从反抗“变异的现代性”到自我认证和定义——黄桷坪夜谭

李一凡、王小箭、杜曦云

时间：2012年2月3日
地点：重庆黄桷坪老巢酒吧


“85新潮”是对“变异的现代性”的反抗



    李一凡（以下简称李）： “早期现代性”是“决澜社”那些人，他们接受的主要是“后印象派”、“野兽派”等现代主义艺术。因为有民族“救亡”的背景，需要宣传，以徐悲鸿为代表的法国古典写实主义，和苏俄的革命现实主义结合，这也是一个追求现代性的过程，在“救亡”时是有它的现实意义和当下性的。

   

    王小箭（以下简称王）：还有当时“岭南画派”的高剑父、高奇峰等，他们是带有革命性的，还参加了孙中山的“同盟会”。延安根据地的“红色艺术”当时也带有“救亡性”。

   

    李：以徐悲鸿为代表的革命美术。到了1950年代后成为一种模式、景观，它开始限制人的思想，这时，反徐悲鸿就是“反革命”。我们把它称为“变异的现代性”。这种“变异的现代性”有一个特点：总是想超越西方既有“现代性”的过程，直接进入共产主义。总是希望找到一种捷径，包括“人民性”、“革命主题”这些东西。它也是中国追求现代化、追求跟现代社会接轨的一个方法，但是它跟西方的既有发展过程有很大不同，它是从印象派以后又重新回到古典主义，从技法上、观看的方法上重新回到“再现”上去了。



    王：在“85新潮”以前，虽然在思想上有反省，但方法和思维模式上还是徐悲鸿美学观念的延续，包括“乡土”、“伤痕”。但“85新潮”是不一样的，它最大的一个特点是没办法清理它的流派，从思想到语言。其实它最大的一个特性是对“变异的现代性”的清算。包括当时有很多人重新去用欧洲的古典手法来画，他们认为那种画法比苏派更好。这就是从各个角度对“变异的现代性”的否定，有从表达方式、观看角度的，有从思想角度的。所以整个“85新潮”过程就是这些东西的清算，但是它没有一个更明确的、系统的、体系的东西。当时被排斥在“89现代艺术展”之外的，很多也是”85新潮”，只要你反对徐悲鸿的模式，都是“85新潮”。







“星星美展”与“85新潮”是一脉相承的







    杜曦云（以下简称杜）：谈到中国当代艺术这三十年来各个节点与现实情境之间的关系，可以从“星星美展”开始谈起。

   

    李：“星星美展”的情况有点特殊，它有两个部分组成：一部分是从“早期现代性”学了些东西的人，通过图书馆或师承关系。另一部分人属于思想解放，思想解放有些甚至是从左翼木刻那儿过来的。它开始时相对比较简单，是口号式的。我觉得“星星画派”与“乡土”、“伤痕”不太一样，它是“85新潮”的头，它更多是来自于民间的，与徐悲鸿体系的关系比较弱。

   

    王：“无名画会”与“乡土”比较近。

   

    李：北京“星星画会”和重庆“野草画会”的薛明德、张奇开等，这个部分的人大多不是来自于学校、美协，不是主流艺术内部的变革，他们是来自于当时边缘的艺术人物。

   

    王：忘了一个人——毛栗子，他两边都不代表。他是乡土写实，也是伤痕。他最早画的伤痕是《徘徊》、《烟头》，然后又画了好些门，因为他不在“乡土”群体里，而是个体，所以啥也不是。

   

    杜：他更多来自于民间。



    李：对于“变异的现代性”的最早清算是来自于外部的、相对民间的一些人。主流艺术内部的改造是从“伤痕”开始的。从方法上他们还是沿袭了徐悲鸿以来的革命现实主义、批判现实主义，从“伤痕”转到“乡土”，从政治批判转到历史控诉，大概是这么个过程。这两个方向做到85时，这种改造或清算受到了政治上的一些影响。白桦的《苦恋》之后，“反自由化”以后，这个清算就到此为止了。这个控诉、讨论不能彻底了。这时“乡土”开始转入“风情”，“乡土”开始变为甜美的风情，最有代表的是四川美院1981级毕业作品。这时，浙美学生的毕业作品出现了“85新潮”的方向，与川美毕业作品同时刊登在《美术》杂志上。浙美有“早期现代性”的传统。他们当时请了一些人来讲课，买了一批书，开始接过“早期现代性”思想的脉搏或传统，继续往前走。所以“85新潮”从浙美出来是很正常的。

