汉族。1932年4月生，祖籍山东青州，生于安徽。1949年定居台湾。曾任香港中文大学艺术系主任，台南艺术大学造型艺术研究所所长，美国爱荷华大学、威斯康辛大学斯陶特分校客座教授。现为台湾师范大学讲座教授。

刘国松于14岁开始学习中国画，20岁转学西画。1956年毕业于台湾师范大学，同年创立“五月画会”，发起现代艺术运动。1961年，基于发展与宣扬民族文化传统的强烈使命感，刘国松开始从事中国绘画的革新，倡导中国画的现代化。1968年组织成立“中国水墨画学会”，倡导“中国画现代化”运动，随后影响到韩国、日本及东南亚各国的水墨画发展。

1983年，刘国松在中国美术馆举办了台湾艺术家在大陆的第一个个人画展，成为1949年两岸隔绝后台湾文化界访问大陆的第一人。他的画作受到大陆美术界和广大观众的一致好评。从1965年至今，刘国松在世界各地美术馆及博物馆举办个人画展80余次，并获得多项殊荣，如1966年获亚洲文化协会两年环球参访奖1969年美国“主流国际美展”绘画首奖，1985年“第六届全国美术展览”特别奖等。68家国内外美术博物馆收藏其作品。1998年，刘国松应邀赴纽约参加古根海姆美术馆举办的“中华五千年文明艺术展”，成为当时唯一被邀请参展的台湾画家。2007年应北京故宫博物院邀请在武英殿展览馆举办“宇宙心印：刘国松绘画一甲子”特展。

评语：刘国松被公认为台湾最具代表性的画家之一。这不仅因为他的水墨画创作具有划时代的意义，更因为其创新的精神与理论影响，呈现出传统中国画的蓬勃朝气，并将当代台湾绘画推向世界。他忠实地诠释了传统文人画所追求的“笔墨”原意，即笔就是点和线，墨就是色和面，皴就是肌理。同时他提出“建立20世纪中国绘画的新传统”的口号，并以自己的创作实践为中国传统绘画的传承与创新探索出新的境界，为海峡两岸艺术家的创新探索和互动交流起到了重要的引领作用。

