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《他有一个内心图景》（夏小万） 关于河上·高惠君的访谈 受访者：夏小万 地点：宋庄小堡夏小万工作室 泰达当代艺术博物馆：你如何看高惠君的作品。 夏小万：高惠君虽然沿用了中国山水传统图式，但他实际上是在营造一种个人心境，而不是一个程式化的图景。他的作品都是他心象的反映，在我们朋友间的一些郊游活动中，我发现他对云、水、树木、天空这些自然世界，都特别沉迷流连，这些事物和情绪在他的画布上都会转化成一个真实的内心景观。他不是直接介入一个现实的世界，也不是讲述一个社会性的话题。社会性的东西在他早期的作品中还能看到影子，像水漫金山般的那些天安门屋顶，但也是比较隐晦的。 他在日常谈话中是很锋芒的，有很强的批判意识。但在高惠君的画里，他从不直接针对什么，不像很多当代艺术，直接参与性的面对社会问题，他的画面是沉静的，抒情的，也导致一种个人的忧郁感，这也是他气质带来的。他不回避这种传统山水图式的挪用，他不去改造它，也没有钻进中国传统审美系统里去，尽管他有很深的传统书画修养。他就是挪用，不带有修饰、掩盖。 泰达当代艺术博物馆：高惠君是站在一个当代的美学系统里来进行观照这种山水图式的。 夏小万：中国当代艺术中有很多运用山水图式的，包括我自己。但是高惠君他不去改变这种图式本身，这是他高明的地方。 泰达当代艺术博物馆：你和他的山水图式有什么不同的地方？ 夏小万：他有个人内心图景在里面，他不是纯观念的。我不认为他是一个观念的艺术家，观念艺术家是把文化打碎变成材料，根据自己的所谓观念随意地选择和组织材料。我是直接的转换，纯概念的，这是好玩的地方。 泰达当代艺术博物馆：你和他作品中面对的问题不一样。 夏小万：我的作品不是绘画，不是针对绘画的问题，我针对的是一个空间观看方式的问题，以及所产生的视觉图像系统。绘画作为空间观看方式的一种，它完全是另一种空间，主要是表意、抒情的可能性空间。 泰达当代艺术博物馆：他的内心图景也逃避了当代艺术圈热衷的图像社会学模式。 夏小万：这是他成熟的地方。艺术是不是一定要借助这些社会性的材料和符号来说话？因为社会现实的问题，在艺术当中能否有效言说？我看不到这种可能性。艺术家的作品只能是对自己有效，解决个人的精神出路问题。在人群当中，在现实生活中，高惠君有愤青的一面。但是在本质上，他有点存在主义的味道，他是息事宁人的，不想执行自己的意志，不会成为一个行动主义者，他只想表明他看到了现实，但他不会去改变任何东西。 泰达当代艺术博物馆：所以他是很悲观主义的态度。 夏小万：他选择把自己放在一个传统文化背景上，并不是用这个标榜自己，只是想找到一个他自己觉得可信的、作为精神依据的文化情境。 |
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《说说·我怎么看自己》 怎么看自己，也许是让对自己还有些微兴趣的人了解自己的途径之一；如果我的叙述足够真实，它或许就是沟通我和朋友心渠的捷径。以下是最通俗和简朴的版本，提供的阅读性也属于百姓纪事类型的。 关于我绘画当中的鸟文化： 我画的鸟都是没有尾羽的，屁股光光的，换句话说，就是病态的。总体来说，中国的生存文化基本是病态的。你看看女人小脚的残酷形成、金鱼的养殖、太监的历史就很清楚了，如果还不够高级，可以参考研究竹林七贤或者元、清时期被异族奴役下汉人的矫情行为与言论。话扯远了，回到鸟的问题上来吧。你知道，在自然界里，鸟失掉尾羽就会失去方向感。譬如说，它本来想飞到苏俄，结果漂到了美利坚。我之所以感觉到这是个好玩儿的事情，就是觉得它的没有方向感所造成的错误也许未必是坏事情。不过，有件事情肯定是糟糕的，那就是没有尾羽其实也注定飞不远；而且，丧失掉自己固有的飞行能力后不得不尴尬地借助于外力来移动自己，仿佛自己还能飞，必定成为痛苦彷徨的核心：失掉自己前进的能力，这个情形才是真正的悲剧。中国的文化问题症结就在这里。 这个系列是个象征性的系列，如同古人绘荷之寓洁；画梅之寓清高；写竹之寓虚心等等，同出一辙。