现今的当代艺术已经到达了这样一个程度：艺术行为已经变成了政治行为，也就是说，艺术中的政治性已经成为当代艺术的主导方向。其实，到20世纪90年代末期，当代艺术的政治性已经基本上完成了对艺术性的取代。也就是说，到了这个时候，当代艺术中所谓政治的当代性已经取代了审美的当代性。在这种情况下，艺术家还能有什么作为？在中国当代艺术的语境中，它还没有构成一个真实的问题。中国当下的真实问题是，政治的当代性尚未得到充分发展，而艺术的当代性更有待提高。
　　
当代艺术过分强调政治的当代性，忽视艺术的当代性，其中既有必然性，也存在隐患。当我们在艺术的创作上实在无法有所贡献和推进的时候，我们就开始换一个媒体形式去处理相同的问题；艺术当代性的问题解决不了，我们就转而去解决政治当代性的问题。这个政治当代性考验着艺术家的道德：如果一个艺术家是在玩政治的把戏，那么他就是骨子里面在谄媚，表面上却装出一个反抗的样子，摆出战士的姿态，标榜自己是一个独立思考的人，一个对体制充满批判的人，但他是一边批判着，一边用眼角瞥着那些有权有势的人。如果在做某一块的时候他瞥到买主眼睛一亮，那么他接下来就在这块多做一点。
　　
这是变相谄媚。对美的崇尚也可能是一种谄媚。美是什么？美的标准永远是观者和历史的交易或协调，就像所谓的世界名著、世界名作其实就是历史的超女，多少年来大家海选，选出来的就是世界名作。而真正影响世界的往往并不是这些东西，而是有可能在一个关键的时候出现，它也许只是一份传单、一个符号，也许只是一个转瞬即逝的普通人在临死前做出的行为，但在精神上反而是推动历史发展的关键形相。所谓的世界名作其实就是因为大家喜欢，看的人多，商家就炒作，久而久之，就有了世界名作。所以我们要非常小心地看待历史上的问题，警惕种种谄媚。这样的东西现在却容易被我们当成当代艺术，这就是我们现在遭遇的问题。
　　
之所以强调这一点，是因为现在很多所谓有政治因素的艺术实际上是伪政治艺术。它们根本没有针对问题，而是在做戏、炫耀，意在引起观众的注意和惊诧。这种伪政治艺术并没有真实的政治诉求，也没有形成关于政治的任何想法。
　　
这个问题在绘画、雕塑等所谓传统的造型艺术中间尤为明显。基于对以上现象的认识和警惕，我们特别重视当代艺术中的影像。目前，作为艺术的影像（实验电影和纪录片）所占市场份额较小，那么为什么还要制作？影像艺术中蕴含了不少意味，值得我们细细推敲。影像在今天的当代艺术中具有一种指向真实的力量，其中包含了一个问题——不仅是中国当代艺术而且是世界当代艺术共同面临的问题——即过度的政治的当代性可能会压抑艺术的当代性，或审美的当代性。
　　
在今天的中国艺术市场上，绘画、雕塑变得好卖之后，就容易发生问题。中国市场经济发展太快，市场操纵者的炒作能力太强，导致很多高价艺术品的价格并非其真实价值的体现，而是炒作的结果。今天的中国对于炒作，非但不以为耻，反以为荣。更令人担忧的是，对艺术品的判断竟然只看卖得好不好。欣快之余，没有人追问为何如此。繁荣背后隐藏着虚假，这已经成为当代中国发展的最大障碍。如果说谎已经成为人们的一种习惯，这对一个国家、一个民族、一个社会来说是很危险的，因为虚假后面永远跟着恶果，无一例外。宝贵的信用以及其他社会财富正在被毫无节制地挥霍，甚至被一次耗尽。《年鉴》的责任就是穿透虚假，将当代艺术的问题辨别分明。

2009年，我们关注以下四个问题：
　　
第一个问题是，怎么能够让艺术更纯粹？我们要做的不仅是中国的艺术，而是要“做艺术”。一个艺术家如果想要青史留名，想要产生社会影响力，想要实现自己的雄心大志，只有作出真正意义上的贡献才行。所谓贡献，就是在现有的全部艺术成就之上继续推进艺术的发展。我们做当代艺术实际上也是在追求同样的东西，因为除此之外，没有任何作出贡献的可能。
　　
第二个问题是，如果不是每一位艺术家都能作出真正意义上的贡献，那么这些艺术家的作为又是什么？我们认为，他们的作为就是把今天艺术已有的各种可能性发挥到极致，创作精彩的作品，呈现精彩的展览。由此引发了我们对当代艺术的进一步追问：从学术工作出发，我们要看到最近或者这一年中，中国当代艺术和世界当代艺术相比有哪些作为是值得记录的？《年鉴》要把这些事情记录下来并作出评价。