   

    王：还有早期“形式美” 的讨论、“抽象” 的讨论、“半截子”画展等，以中央美院为代表。

   

    李：形式主义要晚一点。在当时的背景下，另外一些不甘心的，就走入了形式主义。

               

    王：这个时期，“星星画会”和“野草画会”等一帮在野的；再有一帮是几大美院，主要走写实、乡土到风情，或从抽象一直延续到“半截子”；浙美开始做“85新潮”。

   

    李：我觉得浙美做”85新潮”，与川美的那种徐悲鸿式批判是不太一样的——后者虽然从内容、思想上批判了那个时候的“典型人物”、“典型环境”、“红、光、亮”等，但方式还是现实主义。

      

    王：“85新潮”时有几个背景：当时有很多教师出去后回来都很得意——中国现在画的是全世界最好的，西方全在胡搞，画得很差，连我们附中都赶不上。但“85新潮”前后开始的思想解放，包括西方的像弗洛伊德、尼采等已经进来了。有很多人出国回来后做讲座，当时川美已经有很多讲座，很奇怪、听不懂。

    其中有一个特别重要的东西：对“文革”的清算或对“共产主义”的清算，在这时走不下去了。当时有一个思潮是“重读马克思主义”，重新用马克思的东西去否定我们这几十年的道路。这个“重读马克思主义”一扩展就扩展到了“法兰克福学派”、“存在主义共产主义”。这个部分的影响是产生“85新潮”的很重要的思想背景。这就不再是现实主义方式的清算，而是走向了现代主义的方式，这是很重要的。是存在主义、法兰克福学派的思想。那时大家都看弗洛伊德、萨特、马尔库塞。

   

    杜：这时已经不是像王克平那种呐喊式口号，而是有思想的指导意义。

   

    李：在“85新潮”后期，张晓刚等人的画里能很明显的看到弗洛伊德、萨特的影子。

   

    王：还受到“达达”、维特根斯坦、波普尔等的影响。就是黄永砯那批浙美的人。

   

    李：我觉得思想上的清算与走向现代主义、法兰克福学派、新马克思主义等是有很大关系的。因为当时否定共产主义必须从马克思主义内部来否定，是用新马克思主义来否定。“85新潮”开始是这么一个背景，所以开始的工具是存在主义。我觉得“85新潮”大概是这样开始的。



    王：这个过程中当然有很多流派、方向，批判的方式有很多种，包括觉得俄罗斯画得不好、法国才是正宗，有一些人就去国外临画，比如罗中立、陈丹青。也包括靳尚谊等人回溯到古典艺术，有些人把现代主义理解为具有装饰性的变形、抽象，比如北京机场壁画、云南画派等。所有这些都是反对“变异现代性”，但其中有很多还是从形式上去反对的。真正从行为、语言、思想上最彻底的，就是后来“85新潮”这一拨人。这一拨人很激烈，包括做水墨的一大帮人。在这个过程中，有一部分做水墨的出去了，变成了“新文人画”，这个也是在1989年前后开始变的。

    “新文人画”是“重新看传统”的体现之一。当时有几个偶像级艺术家：莫迪里阿尼、克里姆特、怀斯，国画方面主要是黄秋园。

   

    李：我觉得“85新潮”到1989年前后开始分岔了。大家开始反“变异现代性”时方式就是很多的，有一些不在我们后来认定的“85新潮”中。一部分人去临摹正宗的欧洲油画原作去了，还有一部分人回到中国的传统文化中去，还有一部分人搞形式主义……。大部分人是体制内的，对于西方那种特别激烈的方式还是不认可的，其中有认识上的问题，也有犬儒的问题。很激烈的是很边缘的少数人，“85新潮”时做的很激烈的，又是一群很边缘的人。

    比如 “89现代艺术展”时，作品展在二楼的那些人，从审美认识上是不认可在一楼做行为的这拨人的。做行为和装置的人中，从学院内部来的主要是浙美的人，还有几个是不让参加的，比如张念、王德仁。所以他们反而更激烈一些。







市场操作是对当代艺术价值的自我认证









    李：反“变异的现代性”的阶段实际上延续的相当长，一直到1990年代的大部分时间。虽然1990年代有各种各样的方向，但是反“变异的现代性”是延续下来的。这个过程中，与进入官方渠道不同的市场操作系统开始建立。它需要一个阵地，需要一个价值认证、评判系统。比如说你做的这个事到底好不好？谁来认证？

