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标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】 [打印本页]

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 22:54
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

   平实、沉稳的个性面貌
   ——崔晓东的山水画
   邵大箴
   对艺术家来说，最重要的是个性面貌。个性面貌愈独特愈好，不同于前人和当代人。不过，能称得上个性面貌的，至少应该包含两层意思：既要异于他人，又要有相当水平。仅仅与别人不同，还不能称为个性面貌，还必须有相当的艺术质量。这就是说，艺术家的创作，不能仅仅求“异”于前人或他人，还要在可以与前人、他人共同比较中能经得起检验，经得起推敲。有些画家为了塑造自己的个性，不惜花样翻新，而忘记艺术创造的共同规范和法则,不在研习传统方面下苦功夫，这是很难成气候的。
崔晓东是有个性面貌的山水画家。
   晓东是从人物画创作走向山水画的，山水与人物虽是两个绘画类别，在技巧上各有不同的要求，但在规律性和原理性的问题上有共同之处，可以“触类旁通”。山水画可以给艺术家更大的发挥空间，可同时因为传统积累太丰富，也容易使人囿于前人的套路而不能自立。晓东有人物画的造型基础，转向山水画后遇到的问题有两个：一是山水画的笔墨系统，它不同于他原来熟悉的中西融合性的人物造型，必须强化笔墨的训练和研究；二是学习传统大师的遗产，但不沿袭前人的模式。传统山水画的理论主张“写心中丘壑”，但在如何写“写心中丘壑”问题上各家各派的认识与理解不尽一致。犹如“外师造化,中得心源”是我国传统艺术的指导理论,但不同的流派却有不同的侧重，有的偏于外师造化,有的则偏于中得心源。包括20世纪在内的山水画领域，大致上有两大流派：为河山写照派和意趣山水派。比之于书法，前者如楷书，后者如行草，在艺术品格上两者无优劣之分，只是不同的审美追求，适应着人们不同的审美需要。晓东在笔墨上下过苦功，他在揣摩历代山水大师的笔法墨法的基础上逐渐摸索出自己的表现套路，找到了自己的绘画符号。在写生山水与意趣山水之间，他取其中，在写生中表现意趣，写意趣时不忘写生。
   我觉得晓东的画在艺术品格上有下面几个特点：
   一、平实。晓东的画，不论是取材、章法，还是笔墨，不以奇和怪诞取胜，而是用平实的表达方法叙说和呈现自己内心的感情。乍看他的画，似较平淡，但细细观赏，其中内在的意味慢慢地被感觉出来。而在这种意味中“平实的美”占有很大的比重。平实，在艺术创作和欣赏中是一种美感范畴，可惜现在常常为人们忽略。有些人一味求奇特而流于奇特的表面，得不到真正美感的表现。其实，在平凡的事物中本来就含有美感，发现和捕捉这种美感会给人以惊喜。历来画论讲，平中求奇难，因为这要求画者有平和的心情，有艺术修养。
   二、“繁”美。艺术语言贵在单纯、精练，切忌繁锁、复杂。获得单纯、精练之表现，往往有两种途径：“以少胜多”和“多而单纯，多而整体”。“以少胜多”也好，“多而单纯，多而整体”也好，都离不开统一中有变化、变化中求统一的规律。晓东山水画的布局“满”，笔墨“繁”而“多”，但他善于在繁复中求变化，求统一，求整体。他的画大的视觉效果是单纯的，容易为观众第一眼所把握。细读他的画时，他在繁复语言中表现出来的韵律和节奏，也吸引人们的注意。
   三、沉稳。由平实、繁复语言所造成的当然是一种沉稳的艺术感觉。晓东的画多取材北方山水，重峦叠嶂，浑厚茂密，物象坚实而稳固，但不冷酷、严峻，却含有一种柔和与温情。这是晓东内在的审美理想所决定了的，也反映了他的性格和气质。
   晓东勤于实践、勤于思考和勤于体悟，这是艺术家最宝贵的品质，这里包含着无限的潜力。相信他通过勤奋的艺术实践，通过深切的体悟，会在山水画创作上取得更大的成绩。

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 22:57
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