1932年 4月26日生于安徽蚌埠，原籍山东青州。
1938年 父亲于抗日战争中阵亡。与母亲流亡于湖北，陕西，四川，湖南，江西等地，历经艰难，妹妹於逃亡中夭折。
1946年 抗日胜利后，定居於湖北武昌。
1948年 考入南京国民革命军遗族学校。
1949年 只身随遗族学校到台湾，后分至到台北省立师范学院（今台湾师范大学）附属中学高一就读。
1950年 发表新诗及短篇小说于《自由中国》与《中学生》等杂志上。
1951年 以同等学历考进台湾师范学院美术系。
1954年 在《联合报》发表首篇评论文章《为什么把日本画往国画挤？——九届全省美展国画部观后》。
1956年 台湾师范大学美术系第一名毕业，并於校内举办《四人联合西画展》， 在廖继春老师的鼓励下成立“五月画会”。
1957年 代表台湾参加日本东京“亚洲青年美展”。 首届“五月画会”于台北举办，掀起了台湾现代艺术运动。
1958年 开始大量撰写艺术理论文章，鼓吹现代艺术。
1959年 参加巴西“圣保罗国际双年展”，法国“巴黎青年双年展”。被法国费加罗日报评为天才。
1959年 思想由全盘西化转为中西合壁，开始采用石膏在画布上打底，在油画中加入水墨趣味。
1959年 受廖继春老师的推荐，赴台南成功大学建筑系担任郭柏川的美术助教。
1960年 应聘担任中原大学建筑系讲师。 参於《笔汇》月刊的编辑工作。
1961年 与黎模华女士结婚。
1961年 受建筑界材料理论影响，放弃油彩与画布，重回纸墨世界，倡导“中国画现代化”运动，并开发各种拓墨技法。
1961年 撰文反驳徐复观《现代艺术的归趋》一文，引发“现代绘画论战”。
1963年 发明粗筋棉纸－刘国松纸，并藉此创造出自我独特画风。 作品《云深不知处》为香港艺术馆收藏，也是作品首次为美术馆收藏。
1964年 “当代中国绘画展”非洲十四个国家巡回展。
1965年 首次个展于台湾艺术馆举办。
1965年 “亚洲先进艺术家画展”亚洲十大城市巡回展出。
1965年 论文集《中国现代画的路》由台北文星书店出版。 应意大利罗马现代美术馆之邀，参加“中国现代艺术展“。
1966年 第二本论文集《临摹。写生。创造》由台北文星书店出版。
1966年 经李铸晋推荐，获美国洛克斐勒三世基金会(TheJDR3rdFoundation)两年环球旅行奖。
1966年 应美国加州拉古拉美术馆之邀，举行在美之首次个展。
1966年 赴爱荷华大学学习铜版画3个月，随后在美各地旅游参观4个月，并在纽约旅居9个月。还多次赴各地参加”中国新山水传统“在美国主要美术馆巡回展的开幕式。
1966年 第一本《刘国松画集》由台北历史博物馆出版。
1967年 应诺德勒斯画廊之邀，举行首次纽约个展，获纽约时报名艺术评论家肯乃德(JohnCanaday)好评，并与该画廊签约，成为代理画家。
1967年 应美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊美术馆邀请举行个展。
1967年 五月初离开纽约赴欧州旅游参观五个月，十月返回台湾。
1968年 当选台湾“十大杰出青年”。 发起成立台湾“中国水墨画学会”，继续鼓吹中国画之现代化。
1969年 受美国“阿波罗8号”宇宙飞船由月球背面拍回地球照片之影响，开始“太空画系列”之创作，首幅《地球何许？》获美国“主流‘69”国际美展绘画首奖。
1969年 台北历史博物馆主办“刘国松画展”，并出版李铸晋著英文版《刘国松——一个中国现代画家的成长》。
1969年 应美国加州史丹佛大学美术馆之邀，参加”二十世纪中国绘画的发展“的展出。
1970年 应美国威斯康辛史道特州立大学艺术系之邀，担任客座教授一学期。
1970年 应邀为日本大板世界博览会绘制巨作《午夜的太阳》。
1970年 德国科隆东方艺术博物馆和法兰克福博物馆合办“刘国松画展”巡回展，并出版《刘国松——一个中国现代画家的成长》德文版。
1970年 应美国芝加哥艺术俱乐部之邀，参展“书法的陈述”。
1971年 应聘香港中文大学艺术系任教，迁居香港。 个展於美国檀香山美术学院与俄亥俄州辛辛那提市塔虎脱博物馆。
1972年 出任香港中文大学艺术系出任,并首创“现代水墨画”课程。 香港艺术中心举办《刘国松画展》。
1973年 创办“现代水墨画文凭课程”于香港中文大学校外进修部，推广现代水墨创作。
1973年 著名英国艺术史苏利文《东西方艺术之会合》（TheMeetingofEasternandWesternArt)在英国出版，对刘国松给予重要评价。
1973年 参加由国际电话电报公司主办在各国著名博物馆巡回展初的“国际美展”。
1973年 开始全力探索水拓画技法。
1974年 发表《谈绘画的技巧》一文，提出“革中锋的命，革笔的命”之理论，引发大规模的讨论。
1974年 参加日本东京上野之森美术馆“亚细亚现代美术展”。
1974年 参加美国耶鲁大学美术馆”当代中国之绘画与书法展“，并巡回著名大学美术馆展出一年。
1975年 法国出版的《抽象艺术》一书，收录其作品《地球何许？》。
1975年 应美国爱荷华大学艺术学院之邀，担任客座教授一年。
1975年 参加日本东京上野之森美术馆”第十一届亚洲现代美展“。
1976年 于香港中文大学筹办及主持第四届亚洲国际美术教育会议，并当选国际艺术教育协会亚洲区会长。
1976年 辞系出任一职，专心教学与创作。
1976年 苏利文著《中国美术简史》（AShortHistoryofChineseArt)由美国柏克莱加州大学出版，将其列入创新一派。
1976年 发表论文著作《溥心余书画稿》，出版於香港中文大学艺术系丛书第二册。
1977年 当选英国国联8位画家的亚洲区代表，前往加拿大参加“国际版画代表作”之创作。
1977年 参加香港艺术馆”今日香港艺术展”。
1978年 应聘担任台北市美术馆筹备委员会。
1978年 纽约大学教授诺考瓦(ConradSchirokauer)著《中国与日本文化简史》(ABriefHistoryofChineseandJapaneseCivilizations)大学教科书将其列为中国现代艺术之代表，并在书中引用其理论文章并刊印其画作。
1979年 获国际静坐协会完美奖。 参加美国联合国举办的“艺术家‘79”展览。
1980年 应爱荷华州——伊利诺伊州艺术评议会之邀，任访问艺术家1年。并于各大学美术学院，教育电视台及美术馆巡回演讲及教授绘画。
1981年 应邀赴北京参加北京中国画研究院之成立大会并参展。随后赴南京，上海，杭州参观访问。
1981年 参加法国巴黎塞纽斯基博物馆“中国现代绘画趋向展”。
1981年 应邀赴巴林国巴林市参加“第一届亚洲艺术展”展出及开幕活动。
1982年 英国出版的希诺考瓦《现代中国和日本》（ModernChinaandJapan)视其为中国代表画家。
1982年 参加菲律宾马尼拉大都会博物馆“香港当代美展”。
1983年 个展于北京中国美术馆与南京江苏省美术馆，并应中央美术学院之邀公开举办三个演讲，随后3年巡回展于全国18个重要城市，北到哈尔滨，西至兰州，乌鲁木齐。
