798艺术资本论坛会议记录（分场一）

黟人

题目：当代艺术的社会语境问题
时间：2008年10月18日上午
地点：北京酒仙桥路2号路798艺术中心
主持人：杭春晓博士
参会嘉宾：王岳川、张敢、黄河清、熊澄宇
                                                                                                        
   
正文：
   
林天强：各位来宾，大家好，在这个金秋的日子，群贤毕至，嘉宾云集，请允许我代表798艺术区对到场的诸位表示热烈的欢迎，谢谢大家。
今天是798艺术资本论坛召开的日子，在这样一个硕果累累的季节里面，我们能与众多艺术界权威人士会聚于此，共同探讨当代艺术市场的各种问题，这不但是一个难得的机会，也可谓是798的一场盛会。近几年来中国当代艺术市场异常活跃，引起当代艺术热潮的同时，艺术市场逐渐成为各种因素参与、互动、博弈的领域。因此必然会衍生出诸多问题和争论。
   2008年年度798艺术资本论坛与相关研讨会旨在梳理当前存在的各种乱象，理清当代艺术目前真正的问题，并做出探讨解决方案的努力。我们将重点探讨当代艺术的社会语境问题，艺术的当代性问题，以及制度层面的操作层面的艺术市场和资本问题，这些都是需要我们关注的，这也构成了我们此次论坛的主题“问题是什么？”希望我们今天在此与大家进行探讨、交流和学习，共同创造一个认真探讨的学术氛围，下面请分场主持人杭春晓博士。
   
   杭春晓：很荣幸受林天强先生的邀请来主持今天上午的当代艺术与社会语境问题的讨论。当代艺术这两年市场上迅速成功，使它成为社会型的话题，引起了社会广泛的关注。但是市场发展到今天，所出现的一系列问题，这个问题包括它为什么会受到社会关注，他在社会关注获得的成功在今天又将会遇到怎样新的情况等等，都是当代艺术今天所面临很多问题中的重要的范畴。
   今天上半场所节选的话题是当代艺术与社会语境问题。
   有一个现象在90年代摇滚乐的兴起，当时是从地下音乐形式成为一个公众话题。如果稍微对当代美术有所了解，会发现在那个时期，当代美术也曾经有过很地下的状态，比如从圆明园，到宋庄，乃至于到今天。那么为什么中国社会从90年代到2000年以后，逐渐用了十几年，二十年的时间逐渐地接受了曾经作为地下前卫艺术形式的当代艺术呢？它与中国社会的变迁存在着怎样的联系？为什么会出现这样的一些情况等等，都是当代艺术中值得深入研究的话题。
   今天我们很有幸请来了清华大学教授张敢先生；浙江大学教授黄河清先生；清华大学教授熊澄宇先生，以及北京大学教授王岳川先生等等。那么请他们从他们研究的立场，为大家做出他们认识的阐述。
   首先欢迎清华大学张敢先生的演讲。清华大学张敢先生是1991年毕业于中央工艺美术学院美术系，1999年获得博士学位毕业。他现在主要从事的是西方美术史的研究，为清华大学美术学院艺术史论系主任。现在欢迎张敢先生的发言，谢谢！
  
   张敢：各位专家、学者，各位来宾，主持人早上好。今天我主要讲三个问题，我演讲的题目叫“大跃进：中国当代艺术”。这三个问题一个是对中国当代艺术的界定；另外一个问题是讲中国当代艺术快速发展中产生的问题。最后提出一个研究的希望。
   首先当代艺术是一个非常模糊的概念，通常是指离我们最近的时期出现的艺术。
   比如在英国1910年的时候，在伦敦成立过当代艺术协会，他们所关注的艺术就是不超过过去20年以来的艺术。而成立于1947年的当代艺术学院，简称ICV的英国人，他的创建者之一是科特里德爵士，他是在我们研究西方美史非常重要的一个作家。他认为所谓当代艺术关注的是过去五年以来的艺术，就是当代艺术协会。这样的例子有很多，实际上很多西方学者在讲到当代艺术的时候，他们对当代的概念和界定都是非常模糊的，也是充满争议的。