崔晓东的艺术历程
张鹏
一、历史的反思——从《近代人》到《周口店》

崔晓东的艺术历程是与中国总体的时代变革相一致的，包括他的艺术思想的变化，艺术实践的历程都没有脱开历史的格局。历史有激荡的转折，也有悄无声息的分水岭。因此对历史的认识也需要一个漫长的过程，这也是一个长时段的认识史。
1986年的毕业创作《近代人》和2003年的命题创作《周口店北京猿人遗址》是崔晓东的代表作，也是崔晓东人生重要时刻的创作，不仅仅是绘画题材、内容、主题、表现形式、媒材、样式和风格等等的变化，更重要的是它们是一段历史时刻的重要反思。
“时运交移，质文代变”，崔晓东的毕业创作《近代人》秉承了中国传统知识分子“达则兼济天下”的责任感，在艺术创作中营构历史感。他试图运用这样的题材来完成一个更为庞大的任务，题材、手段都过于沉重，因此没有更多的空间让他去研究属于艺术本体的东西，更多的是拿来，是对西方从形式到观念的吸收与模仿。崔晓东1988年毕业论文《关于“历史画”创作的思考》全文发表在1988年第1期《美术》杂志上。文中先后提到4位西方历史学家：波普尔、霍克斯、布罗代尔和狄尔泰。其中对崔晓东的创作构思，也是对当时中国思想界影响最大的是布罗代尔。
自20世纪70年代末以来，随着中外学者互访和学术交流活动的日益密切，随着当代中国史学研究现代化转型力度的进一步加大，对于法国年鉴学派理论与方法的介绍和研究成了中国史学界西方史学流派研究中备受关注的热点。以布罗代尔为首的“年鉴学派”致力于把日常生活和历史中的重要趋势互相结合到一起，从微观角度来看宏观世界。布罗代尔在他的《腓力二世时代的地中海与地中海世界》中明确地把三种历史时间称为长时段、中时段和短时段，并提出与这三种时段相适应的概念，分别称为结构、局势和事件。
因此崔晓东在他的毕业论文中阐述个人的认识观念时都是以哲人，尤其是西方哲人所言为前导，先后提出了三点看法：1、全面完整地而不是割裂地看待历史；2、以长时段的历史叙述方法认识历史中的具体元素，如人和事件等；3、关注普通人，对个体的重视，对个人崇拜的反动。
这里崔晓东对百年来的历史进行了反思，正如他在论文中写道：“我们现在所面临的问题确实和过去不同了，这个时代的人经历了种种风风雨雨，特别是经历了文革十年动乱那样的灾难之后，对于自己的历史、文化、民族精神等等的思考比之从前都大大地深化，开始用一种新的眼光重新审视过去的一切，希望从更广阔的视野，更深一些的层次来对历史做新的认识和表述。”
基于这样的想法，崔晓东在他的毕业创作《近代人》中试图从对历史的总体认识入手。在年代上选择了鸦片战争前夜以来百年左右的时段。同时选择了一种相应的新的历史叙述方式，即在三维空间的基础上加入时间观念。试图摆脱传统历史画的创作方式。
应该说这时崔晓东还是处在那个历史时期人们的期待之中，充满了对于历史巨构的渴望和对于“深沉博大的情感和胸怀，惊心动魄的悲壮，史诗般的力度及强悍的阳刚之气”的渴望。而对于中国传统画的认识停留在“逸笔草草”“略写胸中逸气耳”的认识上，这种对于文人画的认识也是局限于那个历史时期，他和同龄人一样其实没有真正静下心来研究和认识中国画的传统到底是什么。对历史的认识还停留在以感情为主的激荡的年代，而不可能做到真正的长时段。甚至他在论文中写道：“这代人的悲剧就在于此，无法面对存在着的现实，而在如何对待上磨尽了自己的智慧和才华。祖上留下的遗产是丰厚的，又是沉重的，这笔财产我们躺在里面可能一辈子也吃不完。也可能哪一天会有人把这些全部抛弃，或许他将一无所有，或许他将拥有新的一切。”
20世纪以来，中国水墨画面临的主要课题是“如何才能现代”，许多艺术家为此作出了不懈的探索。而在上个世纪的80年代中期，伴随着经济乃至思想文化的改革开放，对于水墨画的价值、前途、命运、语言、形式和技巧，各家各派，众说纷纭，而探索也呈多元趋势，人们研究西方现代美术演变的历史，研究东西方艺术异同，探讨艺术变化和革新的规律，水墨画如何在现代的基础上发展，力图兼容中西，涵纳古今，以更加开阔的思路和更加个性的方法，从不同方面推进水墨画的革新。
卢沉先生在1988年发表《第一画室的教学主张及探索》，他写道：“中国画讲究笔墨，水墨画的主要特点是书法入画，笔墨要求的核心就是书法趣味。这是中国画有别于其他东方艺术的重要标志。但是书法教学并没有纳入我们国画系的教学内容，没有得到足够的重视。对传统绘画本身，对水墨画的艺术语言，形式构成也缺乏科学的分析研究。因此，对传统的学习难免流于低层次的模仿，复制式的临摹。” 1990年又出版了《卢沉论水墨画》一书颇具影响力。
基于这样的一种创作理念，崔晓东开始改变冲破中国画的绘画语言，试图摆脱中国画传统的表现形式和工具材料的限制。而且这种冲破传统的创作欲望已经到了“不改变一些中国画的基本框架，这种创作就无法进行”的地步。崔晓东在论文中写道：“我在这幅画的创作中使用了水墨画不常使用的水平线和垂直线，并把多种表现手段加以综合，写实、写意、象征、隐喻、幻觉、摄影文字等等。为了使画面更加丰富，也试图扩大中国画的表现领域，在画面的构成上受到了意识流小说和交响乐中主题变奏曲式的启发，表达一种随意性和主题的几种变奏形式，人物的表现我追求几种造型手段并用，有的用写意手法，有的用工笔，有的直接采用了历史照片的效果。有的是表现寓意和象征，更多的是强调历史的真实，……为了防止画面过于支离破碎，影响画面的整体效果，我利用了文字加以统一，在文字的书写上我采用了清人所提倡的碑体，力图和那个时代的文化相吻合。我还采用了一些拼贴的手法，这倒不是有意追求波普艺术，而是画面上的一种需要，因为我把近百年的人物放在一起，其本身就不协调，我有意强调这是作者重新组织过的历史，并让观众能够感受到这种组织方式。在画面上我使用了不同性能的纸，为了使画面更丰富，摆脱一种单调之感，有的地方几种纸重叠在一起，表现一种文化积淀，强调本土文化的特点。同时也盼望着画面能够蕴含着一种中国的精神和中国的气派。”
如果说1988年的研究生毕业创作《近代人》是崔晓东对“长时段”史学思想的一种尝试，那么到了2003年的命题创作《周口店北京猿人遗址》则是一种跨越生命的宇宙意识，深入到最基本的人从哪里来的最远古的问询，真正地与历史交流，回溯历史的感动。它已不仅仅局限于人类生命，而进入更为深邃的视野。虽然这是一个命题创作，但却是崔晓东厚积薄发的一次飞跃。
《周口店北京猿人遗址》，宽362厘米，高144厘米，是为参加大型画展“神州风采——画说世界遗产”而接下的任务。描绘的周口店风光山体脉络分明，四个神秘的洞穴高低错落，清晰可见，通篇气氛宁静高古，蔚为壮观。
周口店“北京人”遗址位于北京城西南房山区龙骨山脚下，距北京城区约48公里，1987年被列入《世界遗产名录》时，世界遗产委员会给它的评价是：“遗址的科学考察工作仍然在进行中，到目前为止，科学家已经发现了中国猿人属北京人的遗迹，他们大约生活在中更新世时代，同时发现的还有各种各样的生活物品，以及可以追溯到公元前18000年到11000年的新人类的遗迹。周口店遗址不仅是有关远古时期亚洲大陆人类社会的一个罕见的历史证据，而且也阐明了人类进化的进程。”周口店博物馆的工作人员说，龙骨山是太行山的余脉，太行山由西往东浩浩荡荡一路奔下去时，在这里驻了一下脚，便有了龙骨山。当年的龙骨山气候温润，如同亚热带一般四季常青，这从在此地发现的大象等亚热带野兽的兽骨化石就可以得出结论。正是这种温和舒适的气候给人类的先祖提供了生存发展的温床。同时，上个世纪20年代，人类重新认识自己起源的旅程，就是从中国的周口店开始的。生活在50万年前的“北京人”头盖骨的出土，被当时国外学术界誉为古人类研究史中最为动人的发现。然而，北京人头盖骨的命运，在日本反人类的暴行中陡然逆转：这批弥足珍贵的古人类化石，突然在人们的视线中消失了。
如何去表现这样丰富深沉的内容，确实花去了崔晓东不少时间。在一次记者采访中他说，周口店最鲜明的特点是洞穴，而有鲜明特点的洞穴不下四五个，如何取舍煞费周折。他构思了，推翻；推翻了，再构思。“若只画局部，跟其他山体拉不开距离，并且周口店能入画的全是山，处理不好，空间感就出不来，画面就会平。”平，是作画的大忌。最终，他想出了一个以平制平的绝好办法——采用中国画的散点透视。他说，散点透视可包容无限大的空间，干脆将山体拉平，让站在不同地方才能看到的几个洞穴共置一画之中，既可以充分体现周口店的特点，又符合中国传统绘画的审美，可谓一举两得。构思定了，画起来也就相对容易了。崔晓东说，为了表现周口店遗址的历史厚重感，他在画面处理时选择了不着颜色、反复皴擦的方法。对于这样做的结果，崔晓东表示满意，他指着画集中自己的这件作品，不无兴奋地说：“这幅画创作历时一个月，可以说是一次挑战，因为周口店很难画，而且此前没有人画过。”在画面下方的几株小树，那是染着几点朱砂的小树，虽然那红色仅只一点，但在通篇厚重的水墨气氛里格外亮眼，给凝重沉实的画面带来一丝朝气。崔晓东说，这正是他的用心所在，相对于绵长沉厚的历史，这一点红代表的是当代，它拉近了历史与现实的距离。
艺术家正是必须要因心造境，以手运心，把主观情思灌注到山川草木，造化自然中去，借物以寓性情，将身世之感，君国之忧，隐然蕴于其中，以寄托遥深。
在完成《周口店北京猿人遗址》之后，崔晓东说他最难忘却的是脑际不断萦回的《春江花月夜》中“江畔何人初见月，江月何年初照人”的诗句。这是初唐诗人张若虚的名篇，此诗所反映出的观察生命与历史的人生观，所表现出的宇宙意识，所采择或创造的意象，所经营的韵律结构等等，被后人誉为“孤篇压倒全唐”的千古绝唱。这也不禁让我想到清人布颜图在他的《画学心法问答》里谈到的一段话：“问布置之法，曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿濛也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者必须意在笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。”又说：“学经营位置而难于下笔？以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物。用心目经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。”
巨幅山水创作《周口店北京猿人遗址》是一种深沉的凝思，也是崔晓东进入传统艺术堂奥所呈交的一份答卷。我们不敢说崔晓东不会再回到人物画，但那将一定是与传统更心有灵犀的一脉相承的发现。

