛要去不厌其烦地把6张6尺宣纸盖满印章和划几百万条细线呢？后来才从栗宪庭的一篇策展手记中明白，当时陈光武是用毛笔重新演绎西方一种被称为“极简主义”的艺术风格。
可以这样认为，自打我1989年从家乡来京，先后在北京大学、圆明园这两个地方学习和生活，也接触过当时风头正劲的林信成和魏宝荣以及日后颇有成就的陈光武，但为什么始终未能把相关的信息与我自身的创作联系起来呢？并始终以一种抱残守缺的态度顽固坚持自己在连去港形成的想法呢？如果说早年徐兆良先生由于历史条件所限，不可能进入到这些氛围，也不可能获得这些参照系，那么作为年轻的我，面对北京大学这样最民主最科学的文化氛围以及圆明园这样最开放最前卫的艺术氛围，怎么会一直无动于衷呢？
2002年，老乡徐一晖到我这儿来过几次，指着墙上的几幅作品轻描淡写地夸了我几句，让我有点莫明其妙，因为徐一晖是85美术新潮的一位最年轻干将以及后来艳俗艺术的领神人物，按他的背景，应该不会对我的东西感兴趣。后来另一位画油画的朋友对我说：你的“符号”玩得不错，特别是刷子作品，很有国际口味呀。
2004年11月，濮列平先生经马锟、闻正二位老弟的推荐，登门看了我的一些作品，对我的某些“符号”作品及黑白作品给予了方向性评价并提出了中肯建议，后来又陆续幸会邵岩、魏力刚二位颇有成就的汉字艺术家，均受益非浅。尽管我与上述三位同仁在创作取向和观点上尚有许多不同，但这仅仅是艺术家的个体差异，正如我看林信成、魏宝荣和陈光武的东西，这些差异不会影响彼此间的交流和交往，更不会对我自的下一步探索形成干扰。
由于我在近几年内进行了大量的创作，产生了以前从未有过的感受，尤其从2003年起，开始了10年以来第一次与该领域艺术家的交往，以前许多朦胧的想法不断受到碰撞，产生的悬念急需想得到答案，于是上网阅读了一些文章并买了一些理论著作来学习，其中康定斯基、蒙德里安、杜尚、米罗几位大师对我的启发最大。我把我的“拼图”作品暨衍生作品与我近年的作品、与同行的交流以及截止到目前对经典著作的品阅进行了纵向与横向的比较，发现我的基本想法没有被动摇，尤其是西方现代艺术中抽象表现主义的发展历程，更加坚定了我的想法，并在宏观微观层面上发现了更多的可能性，获得了更多的方法论意义上的提示。
从1984到2004年，我在现代书法中里已度过了整整二十年，不管别人怎么看，我始终认为，中国书法本身，绝对潜藏着现代艺术的酵母，这些酵母的生发、膨涨，未必非中国文化之外的东西介入不可，也不一定非得需要中国诗画印等所谓“修养”的补给，甚至不需要传统书法的“功力”以及对传统书法语言的任何理性解读。仅凭一支毛笔、一张宣纸、一瓶墨汁，就可能把抽象演泽到极致，并以东方独有的文化品格和感观视觉快意与西方表现主义在抽象领域同檐共渡。
连云港现象，只是一个地域概念，但是透过这个表层概念，可以发现文化意议上的资源概念——中国书法自身的无限繁衍性及无所不能的抽象表现性。