高名潞：拆掉当代艺术中那堵无形的墙（1）

黟人

夏彦国：您曾经在书中写道，“绘画似乎比观念艺术更为关注直接的社会表现，并且是最早的最敏感的表现社会表情，然而它很快走向衰败，被市场征服”，但目前在市场大潮的冲击下，观念艺术也变成了“快餐文化”，所谓的批判精神已经没有了，您如何看这个现象？

高：关键是如何界定观念艺术。那个时候，我谈的观念艺术实际是指80年代（如黄永砯）、90年代初（如王晋）的艺术家的行为，这些艺术家的观念艺术都不是平面化的。90年代末出现的观念摄影也可以归到其中，在我看来，很多观念摄影并不是观念艺术，真正的观念应该是表达什么是艺术和什么方法的观念，而不是摄影效果。那时我讨论观念艺术和绘画的理论是从20年以来整个历史的角度来看的。观念艺术不是不接触现实，它还承担着另外一个任务就是批判自己，批判艺术本身，思考什么是艺术，艺术该用什么样的方法的问题。所以它有两个问题，一个是再现现实，和现实发生对话；另一个就是批判艺术本身。而绘画好像不承担什么是艺术的问题，因为它就是用绘画去再现现实，表现现实。所以绘画直接一些，而且也容易收藏，所以会有市场。
夏彦国：现在的观念摄影，还有一些装置艺术家的作品，圈外人看不懂，做艺术的人也看不懂。大家好像在单纯的玩花样。

高：我把整个90年代末到现在的艺术叫做“样式主义”，还不是形式主义。形式主义是形式之上。我们中国所谓“样式主义”就是用一种时尚的样式，或者拼合现有样式，实际上还是建立在挪用上。所以中国的观念艺术，特别是观念摄影，它背后其实没有观念。

夏彦国：目前展览大多都是熟面孔，策展人把这些艺术家重新进行排列组合。当然，当代艺术的市场化没有错，但现在的市场大有号令天下之势。或许是在这个大的环境中，我们有时候能看到一些当代著名的艺术家占领一个市场高地的时候又害怕失去地位，然后就开始自我宣传。在这样的情况下，其他年轻的艺术家和地方的艺术家会难以进入主流，好像中国当代艺术就是那几个人在联欢，这样可能会使得当代艺术形式有些单调，当代艺术的发展出现断层，即使有前进也是原有样式的再版。

高：这个问题很好，很敏锐。实际上是这样。中国现在市场还不成熟，层次不清。中国的层次需要相当一段时间的讨论，需要学院的研究，这个指标在中国还没有去检验当代艺术。所以排在前面的几个艺术家极力要维持他们的位置，这说明了一种不自信，也说明艺术家缺乏前面提到的指标。而且中国当代市场还在变化，很多东西值得思考。第二，中国现在的艺术市场存在一个非常悖论的东西。现在收藏家投资艺术品，还是延续国外收藏的模式。虽然目前中国收藏家的人数开始多了，但还是按照以前的市场板块。也就是说中国还没有建立起来一个市场板块，这个需要收藏家和刚才提到的指标。有个特殊的现象，就是现在收藏家更多的去看展览事件等这些表面的东西，这些事件都是画廊和美术馆做的。这些美术馆和画廊实际上都有自己的收藏，但是他们的收藏不系统，也没有建立在艺术史的全面基础上，也是从国外的收藏板块进来的。比如今日美术馆，就喜欢收藏某几个当红的艺术家，所以这时候他在宣传和展览时候就需要极力维护他们自己收藏的艺术品的价值，不会允许别的声音进来，包括他的出版。所以他们的展览和出版并不是建立在艺术史的学术上，而是建立在市场和收藏价值上。这种情况下，就出现了悖论。还是那两大块，一个是标准，即：指标没有完善。第二是机构，如画廊和美术馆，比如今日美术馆，声称自己是美术馆，其实其本身的运作方式就是个大画廊，租借空间，要求艺术家留作品。它不是一个真正的美术馆，没有长期的短期的美术馆的计划。它不是为公众服务，还是为圈子，而且它的圈子还是建立在自己的收藏价值上的。在我看来，中国民营美术馆的运作，相当长的时间内摆脱不了商业的影响和自身的收藏利益。如果别的美术馆也按照这种模式来走的话，就会带来很不好的影响。我想画廊就是商业的，反而好把握，但是民营美术馆就不好把握了。其实现在中国的体制正处在初级阶段，商业画廊和民营美术馆之间的差别和界限没有那么清晰，画廊反而有时候会做一些理想性的作为，比如，去年我做无名，就基本上是两家画廊无私资助的。相反，很多时候，美术馆的做法倒像是变相的大画廊。