二、山水的转型——中国传统艺术的再教育之一

恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水是诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。而这类相亲于自然的思想，贯穿着整个中国绘画思想史。
崔晓东研究生是学人物画的，他本想画一段山水再转回人物画，但却未能“自拔”，我想其内在动因，一是中国山水画博大精深，一旦深入堂奥，就会有无穷理论等待研究与解谜。黄宾虹先生就曾说过：“画分十三种，山水画打头，界画打底，此特以画品言之也。夫山水画者，非文人莫属。”这一点在崔晓东的访谈中也得到了证明，他说“我在山水画里看到了人和自然的关系。自然是永恒的，山是相对不变的，人和自然不可分离。另外在画山水时心态非常平静，也觉得舒服。”崔晓东还说他喜欢笔墨，因为“只有在山水这种形式里笔墨才能尽情地发挥；山水没有限制，它就是笔墨，画山水使你真正感到能更尽情地表达艺术形式本身。”而更为重要的其实是中国历史文化中无限的包蕴性，那种奔跃在中华民族深层心理意识中的潜流会令任何深入其中的人深深动情，被它吸引，而只有那些敏于意象把握又善于理性思维的艺术家，往往才能在传统的探索、借鉴中有更深刻的发现，也才会有更大的可能成为创造新传统的艺术大家。
崔晓东在一次访谈中说“画人物画了几十年，改革开放后受西方绘画的冲击，感觉到中国画与西方绘画相比总觉得弱些，无论在视觉上还是在强度上都很弱，那时对传统的理解还很浅，画了很多年，画得很苦，也没找到什么出路。尽管各种方法都试过了，西方的方法也借鉴了很多。毕业后，就想休息一下，看看书，开始画点山水消遣消遣。画了以后发现山水里的东西挺有意思，也发现以前对中国的东西了解还很少，比较肤浅。真正开始画山水是90年代初。”
我想毕竟背“老三篇”起家的一代，与背“十三经”起家的一代，学术背景天差地别。这一代人的经历本身使他们不缺乏生活的体验与积累，但对传统文化的认识，包括传统文化环境的熏染与教育却十分欠缺。他们的主要缺陷不在于可能出现复古倾向，而在于学术上“无根”造成的漂泊感。重新步入山水画，是崔晓东准备精读“传统”这部大书的开始，他默默走上探索之路，寻找山水精神与自我精神的契合点。
中国传统绘画的学习要求相对的稳定性和连续性，需要学识与才情、广博与精深、新颖与通达等的平衡与调适。需要“持重厚实”的学术品格。选择这一专业，需要朴实的气质与淡泊的情怀，再有才气的人也需“面壁十年”。
崔晓东一开始受黄宾虹绘画思想的影响。黄宾虹自幼有着惊人的模仿能力，临摹几乎占据了他一生的时间，因此他对临摹有不少见解与体会，他说：“初学者非经临摹，不知古人结构之妙也。”“临摹并非创造，但亦为创作之必经阶段。”黄宾虹自述其临摹学习古人名迹的经验体会：“有人曾说我学董北苑，其实不然。对于宋画，受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多。高房山可以说是我的老师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多。明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石谿影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着，用墨却胜过明人，我曾师法。”在具体的学习过程中，他说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨欠佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”可见黄宾虹不但十分重视临摹，还在临摹中各有重点地学习前人的笔墨、章法，师承以及各种方法。他还在《九十杂述》中论道：“画家临摹古人，其初惟恐不肖，积有年岁，步亦步，趋亦趋，终身行之，有终身不能脱其樊笼者。此非临摹之过，因临其貌似，而不能得其神似之过也。”黄宾虹11岁时临刻邓石如的印章为人所惊叹，他自小也是以《芥子园画谱》入手。从他三四十岁至六十多岁的画稿中，基本看不出其自己的面貌，然其临古却是专心致志与煞费苦心的。他将临古作为日后大成的必要阶段，并成为他衰年变法，以至最后成功的重要秘诀。中国自古就有着临摹的传统。顾恺之著有《模写要法》，“传移摹写”居于谢赫“六法”之一。有文献资料记载的晋唐宋元明清画家，都是从临摹入手奠定绘画的根基。近现代以来则有潘天寿认为“临摹是重要的学习方法，但临画时必须要作多方面的研究和分析……。”他还说：“吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作，创作中，间以写生。临仿，即所谓师古人之迹以资笔墨之妙是也。”
崔晓东的山水画学习是从临摹开始的，他在2000年创作的一幅《山水》的体会中写到：“初学画者应从临摹入手，通过临摹掌握画山水的基本技法，然后开始在实在对一山一树作简单的写生，从易到难，逐步提高写生的能力。”
崔晓东曾多遍临摹过范宽的画，完整地临过范宽的《溪山行旅图》。炎黄艺术馆购进一批台湾故宫藏画的复制品，一大批古代画家的画经常拿出来展览。崔晓东说他临范宽的画后感受很多，“一个是他对艺术严谨，一丝不苟，我很受感动。他的画几乎无懈可击。但是，他这里面又次是很笨。范宽的画表面上看起来很平静，内心却很多激情，甚至有点神经质。他对艺术的态度，现代人没有能够做得到的。范宽的创作方式是从前人到生活，他有前人的东西，包括荆浩的，也有李成的。但是，他又在生活可提炼了很多因素，他把这两样结合得非常好。他的画不完全是生活中的，你到生活中找不到。我去过终南山、华山，他画的不完全是那里，而是经过高度概括的，但有山林气象，而这一点非常好。李成的画我临过一张《晴峦萧寺》，他与范宽不一样，他的画比较内敛，也更细腻些，是一遍遍画出来的。范宽的画基本上是一遍，李成要好多遍。1999年我外出写生，就是受李成的影响。正好在写生之前临完他的画，写生的用笔和皴法都受了李成的影响。” 崔晓东出版过一本《崔晓东山水画写生技法》，对于山水写生中皴擦点染、干湿浓淡乃至笔情墨趣的把握都有着个人独到的见解，同时从他发表的作品中也可以见到，既有着学习传统山水画所下的功夫，又有现代绘画的意趣和品味。