   由于二十世纪中国非常特殊的历史文化背景，很多美术史的概念在中国的使用都是非常混乱的。造成混乱的原因，很大程度上由于中国谈论中国现、当代艺术的时候用了两套话语，一套是西方的语言，另外一套是我们自己的语言。
   西方艺术从现代艺术到后现代艺术的发展，是跟工业时代向后工业时代转变相适应的。而这个进程在中国的变化不是非常明显，也不是非常精细。因此如果按照西方的概念界定中国当代艺术的话，就会发生刚才所讲到的语义上的混乱和不清楚。但是也正因为如此，中国艺术家，包括中国艺术史家、研究者对中国当代艺术的界定也是莫衷一是的。
   比如高名潞先生在2006年出版的一本书叫《墙：中国当代艺术的历史与边界》，他提出的概念，他认为中国的当代艺术是过去二十多年的艺术，也就是改革开放以来中国出现的艺术形态。
   另外在观念上，他将中国当代艺术界定为中国的前卫艺术，并且尝试从现代性的角度分析中国当代艺术。实际上早在1991年的时候，高名潞和其他几位学者出版了《中国当代美术史1985—1986》。这个过程主要探讨的是“85新潮”时期的中国当代艺术。从中不难看出高名潞先生对中国当代艺术的概念具有某种内在的联系，那就是中国当代艺术与中国现代艺术，也就是受西方现代艺术的影响进行形式探索的前卫艺术。
   2000年的时候，吕鹏出版了《中国当代艺术1990-1999》，主要讲二十世纪末的当代艺术状况。他对当代的界定就是90年代。联系到他此前出版了一本书《中国现代艺术史1979—1989》，所以他对现代和当代有一个明确的划分，就是1989。
   当然也有一些学者回避了这个概念。比如采取一下更加灵活的方式。比如邹跃进写了一本《新中国美术史1949—2000》，他研究的是新中国成立以来的艺术状况，当然包括谈到所谓中国当代艺术的阶段。
   当然也有更多美术史家在谈到中国当代艺术的时候，也有人把中国当代艺术放大到从1979年以来到今天的艺术都成称为“中国当代艺术”。
   以我个人的眼光来看，我总体认为将1989年作为中国当代艺术的分水岭，是比较贴切的。尽管我们说，任何对当代艺术的界定都有争议，但是必须要有一个相对的范畴，否则我们谈当代艺术的时候就缺少指向性和针对性，这样谈的问题就是各说各话，很难在一起交流共同的问题。所以我的看法就是将1989作为中国当代艺术的分水岭。“文化大革命”结束，1976年以后，一直到1989年的时间里面，中国艺术主要是对西方现代艺术接受和探索。在这个期间，一开始出现了“伤痕美术”、“乡土美术”的概念。后来中国的当代艺术家对西方所有的艺术流派几乎都进行了一个大胆的尝试。而在此后也就是89年以后，中国艺术迅速融入到全球化的趋势中，参与到全球的展览和艺术市场体系中，将这个阶段的艺术称为“当代艺术”，显然更贴近我们今天对当代艺术的理解。
   对当代艺术概念本身还是有不同的看法的，比如有人认为确实存在一种所谓“当代性”的艺术，具有当代性的艺术。高名潞就认为中国当代艺术的当代性指是中国当代艺术中那些特性，也就是其时代性。但是当代的概念不断的变动。
   比如二十年后再谈当代的时候和今天的当代有很多的相似性，因此也有人认为，当代艺术仅是一个时间概念，只是发生在今天当代这个阶段的各种艺术形式。因此在不同的时间界限里有不同的艺术形态，这种看法可以理解。因为我们今天无法在美术史上留下现代主义、后现代主义的概念，比如过50年，专门指称二十世纪末到二十一世纪初是一个“当代艺术”的名称是不可能的。
   所以把当代艺术指称一个时间段，我认为过于宽泛。在这样的时间概念里面，几乎所有中国的艺术形态都可以纳入这个概念里面来，那我们谈当代艺术的时候，搞传统、写实、前卫，所有的艺术形态都在这个范畴之内。
   另外一种相对折中的看法，当代艺术是指发生在当代，具有探索、实验性质的各种艺术形态。更多人在谈当代艺术的时候，他心里想的就是这个概念。包含了各种以前卫姿态出现的艺术风格，其中有注重形式探索，强调艺术自制的现代艺术因素，也有超越了艺术界限，以行为、表演、装置、影像，以及带有历史层面的中国后现代特征的艺术形态，这是中国的当代艺术。