这个系列，针对的是中国文化不中不西、忽南又北的问题，就是中国的文化还有无方向感这个事情。从我个人的小小感受来说，黄公望倪云林之流无论怎样也考不上现在的美术学院；而且，面对能毁掉真正的名人居所而花费上亿元建造孙悟空与西门庆故居的民族，实在不应该谈更多严肃的问题。 我所看到的中国文化的现状，近一百多年毁谤自己和东学西抄并置不疲，忙乱的不亦乐乎而社会之脑则糨糊一团。眼见的，能让我们可以自豪提及的文化，无论主旨还是细节，均已荒滩满途，无路可寻。 关于我的学术位置： 现在的学术，要有显见的指标，譬如重要展览、获奖、收藏之类的。从这个角度看，我的很多兄长朋友都具备，譬如方力钧、岳敏君、杨少斌、夏小万等等，那些指标上，我自己没有什么值得荣耀的东西。换句话说，我自己认为自己有学术位置但找不到外在的坐标，这点和99%的画家没什么区别。因为，绝大多数艺术家都是自认为还不错的，我和大家一样的庸俗和无能为力。宋庄小小宇宙里有些人调侃我低调，我也许不想低调，可我找不到自己高调的由头。 我的位置也边缘尴尬的很，前卫阵群的认为我还是偏于传统；而传统的认为我是野狐禅；真正的野狐禅们觉得我还是太偏正统；而正统的艺术机构和人要么根本不认得我，要么认为我的艺术不着调；我唯一欣慰的，就是作为一个画家，还有些真正喜爱我的绘画的人，我的生存根基和精神支柱不是很多，但足够我走下去了。 关于我的山水画： 我说过，没有道家思想基础的人，比较难理解中国的山水画。因为它和西洋画的风景不同，中国山水画呈现的是高于自然景色的意境。避世与出世共存，属于心中的自然；在描绘之前，已经被绘画者的修养和心境过滤了。所以，最后的面貌和每个画家的心性相接相溶。譬如说，倪云林的心境袁江袁耀就不能体会，但这并不是说袁江袁耀的作品不优秀。 山水画是中国一直以来最大的画种，也是传统艺术里嚼吃甘蔗渣人数最多的领域。 在现阶段当代艺术界里，但凡触及到古典山水画的作品，我所能看到的，无非两种状况：其一为肢解，其二为挪用。肢解、解构或者挪用山水画，无论是古典画面里塞进各种不相容的物质、图像以求瞩目（这个领域较多）；或者用油彩、西洋画技法把传统山水画仿制改造而呈现的个人化新作品，都属于艺术创作，有的还是很好的艺术创作，但它们和山水画的传承其实无关。 在宣纸上的成果嘛，就不评说了。开句玩笑，山水画真的就只能追求把宣纸涂的黑黑的来显示与前人不同吗？ 我的山水画，从笔法到意境，大致属于传统的范畴，但我对单纯的复古没有兴趣。我的山水画工作方向，追求的是在古意中呈现的新面貌，具体说就是营造山水画里整体的空气感。这么做呢，调侃一点说，其实是一个后辈画家怜悯诸朝前辈画家的心思：诸位在画面上把白纸留下就是云、雾、光和一切了？我觉得从理论上来说，画面留白代表一切或许能通过，但从心性和意境的表达上，委实欠缺。 李成的画作，如果有一点点夕阳的描绘，那种苍凉和凄美该是多么完整！吴镇、龚贤的山水，一生追求湿润的笔墨景色形成，如果有任何可以让他增加江南秀美意境的绘画技巧，相信这些前辈绝不可能不尝试。 笔墨即是一切，笔墨之材料亦限制了思维的边界。 每个时代都各有所限，二十一世纪的时候，我尝试把丙烯色用水调开绘制山水画作品，因为材料是西洋的，即使用传统的笔法来勾染皴擦完成画作，还是有多人不理解、看不惯的，我能接受他们的不理解。认识一种艺术变化，需要时间以及宽容的文化环境。我认为丙烯色材料的优秀表达能力是个物质基础，这个基础上的追求不偏离正确的轨道就好。 对中国的山水画来说，我所追求的，唯有建立而无破坏，自认切实属于延续和发展。至于这种情形下，有国人限于宣纸与绢墨之材料而不承认我这是山水画，对此我也无须争论（同样的，也肯定不会有西方学者认为我的样式属于他们的绘画）。我经常举的例子就是音乐上的，茉莉花这个甜美的中国曲子响遍世界各地，自认好听最爱听的是钢琴或者小提琴演奏的版本而不是本土的高胡等演奏的版本：旋律是音乐的根本，所有的耳朵都知道那旋律永远是中国的。茉莉花还是茉莉花，它也不会因为演奏乐器的不同而成为马赛曲。 关于我的生活 关于我的生活嘛，属于老方说的野狗草民生活，自由自在的同时又时刻充满着危险。