也许是受宋元以浑厚取胜的山水大家的影响，因为与明清诸家相比，他们更近于自然的真实和山水意象的整体性。在学山水的前六年崔晓东说他几乎没有出去写生过，直到1996年受石涛“搜尽奇峰打草稿”的影响，重返自然，开始走出去反复倾听大自然的心音，以期得到山川的“供养”与启示。
在中国美术史上，艺术的每一次变革，都是人们对大自然的重新认识。无论是宋代范宽常年危坐终南山、太华山，徘徊凝览，创立“雨后皴”，成为百代标程，还是董源以江南平缓丘陵创造披麻皴，开创文人画新纪元，乃至李可染以西方写生方法融入中国山水画，通过表现逆光山树，拓宽中国画的表现领域，建立现代的观察和写生方法。这些都恰恰说明要走出去，要到生活中去体验，这是艺术创造的必由之路。
崔晓东总结到在对景写生中要处理好的两个关系，一是山川和笔墨的关系，也就是内容和形式的关系。首先要用笔墨来表现山川，进而把山川变成笔墨，把自然形态变为艺术形态。面对自然山川，要有丰富的感受，要学会对对象的把握、提炼和加工。二是感觉和经验的关系。就要做到古人说的“澄怀味象”。同时可以根据表现对象的需要借鉴前人的笔法、墨法、皴法和章法，学会学习、利用前人的智慧，不断充实、完善自己，建立自己的表现手法。当选好某一角度开始写生前，面对景色的启示，展开广泛的构思和遐想。那些最典型、最美的客观景物经过了画家有意识地进行取舍、提炼，按照艺术规律进行重新组合、安排后，便构成主观和客观融为一体的完整画面了。
1998年四月至五月间崔晓东在河北省兴隆县南天门乡一带写生，绘有《南天门写生长卷》，长卷这种形式是中国画所特有的，画者不固定在一个视点上，而是神与物游。中国古代的诗画都十分推崇仰观俯察、远望近察的“流观”的观照方式，这是中华民族“气化流行，生生不息”的宇宙观念的反映。清代笪重光在《画筌》中说：“寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。……仰视岧峣，讶跻樊之无路；俯视丛邃，喜尽览之多途。无猿鹤而恍闻其声，有湍濑而莫睹其迹。近睇钩皴，潦草无从摹拓；远览形容，生动堪使留连。” 从这次开始，崔晓东每到一个地方都会画一幅长卷，这种艺术形式非常锻炼创作者经营、组织画面的能力和提炼、概括的能力。
邵大箴先生评论中总结崔晓东山水画在艺术品格上的特点是：平实，繁美和沉稳。我们可以来看崔晓东的几件作品，画于1998年的《青山红树图》，近山以墨托色，画面浑厚而不艳，远山以冷色没骨法相衬，层次分明，前后拉开了空间距离。整幅画面色彩丰富，冷暖互托相生，协调一致。画中几处留出空白，或水或云，空灵自然，气韵相通。画于1999年的《十渡写生》，因是在对面的山上取景，视点较高，用笔追求厚重，以中锋为主，方圆并用，借鉴了宋代李成的皴法，多遍画成，以表现山的凝重、浑厚和苍茫。画于2000年的《山水》，以点线造型法刻画山峰外形轮廓和岩石形体结构，再画村舍树丛，后用干淡墨勾皴山石凹暗处，留出空白，使山体浑厚沉雄，更富整体感。画于2001年的《望宝川写生卷》，初春的山区树梢乍绿，山村清新宁静，四面环山，丘壑纵横，画面以淡墨皴擦为主，没有用染以表现山峦的苍茫之感。
在中国近代绘画史上，吴昌硕、齐白石、黄宾虹都是南方人，但都重北碑，讲究浑厚重拙。而崔晓东祖籍扬州，生在东北，他具备了南北方文化气质的互补。中国古代的哲人毕生追求把握天地万物的运动规律，体悟道的奥妙，而要实现这个目标心灵虚静是问题之关键所在。老子说：“涤除玄览，能无疵乎”、“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”而后世的诗画理论中相关的论句更是比比皆是，都要求在审美和艺术活动中，主体心态惟有虚静，才能“虚而万境入”、“空故纳万境 ”，才能使个体的审美心理与道相契合一，真正感受到天地万物的生机活力，体悟到大千世界之美，也才能接受、容纳和创造外部世界的真景实物，创作出美的艺术来。正如范迪安先生所论：“崔晓东的画是有内容的，可以从两个方面来看待，一方面他的造型，它的笔墨很丰富，很丰茂，使得他笔下的山川是一种非常丰盛的，有生命力的，有蓬勃的生命气象的一种形态。另外一方面我们也可以看到，他在整个描绘的过程中，灌输进去一种他的精神，这种精神是有深度的。体现在他非常细微的刻划，从容不迫地，但是环环相扣的，我们讲生生不息地这样一种表现，这个在他画上体现得很充分，所以我们也就看到了他在作品中灌输进去的精神和情感是有深度的，这两者形象的，形而上的在他的画面上都体现出来了。今天作为一个现代人，作为一个都市人，很容易受到很多诱惑的，很容易使自己的神走散了，变成随波逐流，我想他很愿意，他向往营造自己一方很安静的精神园地，精神家园，这很可贵，所以他是想方设法通过去写生，通过去阅读一些古典的历史文学这些作品，来构筑自己在精神上可以驻守的一方园地，这样他的思考，他的趣味，他的表达就有一个很好的一致性。”
古代的绘画巨匠，好养清高旷达之气，为求心境之静远澄明，精神之自由独立，而弃绝权势利禄之累，啸傲清山野水之间，以全其人性格调。当然，行万里路、读万卷书的画家大有人在，读书、行路、钻研传统，是为成为艺术大家打下的基础。而真正地成就一个艺术家还需要更进一步的突破和某一方面的超类拔群，为此我们更期待着崔晓东的新的创作。