   

    王：当它的反叛性被时间淡化了以后，就需要一个操作系统重新确认。原来的确认是靠对立面，现在靠自身，但是自身需要一个操作系统。

   

    李：以前的认证靠国外，最后需要自身的一个认证过程或背景。所以后来开始商业化，包括逐渐被公众所接受。“85新潮”结束以后，一直到2008年以前，基本上是建设一个自我认证的系统，一个商业的平台。

   

    王：比较明显的一个标志就是“批评家”转“策展人”，批评家是与“变异的现代性”对抗或支持这种对抗，到策展人就是进入运作系统。他们是同一批人，艺术家也是同一批人。

   

    李：通过商业上的成功来证明自己的文化价值，是这样吗？

   

    王：也不是这样。

   

    李：这是其中之一。

   

    王：总的来说，刚开始它的价值由对抗来确认，就像杨志麟那个《不许掉头》，你要往前冲就对了。后来它的对抗对象不是说没有了，但这个任务已经明确后，是它自身怎么确立。

   

    李：美协已经成为一个业余机构,已不是对手。

   

    王：当时批评、媒体不像现在这么发达，但是都有了，包括外国人、栗宪庭等人和外国的衔接……有一个初步运作的机制。

   

    李：到1990年代中后期时，大部分我们觉得比较好的或知名的艺术家都不参加全国美展了，那个认证系统已经没有价值了，需要建立自己的一个认证系统，这个认证系统有一部分是国外，还有一部分是商业。先锋性和实验性就弱化了，进入了一个精英阶段或者自我调整阶段。

   

    王：那时开始逐渐不用“前卫”，改用“当代”了。中间有一个理论过渡，就是忽悠“后现代”。按照社会发展史来说中国不是后现代，（按照奥利瓦的那个说法）全球化这个语境中你这个地方可以使“全球地方性”，这里边有西方的“东方想象”。

   

    李：也有自我认知的东西。

   

    王：但是和市场在一起后，先锋性就受制约而弱化了。





   

2008年后中国当代艺术开始自我定义









    李：反对“变异现代性”这几十年来，因为自我没有特别多的建设，更多还是借助于外来的资源。所以，思想方式、观看方式上比较生硬、直接的借用国外，和自身的具体境况不太匹配，距离要远一些。我们觉得2008年后有变化，这变化来自于很多方面：经济危机是一方面，同时还有大量的艺术家出国开阔眼界了，基本上什么都看到了，盗版式的忽悠现在也不太奏效了。08年以后，学术上的自我认证或自我定义的工作开始显现，这个过程中认识方式有很多种，你说“溪山清远”也好、语言学转向也好或别的方式也好。但是有一个很明确的信号，就是在寻找自我定义。整个中国当代艺术真正开始进入一个自我定义的时代。

   

    王：又呈现某种意义上的集体性，“85新潮”是比较集体性的，有很多群体。市场化以后基本就没什么群体了，都是个体。现在又出现一定的群体，比如说语言转向的一拨、肉身经验的一拨、搞政治的一拨。当然，不一定完全是地域性。

   

    李：比如说江南与历史文化的关系、上海与舶来文化的关系、岭南与世俗文化或汉文化末端、半殖民的关系，都开始比较明显的显现出特征。我觉得开始出现差异化和自我定义。



    杜：都是和自己的关联多一些了。



    李：就是王小箭说的“全球地方性”，国际上也有这个大背景。但以前像“85新潮”时，不管在北京、重庆或哪儿，反抗对象是固定的，就是美协，是徐悲鸿式的那种艺术。每个学校都在骂徐悲鸿，骂徐悲鸿就会很正确。现在地方性开始进入生活背景，具体差异就会出现了。

   

    杜：再细分，中国又分东西南北，有发达地区、不发达地区，不平衡。

   

    李：每个地方的任务是不完全一样的，比如江南地区可能对历史文化变迁与现代化的冲突比我们要感受强烈。

   

    王：中国特别大，发展又不均衡。但现在依然有共同的问题，就是对政治的关注，对专制不满，要求政治改革，。

  

    李：我觉得这样去理解中国当代艺术的历史可能更好一点，这个总的来说还是一个思想史、社会史，你得承认这个现实，它不是风格史、语言史、媒材史、流派史。

   