假如我不装糊涂，我从来就没有生活在一个安全的氛围里。我挣一分钱才能花一分钱，有人觉得我过的不错，那是我命不该绝罢了。但是作为草民和暂住民，你要知道我连办信用卡都没有资格，没有其他人和机构担保哪都甭想去。如果碰巧没及时办那个什么苟逼暂住证的话，按照中国的法律，就可以随时被关押几天到半年，在这种情形下，我在北京暂住了将近二十年，你说我应该说我安全呢还是危险呢？还有啊，譬如说，在这个国度，从来没有任何机构或部门说我有医疗的保障，说我有病有残了可以像西方人一样被政府救济还偶尔能出国旅游；也没人承诺等我老了，不能劳动了可以有养老金过残生而不用直接愁死；没有，统统没有。我和很多自由职业者一样，属于“野人”，在社会保障系统之外，类似远古时期自生自灭的自然人。多年来，在我生病或者没能力过正常日子的时候，我从未得到这个国家和社会一分钱的帮助，全靠自己或朋友和亲人的支撑才让我坚持下来。同时，我也知道我每花费一元钱，就有17%的税费交给了国家，这还不包括特别商品附加的各种特别税费和各种的管理费及全世界最高的油费和过路费；我还知道按照国际统计，中国是全世界税负最重的国家之一；如果和国家税负应该负担的教育、医疗、养老等国民分配支出按照比例来看，毫无疑问，中国是最高税负的国度。我已近知天命的年龄了，事业不算一事无成，衣食也暂无忧，但在同龄人不断出现病倒、辞世的背景下，也开始操心老病之事了。对社会，我很无望，无论文化还是现实。 相信任何人都希望自己的国家好，发现国家有缺点去批评他属于国民的本分和责任。但是本朝的特点是执政者把自己的形象很愿意同国家混为一谈，你因为爱国家而批评政府也不可以，需要随时付出生活或者生命的代价。这是个穿衣洗车爬山出行上班都有气候天象服务指导的神奇地方；也是老人倒在街头无人问、电视里天天歌舞升平的地方；还是个禁止民众谈社会公正与公平的神奇地域。 我是草民，草民的牢骚就是个屁，放到社会的空气里，它绝不会影响社会的气候；可是你不放，憋的自己怪难受。我的生活和绘画都有避世的倾向，没办法，只是想把屁放的文雅些而已。 说了这么多，我还是住在这里，这是生活，也是宿命。任何食物，它们的总归路都是屎。除非这食物它能保证不被人类吃掉，那也是它的命运。我没说草民都是食物（苦笑）。因为，在一个没有文明、没有司法独立和人格独立的地域，随时容易起狂风暴雨式的旋涡，祸害能殃及任何一个人；不远的几十年前，曾经元帅和国家主席都不能保护自己的生命和荣誉也是活生生的现实。在吞噬正常秩序的社会灾害面前，每个人都会是更强更狠者的食物。 我唯有的快乐就来自于这充满危险与不确定的生活里最好的那一面：自由。自由，让我觉得对得起生命。但愿你们任何人都只看到我快乐的一面，因为我似乎只能靠这一面来生存。 |
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《有画说话》 有很多人问我是否酷爱传统与古典，回答是肯定的但总觉得欠缺点什么。细究起来，我发现喜欢传统也分着很多枝杈，譬如说我喜爱传统，更多的不是能言说的东西，其中最典型的爱是：传统意味着遥远，透着神秘的遥远。我喜欢遥远，遥远在我来说适合我逃避这个混乱燥闹的现实世界；而且，遥远还最易于与神秘结缘，而我崇拜神秘。所以，我的画面里古典的味道很浓，但几乎都有魔幻的影子，说是魔幻的古典主义未尝不可。这个魔幻只是距离遥远而产生的错觉，它藏在能感觉的观者心里，在人心际的地平线之外，是可以悠荡在思绪旷野里的过去和未来。 至于山水画，我曾经说过，只有现实世界里的失意者方能从事这个事业。凡事都一帆风顺的人更适合在画面里生活，而不是像旁观者如我在内心里去用尽心思描绘一个画面：那里通常不是我真正的生活而只是我所思所想的境界。还有一点，山水画在中国绘画里是如此的重要，又与中国人的避世思维如此密不可分，所以任何人对它做出点贡献都会赢得后人的尊重。至于有人说我的山水画因为不是用纸与墨而画便不承认其为山水画，我认为不值得辩驳。譬如，音乐里盛行于世界的名曲茉莉花和梁柱，在早先都是高胡一类的民族乐器演奏，究是没有小提琴协奏曲更能打动人。请记住那曲调并没有变，精神里的东西也就是旋律还是中国人的。