   我觉得对中国当代艺术有针对性的讨论，就必须暂时抛开对西方艺术发展的时间逻辑，因为我们不能完全用西方的现代艺术、当代艺术对应中国的现代艺术、当代艺术。
   西方的当代艺术也很难用一个单独的词汇来概括，比如现代主义或者是后现代主义这个词汇，在西方也是不存在的。但是中国的当代艺术又是由西方的现、当代艺术所催生的，这是一个不争的事实。
   从改革开放以来到今天，短短三十年的时间里面，中国的艺术家将西方艺术一百多年的探索都尝试了一遍，并且以一种非常强势的姿态，成为当代艺术世界的进军。西方艺术所经历了后印象主义、象征主义、野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义后现代主义等等，包括波普艺术等思潮和流派，都能在中国找到对等的形态，因此称中国当代艺术的发展是大跃进，实在是不为过的。
   对于中国当代艺术发展过程的梳理，不是我们短短的研讨会的时间所能够涵盖的。因此我只想对当代艺术产生的影响和问题做一个概括的分析，不当之处请各位批评和指正。
   第二个问题，大跃进的结果。我说中国当代艺术飞速发展的一个结果就是中国当代艺术在国际上迅速与西方齐头并进，曾经缺席的中国艺术也在西方人撰写的现代艺术史上留下了中国艺术家的名字。
   像威尼斯双年展具有代表性的国际性艺术大展里面，中国艺术从偶然的入选到后来的专馆，越来越成为国际艺术界关注的一个对象。但是我们应该注意到中国当代艺术是在西方人后现代主义被接受的，后现代主义反对现代主义的革新性和原创性的追求。开始吸收传统，挪用、拼凑的技术。当代艺术家渴望创造里程碑式的杰作，前卫运动的艺术家想要对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用讽刺和游戏的态度。他们的艺术更多采取表层取向，反对深层和宏大的哲学和道德抒写。因此他们对中国艺术的接纳，其中带有多少对艺术本体的思考，多少是带有游戏式的成分，这是值得玩味。所以中国的艺术家如果因为入选了某些国际大展而欢呼雀跃，明显就显得太肤浅了。事实上很多中国当代艺术的研究者，都注意到中国当代艺术中存在的危机和媚俗化的倾向，我想他们的忧虑不无道理。这种艺术大跃进才使中国的艺术呈现的“繁荣”的景象。
   首先，国内艺术市场异常活跃，在拍卖会上中国艺术品以天价成交的事例屡见不鲜。目前进入中国当代艺术市场的有真正的艺术收藏家，但更多的是巴非特或者是杨百万一类人物的崇拜者，他们是想借助艺术市场迅速暴富的一些人。
   其次，与艺术相关的展览、博览会大量涌现，日益呈现国际化的趋势。比如北京双年展，上海艺博会等等，这些展会使中外艺术家的交流达到空前的繁荣，更给人以中国艺术已经提升世界艺坛主流的错觉。
   第三，在上述两点拉动之下，加上全国各大美术院校的扩招，报告艺术院校的学生迅速增加。山东艺术类每年考生多达15万人。以清华大学美术学院为例，学院每年招生240人，报告者有17000—18000人，这样的竞争是非常激烈的。但是为什么还有这么多的学生来报告美术学院，名额是非常巨大的。
   伴随着招收学生数量的增加，美术学院教学水平下降得非常明显的。因为报考美术学院的学生，很多是由于中学追求升学率，学校认为这些学生明显考不到重点大学的学生，就硬性地分配到了艺术类的班子，使他们成为艺术类的考生，但是这样的学生对艺术没有感觉，也没有丝毫的热爱。所以我们从这样的艺术类学生里面，无法想象能够产生真正意义上的艺术大学，这也是中国当代艺术飞速发展所产生的一个弊端。