    王：在所有后进的、“被动现代性”的国家，都有这么一个“早期现代性”，包括日本。社会主义国家就是“变异现代性”，台湾就不是。当然，每个地方也有它的地方性问题，比如日本的“抽象书法”、“物派”。中国也有油画民族化的问题、洋为中用的问题、国画改造的问题等，但更多的是政治性的东西。

   

    李：“早期现代性”发展到后来，其实已经具备这个部分了，实际上是如何面对农业文明遗产与现代化生活方式的冲突。不进入“变异现代性”的国家一直在做这个事，日本就彻底“脱亚入欧”，把这个东西作为文物放在那儿，有很多国家是这样的。我们多了一个“变异的现代性”。

         





“中国符号”的泛滥，导致“反智”的卡通出现









    李：到了1990年代早期时，应该是1993、94年左右，方力钧那一拨“玩世现实”开始热起来。

   

    杜：1993年的威尼斯双年展，应该是一个标志。

   

    李：国外对这个时期的一个解释是“使馆文化”。 到93年的时候政治气氛渐渐松了，整个当代艺术，包括美术展览、摇滚音乐，现代戏剧、诗歌的活动，使馆介入的很多。包括新文人画都和使馆的关系很大。当时的活动都是在日坛公园或使馆里，或者在一些外交人员家里，当时的歌德学院也是很重要的中心。这个当然有“**”的背景，一个是政治压力大，还有就是开始卖一些东西，使馆的人开始买。对于这些在美协体系之外、在“**”时又被否定了的艺术，实际上给了经济上的支持和认定。

   

    王：在展览方式上，中国原来没有当代艺术的正规展览方式，能展就不错了。最开始都是外国人带你玩玩，比如戴个小帽子、家里弄点蛋糕之类的。

   

    李：当时北京很少画廊，后来慢慢开始从使馆走向自主的展览，群体性的，租一个场地。我觉得这一部分人是“85新潮”时期不是特别激烈的一部分人，包括批评家也是。

   

    王：侯翰如等激烈的都跑了，剩下的就是水天中、刘骁纯、朗绍君等。

   

    李：激烈的都没了，剩下部分人接着做。我觉得那时吕澎的92年广州双年展也很重要，希望自我认定自己的价值，哪怕是通过商业。包括后来做上河美术馆等。这个方向的工作始终都在做。这个展览提醒了另一个事：这些艺术作品不但有价值还有价格。从那以后开始卖画，现当代的画了，虽然不太贵，但有这个事了，经常也听说谁开始卖画了。我觉得那时在思想上是“85新潮”的深化，或者说也是精英自我整理的一个过程。

      

    王：包括当时的中央美院画廊，后来翁菱在那儿做展览，她认识很多人，有很多国外的基金会开始介入了，比如福特基金会的，麦克阿瑟基金会的。那时四合苑画廊还没来。

         

    杜：还有英国的凯伦，以及意大利的弗兰，当时与奥利瓦衔接的那个。89以后实际上主要靠国外的支持和认定，因为国内没有认定系统。

   

    李：那时基本上是架上绘画发展最快的时候，因为要与展览形式对接只能用那种方式。

    当时有一些在圆明园做行为、做装置的经常被抓，非常边缘，生活也很糟糕。包括东村的艺术家。当时主要是做绘画，有几个原因：一个是技术原因，像张培力等少数浙美艺术家做影像，但很多其他艺术家都不具备那个技术和资讯；做装置则对于材料的认识和理解都缺乏。

   

    王：先绘画，后来出现行为，最后才出现影像和装置。

   

    李：到1997年左右，张晓刚他们开始被代理，有很多人来订画。   

那时在北京，卖的好的多是商品画，做当代艺术能卖画的人很少，除了方力钧或栗宪庭带的那几个人。我觉得这个过程激动人心，但也带来了一个恶果：有很多人看到了这个可能性，大量的人画画时开始揣摩西方的想法了：你弄一个天安门，我弄一个毛主席。

    本来“85时期”有一部分人希望比较温和、深入的对历史进行慢慢清理，但“景观化”太快了，特别是到了97、98年后就扩散出来了，所有的人都在画这种东西。以前大家还谈论艺术，现在眼神乱转，玩脑筋急转弯，看到谁是买画的、谁是策展人，一拥而上。艺术界开始分化。