三、画论与用笔——中国传统艺术的再教育之二

1、传统画论：
郎绍君先生认为：“传统画论可分为理论、品鉴和画法三大部分，分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。”因此“只有对中国画论有真的理解，才能够真正理解与把握中国绘画，进而获得发扬光大它的资格与能力。”
对于传统我们是不自觉地身在其中，而常常是不识庐山真面目的。我们常常是自然地承续传统，而不是自觉地继承传统。对传统的再发现是艺术史上反复出现、在转折关头有重大意义的问题。它需要发现前人和别人不曾意识和理会到的价值，而这种发现本身又是一个复杂的过程。重新认识传统都出自现实的需要，都是对现实的一种反省，是时代和人生的选择。对传统艺术进行整体的、深入的思考，离不开理性和思想力。因此，既敏于意象把握又善于理性思维的艺术家，往往才能在传统的探索、借鉴中有更深刻的发现，才有更大的可能成为创造新传统的巨匠。因此，从对历史的反思到对历史的反动，到重归历史，都是为了更好地发展。
崔晓东结合教学深入地研习了中国的传统绘画理论，从宋人郭熙的《林泉高致》，明人唐志契的《绘事微言》，清人石涛、董棨，从画史、画论、画理、画品都做了详细的研究。他明确地意识到中西方的艺术有着自己的发展规律，两种文化孕育了两种不同的艺术传统。艺术的发展又有其自身发展所需要的环境和土壤。两种文化艺术之间可以互相吸收借鉴，但无法互相代替。所以“西方艺术所走过的道路，我们完全没有必要再走一遍。过去总是说中国的传统封闭，墨守陈规，其实，中国人对外面事物的接受能力和热情、接受的范围不亚于任何一个民族，起码不差于有些西方发达国家。比如，西方艺术的各种形式、风格流派、各种新潮，中国都有。而中国的，西方都有吗？我们这一代人对于西方文化的了解并不亚于对自己文化的了解。从古希腊、罗马到文艺复兴，再到西方现代艺术；从柏拉图、黑格尔到西方现代哲学，差不多可以如数家珍了。而对中国的传统文化又知道多少呢？中国有那么优秀的艺术传统，不要因为穷就什么都不珍惜，现在倒是该重新认真地研究中国自己的东西了。不要总否定自己，老跟在人家后面走，要走中国自己的路。
我记得潘洛夫斯基在《视觉的艺术含义》中专论丢勒，认为丢勒对古代艺术所抱的态度既不是继承人的态度，也不是模仿者的态度，而是一种征服者的态度。对他来说，古代文化既不是一个依然盛开着鲜花、结着果实的花园，也不是一个布满仍可重新利用的石头。圆柱的废墟，而是一个只有通过深谋远虑的战役才能重新获得的失去的“王国”。崔晓东也有着他对于传统的个人的认识，他曾总结当前对待传统的两种趋势，一种是传统的学习方式，即古人所说的作画“应先以古人为师，然后以造化为师，最终当以心为师”。也如李可染先生所说“以最大的勇气打进去，再以最大的勇气打出来。”另一种以生活为源泉，拿来一部分传统的表现手段，使情感的表达更为直接，再结合一些西方的表现手法，意在创立一种新的形式语言。前者的优势在于有博大的文化来支撑，又有前人的宝贵的遗产，它的难度在于要下大的功夫掌握传统的精髓和高难度的技术手段，又要突破前人的框框，打出一片属于自己的天地。否则只能躺在前人的财富里享受，坐吃山空，最后难有建树。而后者的优势在于和时代结合紧密，有较强的时代精神，情感表达也更为直接，并易于被当代人所接受，而它的难度是要建立一种新的审美经验，创造一种新的绘画语言，如果不能建立一种有较高艺术水准的语言系统和有高难度的技术手段，那就只能停留在一个浅层次的水准上，也将流于平常。
画家治史与史家论艺是中国绘画史上的奇观，正如潘天寿在谈学习方法之一时所说“骈考画史，画理，及古书画之鉴赏。” 对艺术发展规律的宏观把握，才能使艺术观和创作实践立足于时代的高处、远处，做出清醒判断和选择。
崔晓东将其个人论艺文集名为《云闲集》，在教学与创作之余“玩味”传统的画理与画趣，有着“行到水穷处，坐看云起时”的寻求新的价值观的期待与津津乐道。
2、引书入画：
画法与书法相通是中国绘画的特点，有所谓“书画同源”之说。画家工书法，是为借鉴书法的用笔、用线之法。唐代张彦远在《论画六法》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。” 宗白华先生认为引书入画乃成中国画第一特点，而中国特有的艺术“书法”实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。黄宾虹说“作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家。”他还指出“画法与书法相通，执笔处处用作字之法，即可不论邪怪，文人之可贵以此。” 而石鲁更是提出书法作为中国画的基本功，必修课，因为水墨画家不会写字，欣赏不了书法的美，不研究线的艺术趣味，形式美感，就等于一条腿走路。
崔晓东对用笔的体会发表在他的《云闲集》中，他说：
宋人作画多用中锋，元人稍有变化，董其昌讲：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴，北苑独稍纵，故为一小变。倪元林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著也。”（《画禅室随笔》）他认为倪云林的秀峭之处在完全用侧笔，这是中国画笔法的一次较大的变革，对后来的绘画发展产生很大的影响。对此，很多画家有不同的主张，清代著名的画家龚贤认为：“笔要中锋为第一，惟中锋可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？”把中锋提到至高无上的地位。在谈到中锋的特点时他说：“中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻结板之病。”清人戴以恒谈中锋的毛病时说：“初学皴山与皴石，总用中锋最恶劣。”因为，“若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。”看法完全是对立的。
古人作画有专用中锋的，如范宽和李唐。范氏用笔较方，而李唐用笔较圆，但都属中锋一路。元四家中，王蒙和吴镇也用中锋，王蒙的画被称为“力能扛鼎”。之后如沈周，四王中王时敏、王鉴和王原祁也都中锋用笔。之后的龚贤、髡残等都属于中锋一路。中锋用笔，平正圆厚、沉着而不轻浮，可以做到气势雄浑。但是中锋也有其弱点，纯用中锋容易缺少变化，有单调之感，难得有简远、荒寒、俊峭、飘逸之韵味，所以作中锋应平正中求变化，要注意用笔时力量的使用、笔的方向的变化、笔的轻重疾徐等。侧锋用笔飘逸隽秀，倪云林、渐江、陈老莲、任伯年等较多使用。古代画家中也有中锋、侧锋兼用者，如黄公望、董其昌、石涛等。黄公望的《仙山图》、《天池石壁图》是以中锋为主，《丹崖玉树图》和《快雪时晴图》是以侧锋为主，而《富春山居图》则是中侧锋兼用，而用侧锋较多。董其昌画类黄公望，只是黄画飘逸，董画隽秀。石涛作画无定法，纵横涂抹，随心所欲，笔锋变化较多。黄宾虹作画以中锋为主，刚劲浑厚，但他也用侧笔。他认为侧锋的特点是：“在于一面光，一面成锯齿形。”他说：“余画雁荡、武夷景色，多用此笔。”
我觉得用什么样的笔锋一是自己的喜好，二是要根据描写的对象。有些部位可以用中锋，如画树、房子、石头等；有些部分可以用侧锋，如土山；有时需要笔的变化，一笔中兼有中锋和侧锋。另外，似乎用狼毫适合作中锋，用羊毫适合画侧锋，因羊毫软，笔一按下既已放扁，画出的侧锋既好看又自然。总之，笔锋应灵活掌握，首先应各种笔锋都要学会运用，才能使画面变化丰富。
崔晓东《关于中国画用笔——读书随感》这篇文章非常有学术的深度，其中谈到了用笔，谈到用笔要古，中锋与侧锋，以及用笔中的虚写实、笔与墨、刚与柔、轻与重、藏与露、方与圆等，同时也谈到了更致远的雅与俗、师心与师迹。对于笔墨的认识，崔晓东开始认为用笔就是线，但深入下去之后发现了笔墨本身，以及用笔、用墨的关系。画了一段时间，才发现中国画的笔墨不仅是手段，它又是目的。中国画的笔墨最终就是目的，是终极的追求。笔墨是一种艺术精神，是一种文化积淀。他说“龚贤论用笔时讲用笔要古。我理解其中的含义，一是要吸收前人的经验和精华，二是要纯正、要地道。西方绘画和其他艺术形式也讲用笔和线条，但中国画有它对用笔的独特要求、独特的审美趣味和审美经验。龚贤在此基础上又补充说：“用笔要健。”健，包括用笔的力度，如骨法用笔属于健的范畴，同时又有精神方面的内容。健康的人包括身体和心理两个方面，所以用笔包含着技术性和人文精神。” 毕竟笔墨形式、技法上的特征，都与画家的处境、心境相关，这是诚于中而形于外的东西。
现在崔晓东还在练字，他说：“艺术应该是最自由的，应该比其他各类社会形态都更加自由和不受约束，但它的自由应该是在长期严格训练的基础之上产生的。中国的艺术是极重形式的，这一点在传统的诗词歌赋、戏剧绘画上表现得非常明显。比如京剧的唱腔在，一招一式都是多年练就的结果。种种平常的动作经过加工训练，已经艺术化了，观众欣赏的是其中的形式美。没有严格的长期训练，就不可能达到高水平艺术的要求。黄宾虹先生说他练习笔的骨力，数十年来无一日间断，非朝夕作画可谓不间断，要每日练笔力，而笔笔合乎规矩之中，久而久之方得超乎规矩之外。所以黄先生才达到笔能找鼎的艺术成就，由此可见功底的重要。功夫不到，凭你如何有新意，如何有天才，如何气质好，都无济于事。而功夫越深，越扎实，自由度才可能越大，这才是一种高层次的自由。” 崔晓东长期以来坚持写书法，甚至做了一些很基础的临帖的工作，他不单单是在临习一种字体或风格，而是在这个过程中不断地修炼，“同时去锤炼自己能够静下来的，能够沉得住气的这样一种情感和心里状态，我想这种状态有了之后，到了他去画画的时候，他的整个画面就有一种静气，就有一种大气，就有一种经得起琢磨的深厚的气象。” 崔晓东自己对此也深有感触，他说“古人要求作画之前应明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。把心静下来应是作画的第一个基本功，不做到这，无法画好山水画；不静下心来，作品无法深入，更谈不上意境，故有宁静致远说。”