　　
第三个问题是，艺术家的创作能否够针对现实问题，能否在关注现实社会的层面上起到真正的作用——也就是说，他（她）的艺术在这个层面上是否有效？艺术家使用的方法也许很古老，甚至很一般，但如果体现了很好的针对性，这样的艺术和艺术家我们也会给予关注。
　　
第四个问题是，已经成名的艺术家有什么新作为？这是现在的当代艺术界及艺术市场最关注的问题。艺术只要进入市场，一般来说，与之相关的一定是这个问题，而不再是前面三个了。最近有个艺术家非常得意地宣称他的画已经创造了当代艺术的神话，一副嚣张的习气，让我们突然警醒：原先中国当代艺术最主要的敌人一直是体制，这个力量在禁锢它、扼杀它、给它设置重重障碍，但现在情况已经发生了变化。
　　
今天，最大的问题是很多人把当代艺术的名义变成了当代艺术的障碍。
　　
当代艺术最大的障碍是什么？就是人们以为这就是当代艺术，并且把这个“当代艺术”作为当代艺术的真正标志。而当代艺术真正的标志并非当代艺术是什么，而是当代艺术要进行不间断的革命和探索，使人们藉艺术获得精神自由，这才是我们需要当代艺术的理由。大多数当代艺术的作品本身是一堆垃圾，而作品所包含的观念才是它的精神之光。如果精神之光跟垃圾的本质结合、变成一体的时候，它就比专制的制度还要龌龊！
　　
专制制度里面有一个让社会有秩序的观念。孔子说“君君臣臣，父父子子，此之谓也”，就是要让世间和人际能够形成一种秩序，在这个秩序中间，绝大多数人是安全的，社会发展是稳定的，人际关系是和谐的。实际上，今天艺术所反对的就是这种传统对个人的压抑和对个人创造力的否定，因此才有了现代艺术这件事。它不仅是艺术家本人的反抗，而且是艺术家通过个人反抗带来的对全人类自由的召唤，使得社会在发展到一定阶段之后，自由意识能成为一种习惯，普通人都能成为有创造性的人。这种人在工作中可以成为有创意的员工，在生活中可以创造性地使自己的人生超脱于无聊，或者具有潜在的、独一无二的达到个体幸福境界的可能。这才是我们需要艺术的真正理由。如果艺术品只是作为一件东西出售，那它就跟卖其他任何东西是一样的。这个根本的意义对艺术来说至关重要。

今天我们所遭遇的情况已经发生了重大变化。过去我们针对的是体制和秩序，当艺术家开始反对学院艺术、经典艺术的时候，像库尔贝、印象派、后印象派这些人要推翻的实际上是一种既有的精神体制，即艺术家和观众合用一种关于艺术审美的评价标准，所有的创作都必须屈服于这个标准，就像今天学生考美院都要学素描、色彩，大家画的都是一个模特，每个人的作品看上去都差不多。这让我们感觉到社会体制对人的压抑，于是艺术家开始反抗，反抗先从破坏学院派的学院制度开始，这是艺术史上的情况。今天，这个事情已经根本改变了，今天的社会控制用的是知识和商业操作的方法。
　　
知识让我们感觉到它是科学合理的，于是我们心甘情愿地服从，就像自觉遵纪守法一样，服从知识已经成为现代社会的一种新的习惯。过去是制度、体制在压迫人们，今天在民主制度之下，在现实的消费社会之中，人们自觉地形成了一种理性，却又一不小心被这种新成长起来的理性判断控制和支配。这时，对艺术的要求也相应地变化了，我们不再要求艺术对周围已经形成的看得见的体制进行反抗，而是要求它反抗我们无意识地服从、心甘情愿被其限制和奴役的整个知识体系。
　　
比如，我们检查身体，会看各项指标是不是正常，这些东西的实质就是一个知识体系，现代人在各个方面都已经习惯于服从它，已经被这套知识体系统治了。在中国，这个问题之所以很长一段时间没有提出，是因为当时的情况决定了还有其他问题要先解决，而今天这个问题的重要性已经凸显出来，并且超过了其他。以上是我们在知识、理性方面遭遇的情况。另外一个情况就是算计。人们越来越会算计，处处都会考虑这个事情对自己或者带给彼此的好处有多大，这是人类理性一个非常重要的方面。如果滥用算计，结果就是我们现在看到的恶意炒作。
　　