   

    王：还有栗宪庭的影响力，他来看过后，觉得能够进入他系统的，是能够出来的。后来发现不被老外拣选的还是不行。那时老栗也是打着这张牌，他只不过是一个买办，最后还是得回到外国人那儿去。当时翁菱买了某些艺术家很多画，在中央美院画廊极力向很多基金会推荐，老外不认，这是一个很大的问题。

   

    李：接续“政治波普”，当时很多人都在玩中国符号，“艳俗艺术”最畅销，而且技术难度不大。



    王：这个方向一直延续到2008年，中间有点儿小变化，就是卡通。卡通是国内和东南亚华人买单，不是西方人。

   

    李：“中国符号”大家很反感时，很多人觉得应该要换代了，应该有新人进入，不能一天到晚画毛主席了。当时我记得皮力看见“卡通”还特别激动：下一个该卡通了。

“卡通”就是对于那种假装政治的方向的反动，走向反智。像高瑀他们是因为反感而去做卡通：老子就是卡哇伊、就是傻逼，老子就白痴一些，就回到童年。

      

    王：卡通刚出来的时候很多人很激动的。我也喜欢过，因为它是新的，完全不一样。但是，不像政治波普有一段时间慢慢推进，卡通一年内就到处仿效了。

   

    李：此外，这和中国的发展太快有关系。大家觉得再讲那个“文革”已经没有意思了，也不再对体制的性质感兴趣，发展才是硬道理，向过去检讨已经没有意义了。这个思想的转变中有一个重要原因：这么好的日子为什么要去想那么沉痛的东西，关我们屁事。于是就开始用反智的态度对待上一代的东西。

   

    王：包括韩寒也是这一拨里边的。文化圈、思想界重新界定这拨人，认为他们是消费社会的、平面化的、信息时代的。

   

    李：一个自私的时代，多好啊！

   

    杜：本来是对他们的一个描述，结果变成界定了。

   

    李：再加上商业化的快速。798的很多画廊需要品种的更新换代，或者需要更廉价的一些画。

   

    王：798艺术区的烂和卡通的烂几乎是同一个时间。

   

    李：这两个是一样的。我觉得盛行“中国符号”那段应该叫“庸俗社会学”，卡通本来是想用反智的东西来反庸俗社会学，但自己又变成庸俗社会学。

   

    王：我觉得它更庸俗。

   

    李：因为连智力都不要，肯定更庸俗。

   

    王：“中国符号”还要装着对现实有一个认识，还要去深入生活，还要同吃、同住、同劳动，还要认识一个阶级问题。

      

    李：对“卡通”的产生有两个人挺重要，唐志刚、刘野。刘野的《谁怕蒙德里安》是画小人和革命的关系，唐克刚的作品我觉得是由政治过渡到嬉戏，不再是苦大仇深的批判，开始“政治卡通化”，逐渐走到无厘头。当时全国都喜欢无厘头，那时流行看周星驰、《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》，都是低智的、反智的。我觉得这是对“反文革”的“假、大、空”的反对。大量出现以后确实迅速地扩大和商业化。

   

    王：“艳俗”经过了十年，但他们还是有推进的。

   

    李：“艳俗”有一个大问题是经不起推敲。为什么老栗对“艳俗”做不下去，因为“艳俗”讽刺的那些人是因为教育不平等造成的，你只是讽刺劳动大众，讽刺底层社会，讽刺暴发户，没有看到背后的文化政治原因。因为简单，所以它维持不下去。   

    这个时段最重要的背景是：2000年左右开始，中国经济高速发展。大部分城市的小资、白领、知识阶层得到好处后，很多人忘掉了中国现场还有其它问题，觉得当下就是娱乐至死。那一段时间的独立电影和纪录片，回过头来看时为什么变得重要，就是因为它还在坚守中国现场，它没把中国当成一个娱乐至死的社会，它明白中国还是一个《1984》的时代。





  

2008年后批判“反智”的三个方向——艾未未、回归传统、语言转向









    李：2008年是又一个界限：金融风暴、奥运后出现的各种各样的事、财富的大量集中、城市化的变化等。知识阶层突然被财富分配圈抛出去了，中间阶层被挤压。这之前，知识阶层和跟资产阶级没有什么区别，你娱乐我也娱乐，资产阶级还要有资本积累和投资，知识阶层花完了靠知识吃饭，是“知本家”。 这时大家才真正感到傻了、假娱乐了。像《1984》这类书又重新流行。在这个背景下，2008年以后卡通才真正失效了。