   另外艺术市场已经波及到了美术学院的教学，学生们更急于学到可以迅速在市场上获得认可的风格，而这的确不是老师所能把握的，所以教师和学生都对美术学院存在一些困惑。在我们的学院里边，有一次在召开九大美术学院毕业生作品展的时候，几个大学的老师都对这个问题提出了看法和困惑，美术学院存在的意义到底何在？
   毫无疑问在中国当代艺术的繁荣背后缺少了一些什么？我觉得最重要的就是缺少了对中国当代艺术史比较理性的思考和对中国当代艺术市场深入的分析。值得欣慰的是对中国当代艺术史的梳理工作已经有一些学者开始进行了，但是学术界尚未形成冷静思考的氛围，艺术市场的繁荣当然是件好事，当然艺术市场的研究者，应该对进入市场的人做两方面的引导：一个是艺术体味方面的引导。另一个是对市场正确认识的引导。有人认为这是杞人忧天，是穷人替有钱人操心。其是不然，一个健康成熟的艺术市场的形成，当然需要那些有钱人，而且真正有品位的投资者和收藏家介入，只有这样才能引导相对良性的公众品位。很多人可以从西方找到各种例证来说明，大量资金收藏家的介入，如何拉动艺术家作品的市场价值，但是他们的品位就不一定让人恭维。比如英国收藏家萨奇对英国青年艺术家作品的操纵，使他们的画价成几何级数的增长。前不久经过青年艺术家成员达梅克斯特的230件作品，绕过了画廊，直接登上了苏富比的拍卖场，他一天就创了1.27亿美元的成交纪录。
   当时苏富比的当代艺术总监说，他现在能够决定当地经济的艺术家。面对这样激动人心的数字，恰恰是学术界应该冷静、思考，发挥他研究价值的时候。拍卖价格不能说明艺术市场的整体状况。英国的很多画廊里面，很多作品的价值并不是非常昂贵，他们与一般工薪阶层的距离并不遥远。而在中国画廊跟作品哪里是中等收入的人可以问津的呢？
   中国当代艺术的这种大跃进，更让艺术家和欣赏者都处于一种心浮气躁的状态，原本该理性和客观的批评家也深陷其中，乐此不疲成为推波助澜的动力。中国当代艺术与西方艺术不同之处，中国有自己自成体系的艺术传统和审美。在中国当代艺术中至少有两种不同的传统在起作用，一种是中国自身的中国绘画传统，另一个是来自西方的绘画传统。
   目前中国艺术家对这两者都缺少深入的了解和研究。比如油画成为被中国人演习的画种，在中国的历史不超过一百年。绝大部分的中国画家在尚未体会到油画语言精妙之处的话，就已经急着去搞行为和装置艺术。好像一杯茶还没有喝到真味就被倒掉了。中国画的境遇并不一定比油画好到哪里？有一些人是墨守成规的，整天将笔墨挂在嘴边，画一些索然无味的小品。有一些则喜欢创新，通过中国画的媒介去表现油画探索的形式和空间。我想这两者都没有完全展现中国画自身的魅力。所有中国当代艺术所展现出来的原创性并不强，相当多的艺术形态可以在西方找到原形，而且仔细对比会发现，中国艺术家在作品的制作上并不考究，作品给人的感觉很粗糙。这其实都反映出中国艺术家对于所从事艺术媒介本身的理解并不到位。但是消费文化的渗透早已消磨了中国当代艺术家作为前卫的锐气，我认为这是目前中国艺术飞速发展带来的一些问题。当然作为一个美术史的研究者，还有提出一些希望。
   第三点希望。
   面对中国当代艺术的现状，我认为繁荣中掺杂了泡沫，快速的发展难掩其中的浮躁。因此，我们强烈地互换富有责任感、使命感的研究者、批评家站出来。
   首先，他们要以深入的研究为基础的艺术史知识来引导公众的品位。
   其次，要对中国当代艺术的发展现状，以及中外艺术史更深入的研究，发掘其中可借鉴和继承的精华。
   第三，要加强艺术理论的研究和新体系的构建。
   因为我们知道在西方现代艺术发展过程中，包括后现代语境里面，传统关于艺术的定义已经被彻底推翻了。今天我们在讨论艺术的时候，可能学理工科的人都知道自己在研究什么，但是在研究艺术的同学，包括研究艺术史的人，会对这个研究领域存在一种困惑。在这个时期学习一个新体系的建构。在这一点上，中国的艺术史家和理论家更有大有作为的空间。当然同时也期待于有序而健康的中国当代艺术市场的出现。