1984年 北京人民美术出版社出版《刘国松画辑》。
1984年 参加北京“第六届全国美展”，与李克染同时获得“特别奖”。
1984年 参加香港艺术馆“二十世纪中国绘画展”。
1985年 首次应法国“五月沙龙”之邀，作品《沉入山的呼吸里》参加该沙龙在巴黎大皇宫的展出。
1985年 应北京中央工艺美术学院之聘前往该校讲学两周，教授现代水墨画。
1985年 周韶华著《刘国松的艺术构成》由湖北美术出版社出版。
1986年 赴敦煌与丝绸之路考察。
1986年 水拓画达于成熟境地，开始渍墨画的探索与试验。
1986年 参加汉城韩国文化馆“第十届亚洲运动会亚洲现代水墨画展”。
1987年 8月前往西藏旅游，成为创作西藏山水系列之里个灵感泉源，画风为之一变。
1987年 参加日本东京都美术馆“国际水墨画展”并获颁特别奖。
1987年 参加加拿大温哥华市美术馆“当代中国绘画展览”。
1987年 参加比利时布鲁塞尔市政厅主办之“中国现代画展”。
1988年 参加北京中国画研究所“国际水墨画展“和”水墨画研讨会“，发表论文《当前国画的观念问题》。
1988年 参加日本福冈市美术馆“第三届亚洲国际美术展览”。
1988年 参加汉城韩国美术馆“东方现代彩墨展”。
1989年 应邀担任北京“全国现代书画大赛”评审委员。
1989年 应美国运通银行之请，绘五层楼高之大画《源》(1952厘米x366厘米）。
1989年 参加韩国汉城大都会艺术博物馆“第四届亚洲国际美术展览”。
1990年 大型回顾展由台北市立美术馆举办，并出版画展目录。
1991年 获李仲生现代绘画文教基金会“现代绘画成就奖”。
1992年 应邀出席台北市美术馆“东方美学与现代美术”学术研讨会，发表《先求异，再求好》教学理论。
1992年 “六十回顾展”由台中市台湾省立美术馆举办。
1992年 10月自香港中文大学退休，返台中定居，并任东海大学客座教授。
1995年 赴法国参加巴黎台北新闻文化中心“台湾当代水墨画展”。
1996年 应邀担任台南艺术大学造型艺术研究所所长。
1996年 台北历史博物馆邀请举办“刘国松研究展“，并出版萧琼瑞著《刘国松研究》与李君毅编《刘国松研究文选》。
1996年 陈履生著《刘国松评传》由广西美术出版社出版。
1997年 应邀参加上海美术馆举办之“中国艺术大展”及研讨会。
1998年 台湾唯一的艺术家应邀赴纽约参加古根汉美术馆举办之“中华五千年文明艺术展“的展出，并参加开幕式。并参加该展于西班牙毕尔堡古根汉美术馆的开幕式。
1998年 应德国文化中心之邀赴欧洲参观考察，并参加“展望2000——中国现代艺术展”。
1998年 德国EditionGlobal出版之大学教科书《BruchenundBruche:ChinasMalereiim20.Jahrhundert》用刘国松作品“千仞错”作封面，内文大量介绍了其对当代中国绘画的影响。
1998年 论文集《永世的痴迷》由山东画报出版社出版。
1998年 自台南艺术大学退休。
1999年 应台北市中山国家艺廊之邀举办“宇宙即我心”个展。
1999年 萧琼瑞与林伯欣合著《台湾美术评论全集：刘国松卷》由台湾省立美术馆出版。
1999年 应邀赴巴黎制作《画中有诗》版画集。余光中特别为刘国松的画创作六首诗一并印出，同时出版诗情画意集。
2000年 应邀赴成都现代艺术馆参加“世纪之门”艺术展览。
2000年 应邀赴西藏大学讲学，并前往珠穆朗玛峰，出藏后左耳突然失聪。
2000年 在纽约GoedhuisContemporary画廊举办个展。
2000年 《刘国松。余光中:对影丛书——文采画风》由河北教育出版社出版。
2001年 应邀赴纽约参加“无限中华”艺术大展，并访问华盛顿，旧金山等地。
2001年 赴四川九寨沟旅游，深受原始自然境观的感动，开始实验用建筑描图纸结合渍墨技法创造了一系列九寨沟的波光水影作品。
2001年 应成都现代艺术馆的邀请，举办“西疆扩远——刘国松画展”。
2002年 "宇宙心印——刘国松七十回顾“于新竹智邦艺术中心，北京国家历史博物馆，上海美术馆，广东美术馆及台北京华城盛大巡回展出。
2002年 作品”石头的玄学“(TheMetaphysicsofRocks)被收入美国WadsworthGroup出版的大学教科书《东方文化史》中。
2002年 当选台湾师范大学“杰出校友”。
2002年 李君毅编《刘国松谈艺录》由河南美术出版社出版。
2003年 “造化心源”于台湾台中文化中心展出。
2003年 “刘国松七十回顾展”于香港汉雅轩展出。
2004年 “刘国松的宇宙”应邀于香港艺术馆展出，并出版大型画集。
2004年 出任香港中文大学访问学人。
2004年 获台南艺术大学颁发“荣誉教授”证书。
2004年 美国Thomson出版社的大学教科书《现代东亚简史》用了刘国松的“石头的玄学”及其理论文字。 2005年 台湾创价学会主办的”现代的冲击：刘国松画展”于新竹艺文中心，台中艺文中心，景阳艺文中心与盐埕艺文中心巡回展出。
2005年 美国亚里桑那州立大学举办“刘国松师生展”。
2005年 出席英国牛津大学主办之“现代中国艺术学术研讨会”。
2005年 “刘国松：创作回顾“于新加坡泰勒版画院展出。
2005年 受神舟六号升空的感动，开始创作神舟六号的一系列作品。
2006年 “心源造化：刘国松创作回顾展”由杭州浙江省博物馆，浙江西湖美术馆与湖南省博物馆主办展出。
2006年 10月14日应美国哈佛大学之邀，演讲《我的绘画理念与实际》，并参加赛克勒博物馆举办之”中国新山水画展“的开幕仪式。
2006年 由张家界游览之后，又创作了一系列的张家界作品，山水巨幅“天子山盛夏“，随后被故宫博物院收藏。
2007年 出席瑞士苏黎世理伯博物馆新馆开幕活动。
2007年 “宇宙心印：刘国松绘画一甲子”由北京故宫博物院主办于武英殿展览馆展出,之后也在上海美术馆和广东美术馆展出。
2007年 林木著《刘国松的中国现代画之路》由四川美术出版社出版。
2007年 张孟起与刘素玉著《宇宙既我心。刘国松的艺术创作之路》由台北典藏艺术出版。
2008年 获台湾第十二届国家文艺奖。
2008年 在法国巴黎Galerie75Faubourg开个展。
2008年 赴北京参加当代艺术馆举办的《水墨演义》开幕活动及上上美术馆《水墨主义》的展出。
2009年 “宇宙心印：刘国松绘画一甲子”巡回展于湖北省博物馆，宁夏博物馆，重庆中国三峡博物馆与合肥亚明艺术馆。
2009年 被聘为客座教授至西南大学与四川美院讲学。
2010年 在英国伦敦GoedhuisContemporary画廊个展，《日月相照》被大英博物馆收藏。
2010年 应邀赴成都四川大学讲学。
2010年 赴北京参加两岸汉字艺术节。
2010年 获台湾师范大学讲座教授聘书。
2010年 获世界艺术文化学院及世界诗人大会颁发荣誉博士学位
2011年 萧琼瑞著《水墨巨灵——刘国松传》由台北远景出版社出版。