   

    王：当时还有一个词：“市场的冬天来了，学术的春天来了”。

   

    李：卡通、对“文革”的假批判、市场炒作，其实都是反智的。卡通只是这里面最典型和最表面的。这时，一部分人搞抽象艺术、一部分人又重新研究中国传统，也包括艾未未这样的方向重新重要起来，这些都是对反智的批判。

   

    王：典型的是你打“卡通”的耳光，它躲不了。打“艳俗”打不了那么响。

   

    李：打市场也打不了那么响，市场有它的合理性。

   

    王：卡通就在那儿挨打，全民打。人人喊打，墙倒众人推。当初推它的亲爹亲娘也打它。

   

    李：它当初的推手之一把这帮画“卡通”的叫去开了个会，骂他们没有艺术良心，最后双方大吵一架，到了这个地步。2008年以后大家开始重新思考。08年的很多展览特点是规模巨大。蔡国强的展览在政协礼堂请的客。大量的这种东西，我觉得是反智的最后狂欢。

    当然，08年之前对这种反智的反省或批判一直都有，但都不明显。真正对反智的彻底批判是08年之后。市场的冬天来了，不好卖了，这时大家开始反思和检讨自己。这时，基本是三个方向：“语言转向”、“回到古代传统（比如‘意派’和‘溪山清远’）”，“艾未未”。

   

     王：我觉得其中相对弱的就是“语言转向”这一块，包括抽象。不是说本身怎么样，而是与社会背景的关系。强的，一个是艾未未的政治批判，还有西南这边的“肉身经验”，因为“肉身经验”其实是社会焦虑：社会分化，两极矛盾。

   

    李：我觉得“肉身经验”和艾未未那个方向基本是一致的。

   

    杜：区别在哪儿？一个是个人的焦虑，一个是社会的矛盾。

   

    王：这时，又回到“85新潮”那种状态。当时有一批搞形式的，有一批搞转化传统的，在“85新潮”里比较次要。最强的是“北方群体”、“厦门达达”这些。现在又是这样了，比较强的这一块是艾未未的社会现场、肉身。

   

    李：“85新潮”的主线最后还是回到社会现场，对于“变异现代性”的批判。

   

    王：语言包括材料、形式这些，抽象的也算。这个方向，不是说它错，但它在这个时代不重要。官方不抓你却抓艾未未。

   

    李：中国当代艺术从“早期现代性”到今天，甚至从“文艺复兴”到今天都需要补，补哪个也行，也都该补。当年做“形式美”也有它的合理性，只是不见得是主流，不是最重要的，而且这个补课可以是艺术家个人的事，但不能成为一个社会的主流或艺术的主流。

   

    王：我觉得“语言转向”的大时代过了，你哪怕随手拈一个砂子，在放大镜下它的纹路、肌理都可能非常有意思。但现实中一会儿暴力拆迁了，一会儿“我爸是李刚”了。

   

    李：都“我爸是李刚”了，你还在这儿讲“语言学转向”，受不了。

   

    王：当然，这时也要避免“主流就是唯一的价值”。要防止把主流景观化。任何方向一旦景观化就有问题了，又庸俗化了。

   

    李：商业利益会催生景观化。现在，有些画廊也把抽象往景观化里搞，但这些力量都不大，因为抽象不是主流。最容易成为景观的是主流，别看现在不是，一旦起来不得了，哗的一下，尤其中国有庸俗社会学的历史。当然，现在在北京，抽象已经形成景观了。

   

    杜：因为商业原因和政治压力。

   

    王：当时“抽象水墨”也景观化，但就是没有形成一个统治性的景观。谭平说的挺有道理：“抽象就像一块礁石，社会学一起来它就淹下去了，社会学一下去它又出来了”。过去也是，比如朱新建他们这些“新文人画”从来没有成为过主流。







“去政治化”与“素质论”有关，“唯素质论”违背当代艺术的“反精英化”精神









    杜：我感觉尤其到2011年，当代艺术“去政治化”的倾向很明显，这时，“再政治化”是需要的。

   