我的新山水画虽然材料有异，性质如我所说音乐之比较。面貌有新意，继承在骨子里。那些只会拿材料说事儿的人，何等狭隘和可怜。至于那只没有尾羽的鸟，一只丧失飞行能力的鸟，它不能控制自己的方向，还饮鸩止渴地借助于外力，就更增加了它的无助感和对世界的茫然。我针对的是中国人的文化现实，但如果从生命的角度去衡量它，同样有切实的针对性和象征意义。 最后说一点我的绘画背景，基本上是黄昏，而且多是秋天的黄昏。诗意的人（同失意的人）肯定喜爱黄昏，因为那种灿烂的短暂非常适宜感受生命的短暂；其实，真正成熟和通达的人，因为他们对人生的睿智所见，也必定喜爱黄昏。至于秋天，那就是一年当中的黄昏啊！无论我用多少词语都很难表达对秋天的溺爱，体会不尽秋花秋雪秋风秋雨秋空秋实，种种秋意的繁杂味道，言不尽意，人生如梦。河上-高惠君 2008年5月15日星期四黄昏于小堡工作室 |
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杨少斌：《他骨子里其实很批判》 采访者：泰达当代艺术博物馆 （以下简称泰达当代） 受访者：杨少斌 地点：宋庄小堡，杨少斌工作室 泰达当代：你和高惠君是老朋友，应该洞悉他的艺术世界。 杨少斌：我和他在河北唐山工业学校同学，比他高两届，那时就知道他喜欢画国画，练书法。我在圆明园的时候，他在部队，常过来看我。搬到宋庄后，他才开始职业的创作，那时画些鱼、水草、天安门。我也没问他为什么画这些东西，可能与89年之后的心情有关，可能与一种幻想有关，有神话色彩。后来他用油画棒画碎瓶，又画一些达利的钟，挂在山水里面，要不就是一只大象，驮着一个云团，很多我也读不懂。因为和他邻居，老见面，艺术问题反而很少讨论，也很难进入他的作品世界，因为我和他在艺术上是两个不同方向的人。我觉得他画得很好，但不知道他为什么这样画，如果我问他，他肯定会跟我讲一大堆道理。我最喜欢的还是他最初那个水下的作品，以及现在纯山水的作品。他有个特点，画的特认真，笔墨比较传统， 泰达当代：他守在自己的世界里，对于传统人文精神的衰落有一种忧伤的情绪。 杨少斌：他在生活中绝对是个愤青，眼睛里容不得砂子，有很强的文化意识，有传统知识分子风度。邵帆也是一个和他有类似文化情结的艺术家，但邵帆特重技术，认为宋以后的绘画技术都特别差。惠君他们这种对传统文人思想和审美观都特迷恋的人，感觉生活在一个秋天的黄昏景象里，悲观的态度很自然就带进绘画当中。对于现在潮流也不关注，这两年当代艺术这么火，他也不焦灼，特平静，和我们不太一样。 泰达当代：他生活在你们小堡的这个圈子里，但画风跟你们截然相反，这也特有意思。 杨少斌：他跟我们一起玩，但他不可能被同化。我们更现实一点，对现实直接作出反应，他是形而上的，在一个神秘的世界里，可能跟国画的这种传统有关。在西方的古典艺术史上，战争，暴力，屠杀，都有描绘和记载，但中国画从历史上看，就没出现过一滴血的东西，这种避世超然的心态，从文人应当具有的现实性关怀这个角度来说，是不可思议的地方。包括朱耷的画也是，只有一些寒鸟、枯树和山山水水，明清朝代更迭的那种巨大历史创伤很难看到影子。 泰达当代：文人画也是很奇怪的一个中国文化现象，与现实的直接联系那么疏远，古代文人很难承担起西方那种公共知识分子的角色，特别是通过文学艺术这些领域实现出来。 杨少斌：但孔子这些儒家都是很实用的，很入世的，你看春秋战国时期那些人物，在当时社会政治层面很活跃的，但在中国后来历史上没有形成一个强烈的传统。艺术做到最后都是面向社会现实的一个态度，惠君的作品里还是有批判的东西，他骨子里也呈现一种知识分子角色，只不过比较形而上。现在像他这种艺术家也很少，很珍贵。 |
刘正成先生题＂世界文化艺术遗产＂暨＂中国
【五福临门】＂幸福在哪里＂艺术创作团队向
北京市政府办公厅印发《关于保护利用老旧厂
【今日头条】中国艺术研究院“摹壁寻源”艺
【今日头条】“艺从心聚”—在京冀籍艺术家
国家艺术基金资助项目“摹壁寻源”壁画临摹
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