它破坏信誉，透支资源。我们平时会觉得这是理所当然的，比如我们会考虑为什么要考美术学院，考试的时候应该先复习哪一门课，应该先练习哪种画法，等等。表面上看，我们不得不这样做，但是当我们进入这个套路的时候，实际上我们已经把自己出卖给这种体制，已经被这种算计性奴役了。我们现代人在某种程度上已经变得不像人了，我们处处被算计牵引着走入一个套路。当知识体系和算计的理性使我们失去人性的时候，我们就需要艺术。
　　
当代艺术就是要对这两样东西进行批判，使我们意识到，原来我们本质上并不是被这两样东西控制和奴役的，我们必须保持警惕并进行批判，才有可能回到自己应该是的完整的人的状态。所以，在这个问题上，当代艺术一如艺术本身的性质。艺术是什么？艺术就是使人成其为人。今天的当代艺术是什么？就是在当代的科学理性和市场的控制之下，在生存使人异化和被割裂的情况下，使人摆脱奴役，回归更为真实和自由的状态。这就是当代艺术的作用：使人成为超越现代性限制的、较为完整的人。
　　
我们对每个艺术家其实都有这样一个根本要求：让他代我们去追问艺术是什么、艺术到底有什么用。能够满足这个要求，那他就称得上是好艺术家，这就是我们为什么要把刚才讲的四个问题中的第一个问题摆到那么高的位置。历史上的贡献当然也很重要，但我们今天所遭遇的现实是，我们的人性在跟一个刚刚发展出来的环境和自然的综合体进行较量，无法在历史上找到可以援用的先例。当下的境况产生新的问题，迫使我们重新考虑艺术和人的关系。好的艺术就是伟大的艺术家对当下的新问题作出的回答。所以，艺术家并非故意要出奇作怪、刻意求新，而是不得不如此。人们面临的问题永远是新的，当新问题需要被处理成艺术的时候，对它必然要作出回答。如果艺术家能做到这一点，我们就可以说他在历史上作出了贡献。因此，在当代艺术四个问题中，我们把这个根本性贡献放在首位。

用这四个标准来衡量，我们就能看到现代西方艺术的困境。到90年代后期，艺术家实际上没有艺术本质的突破，而只是媒介形式转化了，也就是观看和被观看的转变，骨子里面说的还是同样的一些事情，整个创作的脉络同前辈相比没有太大的变动。这让人很沮丧，因为我们非常希望在当代艺术中看到惊喜。如果没有这样的惊喜，我们就要追问：艺术发展到现在这个阶段，还有什么是我们可以再继续发展和突破的呢？
　　
我们所要寻找的是这样的艺术作品：它不像博伊斯，也不像沃霍尔，而是开启了一个新的可能、新的方向。一个作品、一种风格或者一种画面类型形成以后，大家以为这些就是当代艺术的全部，而这实际上是对当代艺术最大的伤害！因为当代艺术绝不是一个东西，这种东西只是当代艺术发展的过程中留下来的痕迹。等到艺术成为一种风格的时候，它就已经过去了、失效了，我们的《年鉴》就会指出这个艺术已经作废，这已经不是我们要注意的当代艺术了，它已经成了当代艺术的记录和痕迹。
　　
为什么要强调这一点？一件好的作品一方面要有所贡献和突破，另一方面，刚开始出现的时候，它不能奴役他人、诱惑他人，或者覆盖他人的理解力，它既要有影响力，又不能欺压别人，这其实就是我们今天当代艺术当中最需要发展的一个方向。我们希望一个作品好，但又不能给任何观众造成限制。博伊斯最大的问题就是不停地给人加以限制，不停地给人以教导。
　　
他最有名的一句话就是“每个人都是艺术家”，中国的理论界很多人认为这是一句很好的话，但我觉得这句话在80年代就已经是一个很反动的话了。他要求每个人都成为一个艺术家，那么人在那里？如果有人不想成为艺术家，警句不就成了对这些人的规定和限制了吗？古埃及的法老用鞭子和军队驱赶摩西和他的犹太人去当奴隶建造金字塔，所以摩西要带着人们出走，摆脱奴役。过去的奴役的方法就是暴力、制度，金字塔就是它的象征。但是今天的西方的奴役却是一句话、一种观念，是一句很清晰的、带着大家朝某个既定的方向去觉悟的指示。如果一个艺术作品具有了这样的一种特质，它难道就不是对人的压迫和牵制吗？因此，对博伊斯或者沃霍尔这一代人的反抗就成了今天我们建造新艺术时的一个非常迫切的任务。它既是西方的任务，也是我们的任务。