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误读与创造性误读——简析高惠君作品中的文化逻辑

吴鸿

美国文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）基于后人因为实用或文化等各种原因对经典的误读或误解，所以他在《西方正典：伟大作家和不朽作品》（The Western Canon：The Books and School of the Ages）中分析了从莎士比亚到普鲁斯特西方文学的二十八位中心人物，并最终论证了这些作家独立于所有其他价值的审美存在构成了西方文学的核心。而对于读者来说，深入研读经典的意义不是“使人变好或变坏，变得更有用或更有害”，而是在于“使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇”。

这种存在于不同文化之间的误读和一种文化内部不同时期之间的误读，其本质是一样的，它们所呈现出的都是一种选择性显现和选择性接受的关系。文化交流的主客体之间，其客体作为一个自为的实在体，总是在有选择地向不同的对象显现出其“有意义”的部分；而作为接受的主体，也是有选择地解读、接受对象所显现出来的有意义的部分内容。所以，文化之间的交流，其意义的误读是不可避免的。

中西文化之间的交流，在近代之前，双方都是按照各自的诗意的传统独立地发展着。及至近代，由于西方社会中工具理性主义的发展，加之适合商业社会规律的近代民主制度的建立，使其社会很快越过了由近代至现代的历史阶段。中国在近代历史阶段中，因为科技、军事、经济实力等的落后，从而导致了文化上的全面怀疑论。这种全面的文化怀疑论把传统文化作为近代中国在工具理性上落后于西方的替罪羊，导致此后数十年间中国在广义和狭义的文化论上全面的西化运动。其范围涉及到政治、经济、意识形态、文学艺术、建筑样式、服饰习俗等等方面。在这个过程中，虽然中国国内涉及到意识形态等方面的内部意见的不统一，但是，在按照一种想象中的西方近现代化样方向发展的趋势是政治上分歧的各方都没有异议。实际上，在这种政治上分歧最严重的阶段，对立的双方也都各自把自己的社会政治理想设定为一个“革命”的政党。而那个潜在的、被预设的“被革命”的对象，都指的是传统的封建政治文化。另外还有，在二十世纪初中国最有影响的两大政党中国国民党和中国共产党的第一代创始成员都受到过无政府主义特别是克鲁泡特金的自由无政府主义的影响。这些都说明，在近代中国的党派斗争中，对立双方除去在社会制度、社会理想等方面分歧重大之外，在知识背景、社会历史文化观等方面还是有一定的相似性，他们都是自我标榜为一个在文化“前卫”的政党。所以说，在中国近现代的历史中，广义和狭义意义上的文化的西方化是一个整体的大趋势。

在文学艺术方面，主流的文艺理论都是在按照西方的标准来重新梳理、归纳和评价历史，这个评价标准的西方化实际上是中国自觉地将自己置于西方（欧洲）中心主义的一个分支地位的象征。这就象所谓的近东、中东、远东的概念本是按欧洲中心主义所划分出的人文地理和地缘政治概念，而这种“自我远东化”实际上就是一个文化上“自我他者化”的过程。正是在这样的一个背景下，中西文化交流的历史和现状，是高惠君作品中所依据和表现的文化逻辑。

在高惠君的作品中，他实际上是想建构起一个隐喻性的文化逻辑关系，这就是中、西两种文化在所谓的交流过程中，误读（misreading）和创造性误读（creatively misreading）的关系。

从表面看起来，在高惠君的作品中无非就是完成了用油画材料画传统山水的一个技法和材料的转换关系，但是，如果仅仅是这样，那么他的作品就与那些用毛笔在宣纸上画油画和水彩画的光感和质感的新国画那一套做法没有什么本质区别了（实际上，他的作品也有一些对这样的做法的反讽意味）。当然，仅仅从技法、材料的角度而言，用油画和丙稀颜料来画传统山水画高山大石的皴法质地、树林水气的缥缈深远，其本身也是一个创造，但是今天要讨论的问题的重点不在于此。

解读高惠君的作品需要一些必要的文化史，特别是美术史的背景。这个背景实际上也就是在他的作品中所试图建构起来的隐喻性的文化逻辑关系的理论框架。

这个背景也就是中国自近代以来的知识系统完全被来自西方的理论标准所重新规范，其范围包括政治、经济、文化、教育、科技等各个方面。这其中，有一些从实际的角度而言有一定的合理性。但是，绝大多数的西化改造是被上升到一个“政治正确”的高度来完成的，这里面就出现了大量的被“误读”的成分。譬如说，用西医的理论系统来规范中医的实践，这样就出现诸如中医内科、中医外科等不伦不类的分类法，而全然没有考虑到中医的理论辨证基础是人体当成一个综合的整体来思考问题的。