四、中国画教学的思考

对于写生教学，历来各家众说不一。中国古代重视临摹，但临墓什么，如何临摹，临摹与写生的关系却是颇值得研究的。
潘天寿主张初年级的山水科，临摹可多于写生。
李可染50年代在给学生讲课时曾说过：“石涛讲搜尽奇峰打草稿，中国山水画千岩万壑是长期认识的结果，也是经营位置的结果。中国画很少在现场画出，在现场画出很难全面，回忆更能概括总体。中国画的天地是很大的，中国画不只包括视觉，也包括知觉。应包括所、所知、所想。所知是现在所见与过去所见的总和。搜尽奇峰打草稿正是这个意思。
1959年李可染的写生教学比较集中地反映了他的山水画创作思想。兹录入如下，“在写生课教学前，李可染作了充分的准备，为学生作了几次专题讲座，主要是讲山水画创作的意境和意匠。他认为山水画有几个重要条件，即意境、结构（构图）、形象、层次、线条。意境是山水画的灵魂。他说，意境就是景与情的结合，写景就是写情。意境的获得，要依靠画家深刻的认识对象，要有强烈、真挚的思想感情，把握住对象的精神实质，再经过思想感情的夸张、渲染，使意境更加鲜明。意境形成之后，还要有意匠，意匠即是表现方法、加工手段。他告诫学生，一定要努力把握山水画创作的这两个关键，为了要把自己的感受传达给别人，一定要在意匠上千方百计、苦心经营。在下去之前，李可染让学生先进行临摹课练习，临摹对象是李可染的写生原作，每人一幅，对临。在临摹过程中，他教给学生工具、材料知识和用笔的方法。
对于山水课的写生教学，崔晓东有着自己独到的看法。他把艺术创作中的思考与教学实践相结合，他说他喜欢教书。崔晓东写作了《关于山水写生的几点体会》，之后又撰写了《关于山水写生课教学的几点思考》，其中比较了中西方对于写生的不同态度与方法。在这篇文章里，崔晓东谈到的是一种教学思考，在教学中灌输东西方不同的美学思想，思维模式，探讨中国艺术教育的方式方法，总结经验，他还在炎黄艺术馆举办临摹班，他自己常常去指导。崔晓东还谈了他对于山水写生教学的几点看法，包括课程安排；内容安排；教学重点和教学规范。
崔晓东总结了写生教学的方法，他认为：“写生一般可采取两种方式，即创作性写生和素材性写生。两种方式的目的不同。素材性写生，目的是为创作搜集可供参考借鉴的素材，所以到生活中去选择、搜集、描绘奇峰、怪石、山泉、瀑布和树木等，在构图和画面效果上，不一定都要求完整，也可画一草、一树、一石。创作性写生要求在写生过程中就含有创作性因素。因此，实地写生时，应首先观察、研究这一带景区山形概貌的特点，考虑用什么方法去表现。落墨时，边想象、边构图、边写生，可随时迁移写生地点或角度，根据构图需要而重新组合。这样画出来的写生作品就比较完整。
教学录音？？？
百年大计，教育为本，处于新世纪的今天，中国画的发展，对于中国画的教学问题，无疑提出了更高的要求。我们的背后有一个足以与西方文化体系并峙的庞大的文化架构，这一文化架构潜在的难以预测的生命力，使我们有理由相信传统中国画与教学是一定会逐步走出自己的现代化之路来的，而在这个转变的相当长的时期内，在教学中努力保持和延续传统体系的严整性，是极为必要和必需的。有继承才有发展，有差异才有价值。我们不能囿于传统，也不能脱离传统而发展，随着几代人的努力，中国画教学正在进入一个良性发展的系统中并呈现出新的景观，这是中国画发展的希望所在，而这也正是崔晓东及其同仁们正在努力之所在。