二十世纪晚期，台湾对现代中国绘画的贡献，正如同台湾在中国经济发展上所扮演的角色一样，并未受到重视。早于七十年代，固步自封的中国正经历文化大革命的浩劫，台北遂成为当时中国绘画发展的核心，其中以改革现代中国水墨画而享誉国际的大师，就是刘国松。

大英博物馆在艺术家刘国松与伦敦Michael Goedhuis Gallery的支持下，得以收藏刘国松于1970年的创作“日月浮沉”。这幅画的典藏对于大英博物馆而言意义重大，不但将馆内中国传统画与中国现代画的收藏连接起来，同时意味着中国现代水墨画的创新与脉络归功于台湾。

1895年马关条约后，台湾受日本统治50年。当时台湾美术教育以日本胶彩以及西方油画为主流。1949年国民党自大陆撤军，不但带领一群知识菁英渡海来台，同时运送一批故宫文物来到台湾，成为中国文化的守护者。当时从大陆到台湾定居的水墨画家溥心畬(1896-1963)、黄君璧(1898-1991)等人活跃于画坛，1987年台湾解严后，保存传统文化价值被视为与共产主义抗衡的力量，这股源自于五十、六十年代的保守风气，使得当时亟欲创新的艺术青年纷纷出国深造。

刘国松出生于安徽省蚌埠，父亲与姊姊在抗日战争中丧生，1949年十七岁的刘国松跟随南京遗族学校来到台湾，与留在大陆的母亲分散两地，两年后刘国松自台湾师范大学美术系毕业，与其他几位艺术家创立五月画会，1957年台北首展之后，刘国松遂成为五月画会的精神代表兼发言人，并率先以西方抽象表现主义的技巧与形式，为传统中国水墨另辟蹊径。在当时台湾保守的政治气氛下，当权派担心五月画会及相关艺术潮流对传统价值带来负面影响，刘国松因此屡遭挞伐，并被批判为「替共产主义开路的破坏性艺术」。

受美国抽象表现主义的薰陶，有感于1969年阿波罗登陆月球所带来的启发，刘国松开创一系列抽象意味的「太空画」，以宇宙宏观挑战现代艺术的视觉极限。这幅“日月浮沉”以彩墨创作于宣纸上，由三道程序拼贴绘制而成。先以染蓝的色纸衬垫于白色宣纸下，透出大面淡蓝的底色；再以剪裁后的圆形贴于白色宣纸背后表现日、月之形；最后以写意的中国草书勾勒壮丽山峰，大笔挥洒虚无中的力道与动感，成就气宇非凡的意境。画中，刘国松以深蓝妆点墨色，突显轮廓的空间感，他所独创的「抽筋剥皮皴」技法，撕去纸筋留下与墨色对照的白线，日、月之形如冰河映照下的宇宙之光，建构式的几何构图强调书法线条的气势与神韵，以龙蟠虎踞、龙吟虎啸的象征性，寓意东西方文化的交流与融合，隐含道家阴阳哲理及宇宙观。

自六十年代开始，刘国松在香港、欧洲、美国各地展出屡获赞赏，从此成为台湾艺术界最受重视的艺术家。1983年刘国松首次受邀于北京中国美术馆举行个展，佳评如潮，并于各大城市巡回展出。中国着名艺术史学家李铸晋回忆刘国松于八十年代在北京中央美术学院演讲，当时的艺术家吴冠中(1919-2010)拉着刘国松的手说：「我们有共同的语言了！」刘国松为中国画的现代化开创新机，他的贡献无庸置疑，他对中国画的影响无远弗届。

王月琴  名山艺术 馆长

翻译自大英博物馆杂志69期 春/夏刊 2011  
British Museum Magazine, Number 69, Spring/summer 2011
A new vision of the universe-investigates how Taiwanese artist Liu Kuo-sung challenges Chiese in painting  by Clarissa von Spee

1992年秋， 台湾的《中国时报》翻译并刊出了一些外国著名学者的文章，其中包括刚刚去世的哈佛大学政治学教授亨廷顿发表在美国《外交》杂志上的宏论。大意是呼吁美国政府，应尽速地与欧盟合作，世界上还有两种文化尚未被他们同化，那就是伊斯兰文化与儒家文化，同时他并强调，中国的崛起，将使欧美文化的第三春成为泡影。当时看了这些言论，立刻让我省悟到，原来他们吹捧一些留美的外国艺术家，是因为这些艺术家追随西方的艺术思潮与模仿欧美的流行样式的态度积极并有较好的成绩，捧出来作为一种样板，去影响其本国的青年学子，以便早日达到其同化全世界的目的。

地球本来是一个多民族并存的世界，每个民族都有其本身特有的文化传统。经过世代的传承与彼此交往，文化会呈现相互交融的现象。目前，世界上明显地形成了三个文化共同体且自成体系：那就是欧美的耶稣教文化，中东的伊斯兰教文化和东亚的儒家文化共同体。前二者，都是以宗教为其指导思想、信仰，为其基本精神；后者也有人称其为儒教者，其实它不是宗教，是一种学说，一种生活态度，一种人生哲学。