落实到艺术的层面，我们知道，在中国的传统文化中，文人画从来不是一个单纯绘画的事情，它与文学、书法等结合在一起成立一个文化整体。而按照西方的近代艺术教育体系建立起来的中国式的学院派教育将国画变成了一个单纯的造型技法的训练。而且，最主要的是，按照西方古典理性精神所建立的学院沙龙式的造型批判标准来规范中国传统绘画的结果，只能是带来一种文化的自卑感。这样，在近代中国军事上失败于西方列强的背景下，文化上的自卑感也促使他们自发地按照西方的、或者是想象中的西方的标准来改造传统文化中一切与之不相符合的东西。这种自发的“改造”过程，实际上就是两种文化在最初的对抗之后，“误读”的开始。

话题还回到关于传统中国绘画的改造问题上，正如上所述，传统绘画是一个文化修养的综合表现，其中还涉及到了关于人生态度和人生理想的表达。这样，我们在传统绘画的理论中就能看到所谓书画同源、功夫在画外的表述。而且，更主要的是，绘画不仅仅是一个视觉的东西，它还是传统文人用以表达自己对于社会、政治、人生，乃至于对知识本身的一种态度的载体。这样，我们就会发现，在中国传统的山水画中，画家（更多是文人）在画面上所表现的并不是现实中的山水，而是用这些程式化的山水符号来来表达一种意念中，或者是理想中的境界。如果从这个意义上来说，传统山水画的概念更接近于抽象绘画。因为这些高度程式化的符号已经不再是现实中目光所及的自然景像的直观反映。相反，这些程式化的山水符号在传统山水画的语言范畴中，已经变成一个抽象精神性的符号和编码系统。它所呈现出来的形状的大小、线条的长短、笔力的舒缓、墨色的枯湿，无不与精神性的意象传达有关。甚至是，历代山水画家们所面对的“写生”对象也是前辈画家的摹本，并不是现实中的自然山水。所以说，传统的画谱和摹本等这些视觉的“文本”，解决的并不仅仅是一个造型的问题，它还是一个与精神性有关的知识背景的传达过程。而按照西方的知识背景改造后的美术学院中国画系的教学体系变成一个纯粹的按“科学”的标准来训练造型的过程。在这个过程中，“造型”的问题被从它原先所依附的文化背景中肢解出来，景物与笔墨不再被赋予了原先的精神性含义。甚至，你会发现很多国画系的毕业生，乃至于一些知名的国画家，根本写不了一笔稍微过得去的书法，更不谈对于文学的修养。而这个关于“中国画”的标准也从专业艺术院校被复制到各种政府性的艺术机构中，成为了一个全社会都要接受和遵从的标准。

那么在高惠君的作品中，正是表现了这种文化之间的误读和尴尬。甚至他用油画颜料画传统山水的“过程”本身也具有了某种“行为艺术”的意味。因为它揭示了一个一种文化被肢解和“改造”后的事实。

而另一方面，文化之间的交流在不可避免地要“误读”的同时，也会产生一个“创造性误读”的问题。这个创造性误读的产生过程实际上是和一种“内在互文性”（intratextuality）的文化机制联系在一起的。它是指人们在相互阅读文本并互受影响的过程中，也要求在阐释一个文本的同时还要阐释与关联文本的相互影响。这样，也带来了一种异于两种相接触的文化之外的第三种文化样式。它也可能是和谐的，也可以是不和谐的。好在中国有句古话：习惯成自然。也就是说，你看多了就习惯了。这也是揭示了一种异文化在传播过程中的接受心理机制。

而在高惠君的作品中，这种创造性的误读也是他“创造性”地利用一些形式的巧合、意境的巧合来完成的。比如说，他在宋人的花鸟画和达利的超现实主义绘画之间发现了他们在关于时间的永恒性方面和关于生命的终极思考中的一致性；或者是他在倪瓒的山水画之中发现了云林先生关于形式的抽象精神性表达，与作为西方学院派造型基础之一的抽象几何形体之间在意境上的互文性；或者是他在元人山水中一轮孤月与米罗的有机抽象形之间发现了某种形式上关联性；或者是他在中国传统山水画意境的旷达和悠然与西方风景画视觉的严整和压抑之间发现了一种情绪性的对比和并置。这些，都是他有意识地利用这种“创造性误读”的心理机制给画面所带来的一些新意。

综上所述，在高惠君的作品中，他要解决的决不仅仅是画面上的形式、材料之间概念转换的视觉游戏，而试图对经由这些视觉的内在互文性关联所带来的文化逻辑关系的思考。

2006年8月18日  于北京通州晾木厂