参考资料：
1、《崔晓东访谈录之一，2002年2月21日》，《艺术状态》，艺术与人文科学出版社2002年。
2、《崔晓东访谈录之二，2002年2月21日》，《崔晓东山水画集》，艺术与人文科学出版社2002年。
3、崔晓东《云闲集》，河北教育出版社2000年。

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 22:58
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
崔晓东的生平事迹

熟悉崔晓东是从他新出版的《崔晓东山水画集》开始的。看崔晓东的山水作品，我以为能创作这种浑厚峰峦，而没有突兀峭拔造型的人必定是敦厚朴实，具有宽阔的性格，只有这样才不会驱使笔锋如此凌厉，而相对的这样的人也必定有着平静的生活，童年生活应当是比较幸福的，至少在他的生活经历中少有过多的淤积的愤愤不平需要渲泻。而第一次见到崔晓东本人正与我的猜想吻合，一个形象上朴厚的人，看上去就很“中庸”。我本也想沿着这条思路去写，甚或想到是否要做一下坦途对于艺术家成长的重要性的课题。
可不久我读到了崔晓东的文章《我的学画经历》，才意识到了这个不愿多说话，有些木讷，甚至很少表白自我的画家原来竟有着这样多的坎坷经历，那应当是一种苦难的累积。而这恰与他性格的形成以及日后的艺术创作有着千丝万缕的联系。这也正如中央美术学院国画系张凭教授所说：“崔晓东从做人到做画都是实实在在的，从不搞表面效果，哗众取宠。所以我对他的看法概括就一个字：就是实，做人是实实在在，诚实，可信的，做画是基本功很扎实。”

（一）家世

崔晓东生于1953年12月24日，这是圣诞前夜，崔晓东开玩笑说他是30年后才知道这是西方的一个重要节日。崔晓东降生在中国北部黑龙江省的齐齐哈尔市，这是黑龙江省的第二大城市，位于黑龙江省西部的松嫩平原，发源于伊勒呼里山的嫩江从城市经过后在黑龙江和吉林两省交界的地方汇入松花江。齐齐哈尔市是黑龙江省西部地区的政治、经济、科技、文化教育、商贸中心和重要的交通枢纽，人口五百余万。同时，齐齐哈尔市还是一座有三百多年悠久历史的文化古城，。齐齐哈尔旅游景观独特，其境内的扎龙自然保护区是驰名中外全国最大的水禽、鸟类保护区。世界珍禽丹顶鹤就在这里休养生息，因此齐齐哈尔还被誉为鹤乡之城。
崔晓东今天成为一个画家很让他的父亲奇怪，因为“据我父亲讲我们家祖上没有画画的。”崔晓东祖籍扬州，祖上很早以前从苏州迁至扬州。他的父亲崔厚琪十几岁参加了新四军，具有典型的军人性格。抗战胜利后随新四军三师从江苏来到东北，参加东北的解放战争，后因作战负伤转业到地方工作，后来曾担任过齐齐哈尔市的副市长，一直做党政方面的工作，80年代离休。至今崔晓东父亲的腿上还留存着战争时期的弹片。崔晓东的母亲萧慧如生于齐齐哈尔市，解放前曾读过女子国民高等学校，那个年代的女性能受过如此好的教育实在是不多见，解放后她一直在共青团和宣传部门工作。崔晓东说他上小学的时候文化课学得很好，成绩一直是名列年级第一，我想这应与母亲的耳濡目染有关吧。
崔晓东7岁的时候，由于他父亲工作调动而举家迁到齐齐哈尔市附近的甘南县。甘南县地处黑龙江省西部的重旱区，至今还是国家重点扶持的贫困县。
1966年文革开始时崔晓东上小学五年级，他父亲正担任县委书记，作为县里的一把手理所当然地被打成县里头号走资派，之后父母都被关进“牛棚”，而一手将他们带大的姥姥也被造反派撵走。对那时的生活崔晓东写道：
“13的我深切的体会到了世态炎凉和政治的险恶，我们兄弟四人，我是家里最大的孩子，当时四弟肖阳还未出生，三弟学锋只有两岁多，被姥姥带走，生活的担子就压在了我和二弟小方的身上，父母的工资没有了，每人每月只发7元钱的生活费，我和弟弟每天要做三顿饭然后分别给父母送去，还得上学。这种长达几年的艰苦的、受人歧视的生活培养了我在困境中生存的能力，也养成不惧怕困难，遇事自己想办法，不依赖别人和善于独立思考的性格，以致影响着我的一生。”
一直到1973年崔晓东一家都生活在甘南县，崔晓东也在这里渡过了他的童年和学生时代，经历过快乐，也经历过苦难，同时这里也是他绘画生涯起步的地方，在这里留下的酸甜苦辣令崔晓东一生难忘。