东亚的儒家文化是一个多神教的文化共同体，不排斥任何宗教，未曾为宗教打过仗，极具包容性，也乐于从交流中吸收异族文化来丰富自己，促进本身的成长。中华民族是一个爱好和平的民族，明朝郑和带领空前的强盛船队，七下西洋，从事文化上的交流，从未有殖民的思想。可是一神教的耶稣教文化，在18世纪末，由于英国的产业革命成功，带动了整个西欧的经济与科技神速发展，使得西欧各国民富国强，进而利用船坚炮利的优势向外扩张，造成了19世纪的殖民世纪，也就是亨廷顿教授所说的耶稣教文化的第一春。他们一方面打掉其他民族的自尊和自信，另一方面大量建造教堂，宣扬推销其耶稣教文化思想与价值观，从事同化工作。20世纪又因两次世界大战均在欧亚两洲进行，美国大陆未受到战火蹂躏，反而发了战争财，促进了其经济的长足发展。战后，美国变成了一等强国，无论在经济上，军事上与政治上领导世界。再加上其社会重视法治，鼓吹自由、民主与人权，国民过着人类有史以来最舒适富裕的生活。20世纪又变成美国生活认同世纪，也就是所谓的耶稣教文化的第二春。欧美文化一直以压倒性的优势向世界行销，中国文化被打压成“边缘文化”，他们的学者与政客们，还觉不够，仍要乘胜追击。

站在一个东方画家的立场，想看看中东伊斯兰文化共同体的现代绘画时，的确看不到什么，他们是不是也有同样的感觉，当他们向东方看时，也看不到儒学文化共同体的水墨画呢？国际传媒早已被西方垄断，我们是否被媒体牵着鼻子走？我们是否已被教育灌输得跟着西方的调子唱？随着欧美的拍子跳？我们是否也相信当代绘画等于西方绘画，国际艺术等同欧美艺术？地球村等同耶稣教堂？我们是否被媒体蒙住了眼睛，以耳代目，再也看不到本民族的优良传统和儒学文化共同体的东方画系的水墨画了呢？

作为一个东方画家，中国画家，我们能这样下去吗？尤其是在这民族自觉，本土艺术被高涨的今天，我们应该正视一下我们自己的文化传统——东方画系的水墨画，并与那视为主导国际间文化交流的西方画系做一比较。

由学术与历史的角度或观点来看，世界绘画史大体可分为东西两大画系，东方画系是以水墨画为代表，由中国人所发明并领导，影响整个东亚地区；西方画系是以油画为主轴，由西欧人所创建与推广，影响欧美地区乃至全世界。无论东西两大画系在工具和材料的使用上，或技巧的表现上有多大的差异，但在艺术思想与理论的发展上， 却走着同一条道路，那就是在精神上是画家为了追求表现自由的一个奋斗过程，在形式上是由写实（写生）经过写意（变形）走向抽象（概念）的自由表现。只是在思想与表现的发展上，互有消长、互有先后而已。

在东方画系的主导者中国的绘画理论中，有唐张彦远的“夫画者，成教化，助人伦”之说，说明了绘画的功能与目的在于说教，故而有“画写物外形，要物形不改”的写实画论产生，但中国画家为了表现的自由，寻求绘画本身的价值，同时受了老庄思想的影响，很快地就舍弃了那为政教服务的写实思想与表现技法，进入写意的阶段，并为鉴赏领域广泛接受。王维更喊出了“夫画道之中，水墨为上”的口号，同时发明了水墨画并创造出拨墨技法。可惜唐代王墨与王洽那批泼墨画家的作品，未见流传下来，我们所能看到的最早的是公元10世纪石恪画的《二祖调心图》（现存日本）和13世纪初梁楷画的《泼墨仙人图》（现存台北故宫博物馆），那时，西方画系的意大利文艺复兴还未开始呢！西洋画家因受了耶稣教思想的束缚，认为宇宙万物都是神的创造，神的杰作是完美的，不可以随意改变，否则即是对神的不敬。直到19世纪的大雕塑家罗丹还在说：“如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能做出有价值的东西来。”这种写实的思想与价值观，到了19世纪末，西方画家在巴黎世界博览会上，首次看到了以二度空间表现的东方画系的日本浮世绘和版画时，才有了彻底的觉悟，才有了突破性的改变与进展，才由写实进入了写意（变形）的阶段。西方画系到了20世纪初德国表现派出现时，其艺术思想、表现技法与绘画形式，才能与石恪、梁楷相提并论，由此可见，20世纪之前，东西两大画系在发展上，西方画系要落后于东方达上千年之久了。

但是不可否认的是，东方画系自元朝以后，由于文人进驻并支配中国画坛，从此外行人领导内行，专业画家被视为匠人而被排斥出画坛。文人都是读圣贤书的人，目的在做官。在批公文、写奏章、撰诗文、练书法之余，有点闲暇来画点画，所以强调业余心态，视绘画为修身养性的玩意儿，毫无将绘画传统发扬光大的创造雄心。同时又将官场的封建一言堂恶习带入了画坛，平时他们将刚练完书法的笔转身画起画来，于是创造出“书画同源”的理论来，同源于何者？同于用笔也。从此主张书法入画、书法即画法，要用写字的方法来“写画”，造成了以文人“笔墨”去评鉴所有绘画的封建“一言堂”局面。因此，中国绘画不求创造，只讲笔墨，于是每下愈况，一代不如一代。你也许会问，明朝遗民画家石涛与八大如何呢？不错，可是他们都是在出家之后，才专心绘事的，才明白过来艺术贵在创造，才有石涛画语录中“在于墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，混屯里放出光明，纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在”的肺腑之言。石涛、八大的确也创出了一片自己的天地，但严格地说起来，仍然没有超过梁楷的高度，对传统也无所突破。