   在这个环境里面艺术家只专心于自己的创作，而不是既当生产者，又当销售者。这种精力的分散，使中国的当代艺术明显粗制滥造的痕迹，因此高水平的艺术经纪人队伍就显得非常迫切和需要。所以，我真诚地希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术，而不是垃圾。谢谢大家。
   
   杭春晓：感谢张敢先生最后的呼吁，中国当代艺术留给后人的是成为一种艺术品，是一种精品，文化的符号，代言人，而不是文化垃圾。张敢先生是从当代艺术的概念入手，然后进入到当代艺术现在在大跃进发展的各个方面，包括展览、市场等各方面所谓的“繁荣”，并且指出这些繁荣所存在的问题，而提出他的呼吁。
   我感兴趣就是张敢先生提出当代艺术的概念。实际上当代艺术在今天我们讲的时候，它有很大的困惑性。在中国当代的语境下，当代艺术甚至和前卫艺术、现代主义、后现代主义这些概念都是混淆不清的。那么关于当代艺术到底是什么？我们到底是不是采用西方艺术史中所成立的当代艺术的概念来考证中国的当代艺术，还是避开西方艺术史逻辑，凭着中国自身的延伸逻辑，这几年在学术界都有广泛的争论。包括最近广州双年展出现一个“向后殖民告别”，我们且不说这个展览是不是真正的达到向后殖民告别，或者是怎样的话题。就此可以看出，关于我们是否应该尊崇西方的艺术史确定中国的艺术史，是一个非常尖锐的话题。在这个话题中，黄河清老师可能是一个非常重要的人物，他陆陆续续写了很多文章，比如《民族的乌托邦》、《艺术阴谋论》就是很大情况带有我们讲的艺术殖民主义的概念，下面欢迎黄河清先生从他的角度谈一谈他对于当代艺术的看法。
   黄河清先生曾经是在法国巴黎第一大学获得艺术史博士学位。曾经任中国美术学院史论系教师，现在为浙江大学艺术系教授。请大家用掌声欢迎。
   
   黄河清：很荣幸到798艺术中心来跟大家交流。刚才张敢兄讲得非常好，给我很多压力。我本来以为是大家的对谈，随便聊的一次论坛。结果需要长篇发言的会议，我还是没有很好的准备。
   我就接着张敢老师对当代艺术的定义，补充几句。我觉得什么是当代艺术，确实是非常值得定义的一个问题。
   在我的《艺术的阴谋》书里面第一章就是定义什么是当代艺术。今天我也补充几句。应该说“当代艺术”这个词从本意上来讲确实是当今正在发生的艺术叫做“当代艺术”。但是这个字在西方，开始是张敢老师说的那样，包括里德，慢慢的变成对前卫艺术这个词的代用，就是取代了先锋的概念、取代前卫的概念一个词。
   根据西方一些艺术理论家的定义，尤其是法国《艺术期刊杂志》的主编卡布琳娜·里约女士的定义，她说西方的当代艺术一般是指1960年到1969年形成的艺术叫做“当代艺术”。还有其他一些法国理论家，也是60年代形成确认于80年代的这么一种艺术。我给他们进行了一种初步的归纳，基本上就是美国60年代出现波普艺术以后，以装置、行为、概念、影像为主要形式的一种艺术叫做“当代艺术”。
   所以在今天西方语境里面说当代艺术就是指装置以后的当代艺术。我想这个概念是应该稍微说一下的。
   我在我的书里面曾经谈到什么是中国的当代艺术，给中国的当代艺术进行了某种定义。我觉得中国的“当代艺术”是加引号的，不是真正反映今天中国审美趣味，被今天主体社会所能接受、欣赏的艺术，纯粹是出口的艺术。在我的定义里面，这是一种西方国际当代艺术，一种中国人制造的当代艺术，是专门出口的一种艺术。
   当我们说今天的“当代艺术”的时候，应该是加引号的，而不是真正的当代艺术。
   这次论坛的题目是“问题是什么？”我做了一个小学生那样，非常认真地回答，我说：问题就在于中国的当代是否有内需，是否有真正内部的需要去购买它，去欣赏它。我觉得今天中国最大的问题是没有内需，不是被中国主体社会所能接受的一种艺术，纯粹是为了出口。