    李：“去政治化”有很大的问题。我觉得它也与“素质论”有关。韩寒那个文章说：“远光灯你都不会关，你还谈什么民主？”中国思想界里也有这个问题，很多人觉得你不要去对政治体制、民主这些大话题进行干预或碰触，你去做社区的东西，做特别小的事情。应该是提高素质、不乱吐痰。尤其在知识分子中，“素质论”以前是相当有市场的。很多人觉得先把画弄好后再谈政治，也是这种思路。

   

    杜：素质论有一定道理，但不能“唯素质论”——素质不够就别干了。

   

    李：当代艺术也是这样，“语言转向”没转好就不要做当代艺术，这是属于唯素质论的一部分。它忽略了一个很重要的问题：思想领域里，包括理性/非理性、、精英/草根……这两个方向始终是并行的，并不断转化。有时是需要素质论的，有时是需要正义论的，把这两个东西简单对立起来是有问题的。而且在不恰当的时候提“唯素质论”，问题是非常大的。

   

    王：喊“我爸是李刚”的人是弹钢琴的，素质很好，老师都欣赏。这时要谈正义论。

   

    杜：这是一个语境问题，还是要强调现实情境的重要性。

   

    李：对，艺术或文化要和当下密切相关，你不可能是天外来客。

   

    王：在中国，启蒙话语体系整体都缺，正义论不够、语言学也不够。把它们打包在启蒙话语里就比较好。而且启蒙话语不是一个宏大叙事或口号，它是很具体的针对某一个问题。而且启蒙话语有修正功能，语言学问题也属启蒙话语，但是过分后启蒙话语体系可以修正。



    李：西方当代艺术是开放性、先锋性、实验性的，它不是素质论，而是反素质论的，特别是发展到后期。

   

    杜：我觉得过分强调素质论容易走向太自以为是。

   

    李：太精英化了。

   

    杜：素质论容易剥离现实情境。方力钧那句话挺好的：“从肉体到精神都不存在一个天生的自我。”

   

    李：从绝对意义上讲是这样。我觉得当代艺术的根本或核心是反精英的。虽然它不断地被精英化，但是它不断前进的很重要的动力是反精英化。只要做当代艺术，你要讲素质论或精英化，肯定是错的，违背它的最根本精神。

   

    杜：一旦素质论的话，不只是有素质的人那样做，没素质的人也这样做，装。

   

    李：这是非常负面的。

   

    杜：本来当代艺术是要讨论现实问题，他们变成讲书本知识给你听。

   

    李：我关注的一个北大搞中国史研究的，跟你说的一模一样，把他课堂上的所有东西转出来。真正的自由主义者强调的是个体，而不是强调英雄。个体是交互式的，不是一个拯救者，也不是一个审判者。

   

    杜：当下自我标榜为精英有点忘乎所以。1949年建国后的环境中成长起来的人，标榜为精英的其实应该是草根达人。

   

    李：永远都有人忘乎所以的自以为是。比如我认识的一些人，开始进入幻想，进入拯救，觉得自己精英，拿着一个点就觉得能够推算出整个宇宙，应该怎么改变，怎样拯救别人。碰见过一个说我拍的关于农村的片子没给出解决方案来，他就能给？他连农村都没去过。像这种人非常多。

    我们所谈的只能当成评论，不是结论，这一点上我觉得要很坚持。

   

    王：很多人其实根本没有进入现场，全是书本知识的卖弄。   

   

    李：比如包装韩寒的这个团队，就是以精英化、素质论来定位的商业团队，所以他一开口就是素质论，来拉开别人与他的距离。他起初是想拉开比如和郭敬明那种低智的、反智的东西的距离，这个过程中他就不断的强调精英化。

   

    王：这种小年轻写文章感觉还可以，但一旦他拥有几十万粉丝，他就给很多犬儒找到个借口：我们素质都不好，中国目前不具备，我们还去干什么革命，就在家里边该干嘛干嘛吧。他维稳，所以他关于“革命”的这些文章，全被《环球时报》大力推荐。

   

    杜：就是“国情论”、“特色论”，“素质不具备”作为国情，就应对了政府的“国情论”。依他所说，落实到个人，远光灯都没灭，不具备民主的条件，这给政府找到借口了。同时，年轻人认为很多人不具备民主的素质，为什么要给他们民主。这与种族论有联系了。

   

    李：法西斯主义就是这样来的。转型社会的法西斯主义。因为能力、财富、机遇都是两极分化，就很容易转成法西斯主义。