回过头来再看看东方画系的其他成员国。明治维新后的日本，因民族自觉，欲摆脱中国的影响，引进西洋画系的写实观念与写生技法，舍弃文人画所强调的“用笔”观念与“写”的技法，创造出其工笔重彩而强调渲染（用墨）的大和民族的朦胧画风。民族画风虽然建立起来了，但对整个东方画系来讲，不但没有进展，反而走了回头路。反观西洋的印象派画家却因受到东方写意绘画的影响，在20世纪初做了一百八十度的大转弯，由极端写实的一端，很快地通过变形（写意），达到了极端抽象的另一端，造成后来居上的局面。这也是为什么我们东方的青年学子，一窝蜂地学习西画，追随西方画系流行样式的重大原因所在。

50年代中期，当我们在台湾创立“五月画会”时，也是因对东方画系的前景失去信心，受到极富生命力的西方画系的现代艺术的感动，盲目地亦步亦趋地踩着西洋大师的脚印走，甚至“五月画会”的外文名字也借用了“SALON DE MAI (五月沙龙) ”的法国名称，崇洋的心理表现无余，可谓彻底全盘西化的实践者。但随后由于我们不断地反省自问，不到三年，在思想上有了根本的觉醒，深感全盘西化是拾人牙慧，不是我们东方现代画家应该走的路，更不是我们有着优良文化传统的中国画家所应该追求的目标。因为我们对西方社会不甚了解，模仿终究只是些皮毛，一种假象，绝非真正的自我呈现。大家都相信“一切的艺术来自生活”，我们生活的现实，既不是宋元的社会，也不是巴黎纽约的环境，实际上是生活在这当今时间与空间交叉的四度空间里，这时间是五六千年的中华文化传统，这空间是受西方现代文明冲击的中国社会。目前是一个东西文化交流频繁的时代，要想反映这一大时代的特质，就应该一方面从我民族文化的旧传统中，有认识地选择保留与发扬；另一方面在西洋和外来的现代文明表征上， 有认识地选择吸收与消化，创造出一种既中国又具现代精神的个人风格，建立起我们东方画系的新传统，这是我们不可推卸的责任和努力追求的目标。

一个国家的强盛与文化的发展，是需要经济后盾的。欧美国家的例子前面我们已经说过了。但是二次世界大战之后，欧洲元气大伤，民族自觉又唤醒了各殖民地纷纷独立，近二十年来， 美国经济又逐渐走下坡，而东亚各国却相继成长，中国又一支独秀，每年保持两位数字的增长。大势所趋，即使西方国家高喊“中国威胁论”也无法阻挡。西方学者在认识到“西方文明独特，但非四海皆准”后，哈佛大学亨廷顿教授感叹说：“西方期待西方文化成为世界性文化，正受到全球风行的本土化大潮流的嘲弄。……回教社会普遍将西化等同毒化……东亚社会也同样地在重新发现他们本土的价值观，而崇土抑洋。……为减缓西方在全球事务影响力衰退的趋势，维持西方的团结，乃绝不可偏废的事。”并且特别提醒所有非西方国家，尤其是中国大陆别想利用欧美间的歧义离间，更语重心长地说：“西方合则存，分则亡！”随后则乐观地说：“冷战后北约是西方文明的安全组织，它的首要目的是捍卫西方文明……西方历经欧洲数世纪发展扩张与美国本世纪称霸天下两个阶段，如果北美与欧洲重振其道德生活，加强文化共通性，政经如能更密切融合，作为双方在北约合作外的补充，将可衍生出经济富甲天下，政治一言九鼎的欧美‘第三春’。”在亨廷顿教授发表这些言论之后的1994年4月，加拿大汉学教授威尔士又说：“21世纪将是中国文化认同世纪！”因为汉学家研究中国文化，才真正了解中国文化的内涵，中国文化的优美和伟大。他认为目前大地的污染与温室效应，是西方文明带来的灾难。西方那种“人定胜天”的文化思想，将大自然破坏无遗，把土地、水、空气乃至人的身体全都污染，地球正走向毁灭。而中国文化将人类与自然视为一个整体，人是大自然的一部分，追求与大自然和谐相处，最后以达到“天人合一”为最高境界。因此，国际环保团体与减炭环境组织等，一致认为中国儒家文化将是拯救地球的良药。当然，一个民族文化被认识与肯定是需要时间的，是需要宣扬与推广的，当然更需要经济作后盾的。大陆改革开放30多年来中国经济奇迹的发展，近数年“孔子学院”全球性的设立，中国政府已见大势所趋，为“中国文化认同世纪”的到来先做准备。另一方面，过去被认为是“东亚病夫”的中国人，不但取得举办奥运会的资格，且办得有声有色，让世界的目光为之一亮。更让全球中国人引以为傲的是中国体育健儿首次战胜了欧美劲旅，取得了52枚金牌，领先全球。眼见体育界首先带领进入了“中国世纪”，那么，作为一个文化人的中国画家的我们，将如何迎接“中国世纪”的到来呢？

屹立于东方的文化大国中国，清末由于帝王的昏庸无能，先遭到了鸦片战争的失利，随后与八国联军一战又一败涂地，即沦为半殖民地的地步，受尽屈辱，丧失了自信，也失去了自尊，一时价值观错乱，民族精神模糊，成了西方文化的俘虏，西洋绘画艺术的殖民地。一个世纪以来，由于传统画家的保守，死抱着封建的文人画尸骨不放。于是青年学子因为对前辈画家与画坛的不满，一窝蜂地学西画，随着西方的思想来想，跟着西方流行的样式来作，自认为比传统的中国画家新、有创造性。岂不知是五十步笑百步，其模仿行为则是一样的。60年代初，我有了自我反省后，在台湾就提出了：