   这样一种纯粹是为了出口的艺术，它是没有太多的前途的，哪怕即使没有最近西方发生的金融危机，给中国当代艺术带来比较明显的影响。假如没有这个的话，也可能不是持久的。因为在我的《艺术阴谋》里面，我曾经说过因为中国当代艺术在1999年进入威尼斯双年展以后，突然非常红火。我觉得这种红火，更多的是“中国概念股”，是炒作中国概念的。因为在“中国概念股”之前，在80年代，西方的当代艺术，西方艺术界曾经有一个“苏联概念股”，就是苏联的政治波普曾经在纽约红遍一时，几乎每个纽约画廊都有一个苏联艺术家进行炒作，所以苏联的政治波普、前卫艺术，在当年的纽约十分红火，非常红火。现在轮到中国的概念股，轮到中国所谓的“当代艺术”红火。
   所以，我想中国“当代艺术”最近这些年的红火更多的是中国概念股的现象，轮到中国人了。
   我也是从苏联政治波普最近销声匿迹的状况，也曾经预言说：中国的当代艺术是一种虚热，不一定会延续很久。可能和苏联的前卫艺术一样会销声匿迹，或者在市场上又回到非常低落的状况。也许需要补充的话，苏联的政治波普，苏联垮台，马上就没有建树了，就垮了。那么中国还继续顶着红色的招牌，也许中国的当代艺术会持续地更久一点，因为中国的当代艺术在某种意义上可以消减这种红色招牌，所以可能会比苏联的政治波普延伸得更久一些。
   我想对“中国当代艺术”最根本的问题，是内需的问题。这是它最根本的一个问题。它的出口特征也是和今天中国的经济形式高度重合，因为中国当今的经济形式也面临着出口遇到外部市场的问题。因为金融危机，美国的老百姓消费收缩，美国市场收缩，所以给中国以出口为导向的经济带来了很大的问题。因为中国今天的经济外贸依存度很早就达到70%，现在基本上达到了80%。也就是中国经济的繁荣主要是出口，出口一旦不行，我们的经济也会不行。所以今天中国的当代艺术和中国经济所面临的情况是非常一致的。
   那么对于中国经济的问题，现在中国的经济学界开始反思。原来我们的经济都是主流的经济学家，比较优势。因为中国是劳动密集型国家，出口导向型经济。现在经济状况，中国的经济学界在慢慢反思出口导向型经济的问题。所以现在中国的经济学界慢慢出现一个词叫做“内需拉动型”，就是拉动内需来解决中国经济纯粹靠出口的状况。
   也就是拉动内需、扩大内需的意义上，最近我们的政府也开了“十七届三中全会”，强调中国的农村、农业、农民“三农”问题，在我看来农村已经到了非常凋敝的状态需要去扶持。另外一点也是非常重要的拉动内需的一个问题，所以是双重的。既是在帮助农业，同时也是为了培育中国的内需。因为中国的内需，对中国产品的需要还是存在的，只是中国的老百姓没有钱，中国的农民没有钱。所以中国这么扶持农业，在很大程度上也是扩大内需，中国的一些制造产品能够在中国内部消化掉。我想很多问题是中国政府已经在做这种拉动内需的问题。   
   适当地讲一下中国由于片面的发展出口导向型经济给中国带来了非常大的问题。我们向世界，向美国输出的都是真真实实的消费品，但是美国人反馈给我们的都是美元的纸币。中国用大量的真实物品，大量消耗我们的资源，用我们廉价劳动力的血汗换回了一万八千亿美元外汇储备的东西。但是目前这种外汇储备，中国现在有一万多亿美元买了美国的债务，正在遭受美元的贬值，我们大概买了3000多亿美元的两房债券，两房破产，被美国政府接管了，我们面临着大量的财富损失。这是一种荒诞的现象，尤其荒诞的是穷人借给富人钱，然后富人用穷人的钱买我们的核心资产。比如美国有黑石基金，中国买他们的股票，投资50多亿的美元去买，然后他们用这些钱买中国的核心资产，所以中国的经济学界，主流的经济学家，在我看来是一些非常愚蠢的，甚至是卖国的“精英”。所以中国的经济问题是非常严重的。
   正是因为中国的经济，由于美国的金融危机使这些情况暴露出来，使中国老百姓知道中国现在有大量的外汇都套在美国市场上。面对中国经济的困境，使得我们大家慢慢的冷静下来，慢慢的考虑中国当代艺术的一些问题。我想，要解决中国当代艺术真正出路的问题，还是一个内需的问题。