夏彦国：刚才您在谈到指标时，提到美术史。但是很多学院派中的美术史家已经成了批评家和策展人，他们的身份已经发生了变化。而我们可以见证这两种身份在不同的时期出现在同一拨人身上。当美术史家开始编写美术史的时候，以前的策展经历势必会影响到他的美术史判断。也就是说一个跟市场有很大关系的美术史家能不能客观的表述美术史，这是个很大的问题。大家的很多判断都是因为自己的价值观，如果价值观不变，从策展人摇身一变成了美术史家时候，能不能客观分析艺术史呢？我持怀疑态度。在我看来，学院派和前卫艺术之间还有对抗。还有您刚才提到的买家的问题，现在一些房地产商人开始投资美术馆，但是中国部分有钱人很多不懂艺术，但是他由于某种目的去投资艺术品，这时候他就开始影响中国当代艺术的发展，但是这些被市场搞的很火的艺术是不是好的艺术，或许思考的人很多，但是关心的人很少。中国艺术家群体到底有没有一个整体的思想层次，或许就成为一个问题。您怎么看？

高：艺术家分三六九等，最上面是精英。精英艺术家总是少数的，这些人是原发性的。第二类是精英候选人，这也是少数，只占20%左右，这部分人是可以培养的。大部分人是随大流的，按照尼采的观点来说，属于是不可教育的。但它是谋生性的，有它存在的合理性。第二类在我们这个时代是需要关怀的，出于弱势地位，在这个市场至上，炒作很多的情况下，他们在一种高度时尚影响下容易失掉自我的状态。第一类的精英艺术家很少，这是个很特殊的时代，能不能经受住时代的考验，还正在经受考验，现在市场当红的人不一定就是这类精英，因为，这类艺术需要原创性、文化价值和人格价值的综合指标。而这需要充分的艺术批评和艺术史研究成果去证明，但是，显然很多还没有被证明。我同意你说的艺术史家和参与市场的策划人分开的说法。我们还是要尽量努力，希望三个层次的艺术家都可以很好的发展。

夏彦国：在西方，批评作为市场的助推器已经是市场的一个重要环节。在中国，批评家给自己喜欢的艺术家写文章并得到一些稿酬是应该的，这是对批评家自身的尊重，但是现在中国当代艺术的批评大多是吹捧之作。高老师，您能不能谈一下，中西批评现状的比较情况？

高：目前这种状况显然是不尽人意的。在西方，一般学院里纯粹的批评家还是比较学术的。在西方，我从来没有给一个画廊策划一个展览，都是在美术馆里。西方要求的层次很清楚，不是不能做，而是要考虑你的荣誉问题。如果你在大学里做很多跟市场有关的事情，你的职称都会受到一定的影响。中国目前没有一个健全的机制，这也是中国国情吧。不过中国现在处于起步阶段，美术馆不像美术馆，画廊不像画廊。在这种复杂的情况下，策划人寻找一个学术平台是很困难的。真正学术的美术馆，又没进入当代艺术体系，这时候策划人就要在市场的平台上去做。我们应该批评这种状态，另外我们还要尽量的呼吁回到学术的层次来。但是我可以理解他们。我想将来会逐步健全，边界分工也会明确起来的。

夏彦国：您谈到重要的不是实验本身，而是有价值的实验，是从某种批判性开始的。但是在我看来，艺术在一定程度上，已经成了经济上的附属物。当经济上浮的时候，艺术性就会降低，有种此长彼消的关系。我想请问一下，您觉得当代艺术中，还存在实验艺术么？还有多少人在批判？

高：你说的对。现在真正要冷静的思考，就要寂寞和边缘，这样就赶不上市场的快车，这个对每个人来说是个挑战。我想真正的艺术家应该去思考这个问题，但是社会对此又不关注。社会关注的是卖点，时尚，炒作，所以在这个时期，这是一件非常困难的事情。艺术家和批评家真正想独立，想创作自己的和想写自己的，但是面对的东西太庞大了。以前对抗本身是力量，越压越有力量，是动力。现在不是了，现在是被吸进去了。