模仿新的，不能代替模仿旧的；

抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。

这句口号想必至今仍有它的意义。全盘西化的画家的所谓“创新”，在台湾被认为“美国品牌，台湾制造”。我希望中国的全盘西化者，看看河清教授著的《艺术的阴谋》（广西师范大学出版社出版）这本书，了解一下美国是如何不择手段一心想用他们的文化来同化你的。

近百年来中国贫弱，丰富优良的文化除在欧美大博物馆当古董陈列之外，西方社会对中国文化和历史毫无所知。如果21世纪果真成为“中国世纪”的话，经济上去了，（尤其在世界金融海啸之后），军事增强了，政治影响力大了，世界的眼光聚集过来了，中国文化的魅力亦将散发出去。目前新儒学在全球各地的学术界研究得非常热烈，亦有相当的成就，并受到西方学术界的尊重与肯定。我们的老庄哲学也一直是西方学人艺术家所向往和研究的对象。而东方画系的水墨画呢？早在1960年代初我们在台湾就已经从事现代化的改革，并获得相当高的成就。五十年过去了，我所提出的“中国画的现代化”的理念与实践，不但获得艺术家们的认同，并且得到美术史和评论学者的支持，中国画已由那封建一言堂的文人画，步入了多元化的现代风格，并且带动整个儒学文化共同体的其他成员国的水墨画的发展，促使整个东方画系进入了一个崭新的领域。现代水墨画的大型展览，一个接一个地在海内外举行。除了亚洲国家之外，1996年7月26日至9月29日伦敦大英博物馆就举办了“传统与创新——20世纪中国画”的欧美亚三洲巡回展，纽约古根海姆美术馆也于1998年2月6日至5月24日举办“世纪的转折：20世纪中国艺术中的传统与现代性”美国与欧洲的巡回展。1998年9月26日至1999年1月31日德国林登博物馆又举办“展望2000年现代中国绘画雕塑巡回展”。2007年11月3日至2008年1月27日美国哈佛大学举办了“现代与当代中国水墨画展”。2010年11月20日至2011年2月13日美国波士顿美术馆举办大型“新水墨（Fresh Ink)”画展，当地的哈佛大学博物馆也配合展出了“笔墨的重新审视：当代中国山水画”展（2010年11月23日至2011年5月14日），据说纽约大都会博物馆也正式筹办“中国现代水墨画大展”。还有些小型的展出与个展不胜枚举，由此可见已经蔚为风气。2007年4月26日至5月26日，北京故宫博物院为本人举办了“宇宙心印：刘国松绘画一甲子”的大型回顾展，这也证实了现代水墨画已被中国文化的经典殿堂承认并接受为中国绘画的新传统，同时也说明了现代水墨已经进入了主流。目前部分的西画家如同林风眠，徐悲鸿般的也开始转回到水墨画上来，甚至西方画家也在装置艺术打了半个多世纪的圈子之后，亦向东方来找寻出路，每年都有不少欧美的青年人到海峡两岸来留学深造，像二次大战后美国抽象表现派的画家们从中国书法中学习那样，又在东方优美艺术传统中找借镜，寻灵感。法国画家法比恩（Fabienne Verdier)即为一例，她在四川美术学院呆了七年，现在画得一手好的现代水墨画。如果21世纪果真成为“中国文化认同世纪”，将会有更多外国艺术家到中国来取经，就像汉唐盛世一样。我们一定要建立起自尊自信，中国绘画曾经领先西方绘画达上千年之久，为什么不会再度超前呢？努力吧！同志们，也为了迎接“中国文化认同世纪”的到来，做出我们艺术家应有的贡献吧！将来中国一流的大画家才是世界一流的大画家。

故宫博物院举办这次刘国松先生绘画--甲子展，使我们有机会重温刘先生各个时期的艺术风貌。从80年代初到今天的20多年时间里，我们在不同时期对刘先生的作品和思想不断加深了解。所以这是一次重温，重温也就是再认识，这是非常重要的。

研究刘国松的艺术，在当前可以有两个视角：一个视角是他的创作方式在中国画坛引发的观念变革和形式创新。以刘国松为个例，可以从历史的角度审视中国画的变革之路，特别是中国现代绘画如何从传统的母体中蜕变延伸。另一个视角是--变革中的中国画坛为什么接受了刘国松？为什么从文化的认识角度到具体的实践方式上，接受了刘国松？当然这两点也可以说是一个硬币的两面。刘国松的艺术不仅跟台湾50年代以来的画坛密切相关，也跟我们“新时期”的艺术密切相关。“新时期”是中国大陆特殊的文化术语，指的是改革开放之后一段时间的文艺的变革；宏观上看，“新时期”具有和1978年以前的中国不同的整体的文化系统属性，同时，它又特指在1978年到1980年代末期这一具体的历史时段。将刘国松的艺术与大陆新时期的中国画变革联系在一起，我们就可以获得一个更大、更丰富也更深远的语境，这是我们今天对他的艺术可以常谈常新的一个重要原因。

刘国松对于新时期中国水墨画的影响，目前已经有许多的研究。特别是林木先生的新作，为我们提供了许多素材。就刘国松本人来说，中国画研究院成立典礼的展览，是一个非常重要的事件。1983年2月在中国美术馆的刘国松个展，更是他与中国画家们会面的一个契机。从此之后，几乎可以延续到1987年，刘国松在大陆各个地方举办个展，产生了巨大的影响，尤其是他一系列的演讲，构筑了刘国松理论与实践的整体系统。