   前几年我在宋庄，从而有一个宋庄艺术节，我们接受他们《美术焦点》的访谈说过，希望中国艺术家可以搞双轨制，就是创作的时候不一定都是为了出口的，在某种意义上，也可以考虑到在中国内销，就是中国的老百姓和中国内部能够消化的艺术，搞一个双轨制。今天到这儿来还是同样的话，不能一棵树吊在出口的路上，还是要考虑中国主体社会的需求。
   当然考虑中国内部的需求，不是说中国当代艺术的创作都是向中国工农大众喜闻乐见，不一定是非常大众化的，至少能够让中国广大的市民，城镇的市民，这样一个非常大的群体能够接受的艺术，还是可能的。因为我觉得今天的中国，还是走政治波普，想到为了出口走政治波普的路，完全是没有出路的。
   在中国当代艺术出口热当中，除了一些纯粹为了出口，为了市场的政治波普，还是出现了一些可以接受的艺术，他们的政治立场也比较中性，这部分艺术还是非常可观的，这部分艺术还是有前途的。我们应该发展这种艺术，既在艺术形式上新颖，同时中国的主体社会也能接受的艺术，这样的艺术是有前途的。
   在我来的路上，我觉得中国当代艺术除了内需的问题，还有一个临时想到的问题。就是中国当代艺术还涉及到我们的文化控制权，文化主权的问题。中国的当代艺术更多的是在国际当代艺术，以美国所控制的国际当代艺术的“艺术国际”。“艺术国际”有点像当年的“共产国际”一样，是一个国际形式，就是让全世界都来搞这样的当代艺术，都来搞所谓的装置、行为的艺术形式，他想全世界来推广，通过双年展、各种各样的展览会、博览会推广这样的当代艺术。我觉得中国当代艺术是艺术国际的中国分布，所以主导权是在西方，而不是中国。
   去年中国的出了一本书叫《货币战争》是宋洪彬先生写的，这本书写得非常及时，也非常好。他揭示了世界金融是被一小撮英美银行家操控的，包括美国的摩登、洛克菲勒家族所操控的。这个对中国的老百姓，中国当局具有一种非常重要的提醒作用。
   我的《艺术阴谋》在另外一种层面说的是同样的事情。因为在某种意义上，世界的当代艺术和当今的金融界是合而为一的。因为购买当代艺术的大量是银行家，包括瑞士银行，包括这次倒闭的雷曼兄弟的夫人也收藏大量的当代艺术。所以国际当代艺术和国际金融是紧密合一的。所以当孙宏斌讲货币的时候，说世界金融是一小撮人操作的时候，其实我的《艺术阴谋》讲得是国际当代艺术也是一小撮，三、五十人所控制的，其实是同一小撮人。所以当代艺术也涉及到文化控制权，这不是我们所操控的，它的主导权在西方，这也是中国当代艺术的一个问题。
   中国当代艺术的第三个问题，它的市场价值和它的学术价值或者审美价值是剥离的。就像刚才张敢先生说到对艺术的界定都是很困惑的问题。什么是艺术，什么不是艺术？在今天的当代艺术市场上卖得天价的东西，很多人会认为这不是艺术。
   最近有一本书被翻译成中文，是法国的朱庇特，这本书也谈到了美国有一个白色绘画，叫黎曼，1.5米×1.5米的白色绘画，能卖到160万美元。我们说：这不是艺术，不是绘画。而且也真得不是绘画，我卖的不是艺术绘画，是艺术体验。这样的东西能卖到160万，我觉得什么是艺术，什么不是艺术是很含糊的。
   在我的《艺术阴谋论》，被3M党所操纵。一个是就是三、五十个人操控的。所以当一样东西摆在上面，说这个是艺术或者这个不是艺术。就是这三、五十个人，重要的批评家，收藏家，画廊老板、大的文化中心主任，大的博物馆馆长，大的艺术批评家，只有这三、五十人其中的一个认可这个东西是艺术品的话，它就是艺术，就有可能拍成天价。所以当代艺术的市场价值、艺术价值、审美价值是剥离的，这也是一个很大的问题。我们对当代艺术有很多困惑，无所适从。为什么这个东西卖到天价，那个东西不能卖到天价，这也是当代艺术的一个重要问。
   归根结底，中国的当代艺术应该改变出口导向型的状况，纯粹是为了出口的状况。真正解决中国当代艺术的问题，就是要拉动内需，让它有内需。这样才能把中国“当代艺术”的引号去掉，才能成为真正的中国当代艺术。谢谢大家！