当然，对刘国松艺术在这个时期对中国画的影响，要获得更深层理解，我们还需要从中梳理出当时中国画坛的文化境况。大陆画坛当时对刘国松的接受，有不同的方面，从这不同的方面，也可以看出当时大陆中国画坛自身的变革的需求，或者说是那个时期的历史需求。比如江丰这样的老一辈艺术活动家，当时美术界的领导者，他所看重的是刘国松艺术在中国画创新中的意义，我们知道，“创新”这个词，正是80年代初期中国画坛非常流行的字眼。所以他用“别具慧眼，有胆有识，不甘于墨守成规，独树一帜”这些词来评价刘国松，其实都是评价他的创新意识。在吴冠中先生这样的中国画改革者那里，他是80年代的先行者，他看到是刘国松现代的形态构件，特别是艺术形式或者语言上的抽象美表述，这和吴冠中先生提出的”形式美“和“抽象美”形成一种契合。当然，1983年晚一点的时间，中国美术馆还举办了周韶华先生的大型个展，那个时候周先生也在提倡关于艺术性的再认识和再发现的问题。刘国松在中央美院的演讲结束之后，吴冠中对他说，“我们有共同的语言”。“语言”两个字正确切地表达了新时期中国画坛接受刘国松的一个最重要的方面。当然，还有一些画家，是从刘国松更具体的方面，例如“革中锋的命、革笔的命”，这些技法层面去接受他，从他的技法来透视他的观念和个性。到了后来，更年轻的画家，像谷文达和今天在座的刘子健等，他们都是从刘国松在视觉形式上所出现的革命性，特别是他的反叛精神这样的角度接受他。

刘国松与新时期中国大陆画坛的学术渊源，表明了文化接受的一种原理，那就是接受总是有准备的接受，而接受的效果在特定的文化情景当中才会产生。一方面，大陆画坛在当时的讨论，主要围绕“传统与现代”这个总命题，因为大陆整个社会在当时是以现代化为理想的，这是80年代突出的表现，可以说，水墨画坛讨论的问题，也就是整个社会理想在文化上的表现。 这构成了刘国松被接受的一个基本背景。但是，另一方面，大陆画坛自身的学术讨论，如围绕“艺术美，抽象美、非主题、自我表现，现代形态”等实践性命题所进行的争论，也都需要刘国松这样一个在当时比较成熟的现象和个案。所以刘国松的艺术在当时就成了一个可以从多种管道加以发挥的丰富的资源。当然，为这个资源能够在大陆亮相，大家都已经自觉或部份自觉地做了几十年的努力。这是艺术史上非常有意思的现象，如果从这样一个角度来看，我们就能够对刘国松的艺术做出一个历史性的解释。

另一方面，我们必须要注意到另外两个事实。1981年，刘国松受邀参加中国画研究院的庆典，当时的院长是李可染先生。而在1984年第六届全国美展上，刘国松先生和李可染先生同时获得了特别奖。我们需要考察一下，刘国松和李可染先生之间有没有一种学术的关系？如果有，那是怎样的一种关系？这一事实进一步说明了：文化接受是除了一种影响式的接受之外，还有一种对话式的接受。在我看来，刘国松和李可染之间，就是文化对话的接受。今年是李可染先生诞辰100周年，我们对他也要进行更加深入的再认识，他和刘国松的会面不是见面式的会面，而是两位大艺术家在创造方式上，各有代表性趋向的一种历史的约会。我们可以从他们两位对传统、对自然、对笔墨的认识上，做一点很粗浅的比较。因为他们两人当时都在画坛产生了重大的影响，但是他们两个在艺术上确实走着不同的道路。李可染对传统的研究是一种深层次的研究，这也是他艺术世界的根本，我们都知道他对传统的态度是“最大的功力打进去，最大的勇气打出来”，这一精神上的背反形成了一个很坚实的通道。这样一条纵向的通道，使李可染的艺术从传统深处脱颖而出。而刘国松首先是反传统的，仅管他也不断地谈到尊重传统的重要性，但是起家的刘国松和成名的刘国松，对传统的姿态是不一样的。刘国松的挑战传统在很长时间内，比他的尊重传统更为重要，传统可以从内部去认识，往外走，也可以从外部维护它，甚至把它当做一个异己的物件。或者我们可以说，刘国松是从外部来看传统，而李可染是回到传统深处再来看传统，我想这不同的路线很值得我们做一点思考，这涉及到我们现在社会变革的方向和道路。

另一方面，李可染先生坚持写生，他甚至是坚定的写生派，他强调的是身在其中。而刘国松先生不只是一个面向自然的画家，他反过来跳出传统的自然观，进入太空，这样一来，无论是画面的空间结构、意境，还是关于自然的态度，都有非常大的差别，毋论笔墨了。

在这里，我们要谈的不只是两位先生的差别。他们两位大师当时没有留下更多的对话的史料，我不知道李可染先生怎么看待刘国松，但是李先生是欢迎刘国松的，而刘国松则非常欣赏李可染先生。两个人同时获奖也是意味深长的，李可染先生仅管尊重传统，但是他也看到了，整个中国水墨画的创新，整体上是需要很多条道路的，这也是刘国松先生一贯的学术主张。这样一来，两位先生，一位是在当时就很有成就的大陆的长者，一位是从海峡对面过来的很有成就的艺术家，他们之间形成一种对话。这种对话，可以使我们回到这个会议的主题，来思考中国画的现代化之路，中国画随着现代化走向现代形态的过程，有着丰富的历史线索和多元的发展方向，最重要的是--它的整体还在建设之中。

范迪安馆长 著