（二）少年时代的艺术经历

在崔晓东的记忆中，美术最早就是存在于童年的打“扒及”（音）游戏中，打“扒及”有点象北京小孩儿们玩的“拍三角”，硬纸剪成圆形，后面画上木刻状的人物形象，有孙悟空、张飞等。
而真正自觉的学画兴趣很大程度上得益于文革。崔晓东13岁那年开始学校就停课了，没有书念，大部分时间用来学习毛主席语录和下乡劳动，从不考试，没有了学习的兴趣和动力，倒是有大量的时间来做自己喜欢的事情。那时崔晓东把全部心思都用在画画上了。而当时崔晓东的母亲不同意他画画，文革时有文艺工作危险论，画画是很容易犯错误的。
一开始，崔晓东借到了几本怎样画速写、素描和水彩的书，按照书上说的去实践，还被学校安排去办报，刻钢板、画毛主席像等。初中时候临毛主席像要打上格，还有木刻。没事的时候他就到处收集有关画画方面的书和文革前的种种报刊杂志，将收集到的材料贴在一个大本子上，以便经常翻看，照着画。
现在想来，画画就是一种兴趣，是在当时那种无聊状态下打发时光最好的选择，而同时又何尝不是一种机遇，才成就了一个孩子的梦想。
1970年崔晓东初中毕业，正赶上这一年毕业生不用下乡，因此他被分配到一个小木器厂当学徒工，当时称为木业社，每月18元的工资。因为崔晓东会画画算是有点特长，所以又被分配到油漆车间专门为家具画些花草、风景等，同时还为单位出板报，为大批判专栏画些宣传画和漫画。借这个机会，崔晓东学写美术字，也开始了毛笔字的练习。崔晓东至今还引以为乐的是他在木工行里拜师学艺，成了科班出身的木匠。他打做的大衣柜现在还保留在父母家里。由木匠而后成为画家，这让我不禁想到了在中国近现代史上著名的画家齐白石，至今在湖南的齐白石纪念馆仍可见到他亲手制作的雕花大床。不久之后崔晓东又调到国营农具厂当了钳工，负责装配收割机。
那时崔晓东有一本《新中国优秀作品集》，里面有王式廓的《血衣》，有董希文的《开国大典》，还有李琦的《毛主席走遍中国》，印象中最深的画家就是黄胄、董辰生和李琦。记得一本书上还介绍前苏联的画家的作品。另外还借过几本怎样画素描的技法书，再就是收集《中国青年》上发表的画，还有很多画家的作品。从书上间接地认识了一些大画家和美术学院。这就是少年崔晓东印象中的美术与美术教育。

（三）最初的机遇：四个展览

1972年崔晓东的父亲恢复工作，1973年得以举家迁回齐齐哈尔市，结束了13年的甘南县生活，也结束了充满酸甜苦辣的童年和学生时代。也在这一年开始，先后的四个展览的参与、参观、学习，以及四个展览前后的所遇所感，对崔晓东都产生了莫大的影响。
1972年全国美展恢复，崔晓东根据自己所在工厂的生活，构思了第一幅创作、水粉宣传画《为加快实现农业机械化贡献力量》，参加了当年的全省美展，这张创作是在地区文化馆的部队转业画家刘树伦老师的帮助下完成的，算是比较正规地搞创作，不仅被省里的专家看好，而且后来还被编入《黑龙江省美术作品集》出版，这对崔晓东实在是个振奋的消息，有着莫大的鼓舞。
这一年他还有了一个去北京参观全国美展的机会。从1972年开始，当时的国务院文化组要求每年举办一个全国性的美展。自1972年到1975年先后举办了四次。文化革命之后以国家名义举办的第一个全国美术展，亦即“纪念毛主席在延安文艺座谈会上的讲话发表三十周年全国美术作品展览”于1972年5月23日在北京中国美术馆开幕，此次展览备受关注，为期两个月，展出270多件作品，分属国画、油画、版画、年画、宣传画、水彩画、剪纸等多种艺术形式，这次全国美展的特点是业余作者异军突起，中青年艺术家大显实力。在那样困难的条件下，很多艺术家都是分外珍惜这一机会，怀着巨大热情参加这次展览。他们尽量在“主题先行”和“题材决定”的范围内，寻找与政治要求相吻合的题材，而这些题材又能发挥艺术家在艺术技能上的追求，甚至还可能在政治标题的掩盖下追求唯美的表现。
这次参观全国美展是崔晓东第一次出远门也是第一次坐火车，印象极为深刻，他说“第一次看到这么好的优秀作品，令我眼界大开，并受到了鼓舞和激励，很多作品强烈地感染了我，坚定了我从事这个专业的决心。在北京参观之后又顺路去了天津、济南、青岛、大连、沈阳和长春，这是我长到20岁，第一次走出家门，看到外面的世界。”也算是崔晓东行万里路的起步。
1972年的冬天，省里在哈尔滨筹备举办一次全省农业学大寨展览，崔晓东又被抽调上去负责美工。意外地遇到了赵丹的女儿赵桔，因为出身和家庭环境的影响，赵桔每天都在学习，学外语、音乐、物理、化学等，这在那个读书无用论盛行的年代很令人觉得不可思议，同时也极大地感染和触动着作为同龄人的崔晓东，使他看到了另外的一种境界和生活方式。因为一起工作的人中还有一些是省展览馆的美工，他们出身于专业美术院校，其中有一些还是省里知名的画家，于是在忙过一段时间之后，在工作之余，大家就找个模特一起画素描，崔晓东也跟着他们一起，白天在馆里画，晚上回招待所画过往的客人，这是崔晓东系统专业训练的开始。大半年后展览结束了，崔晓东从哈尔滨带回了厚厚的一沓素描习作，为他打下了一个初步的造型基础。
1974年齐齐哈尔市准备全国美展，崔晓东这时已经调到齐齐哈尔市的一个大型国有企业第一机床厂装配车间作钳工，同时在车间工会搞宣传。他又被抽调上去了。这次他创作了一幅中国画，也是表现工厂工人的题材，这是他的第一次中国画创作，结果又被选上参加了省美展，此后崔晓东开始了国画的创作。
1972年崔晓东家里发生了一些变动，在这一年的前后远在北京的中央美院也在悄然地发生着变化。1971年李可染等画家被从湖北丹江口的文化部五七干校调回北京。而且李可染后来回忆他在1976年前后创作了不少巨幅山水，李可染认为他的画是从生活中来的，文革时不允许去外地写生，他就去香山、潭柘寺、十三陵和颐和园等地画速写。这些都是当年身在齐齐哈尔的崔晓东所不知道的，但却在几年之后影响了他。

（四）命运的转折、艺缘与情缘

崔晓东说“我命运的一个大转折发生在1975年”。这只是崔晓东生命中的一个点，因为在他生命的座标系上，在他的人生空间与时间的座标上有无数的横竖交叉，形成数个交叉点。从1975年到1996年的22年间，在空间上崔晓东数次往返于齐齐哈尔、黑龙江和北京之间，其中多一半时间是在北京渡过的，而这其中又有6年是在中央美术学院学习。而这一段时间也是中国当代艺术经历了思潮变革的时期，是整个思想界、文化界、艺术界发生大变化的年代。从文革到改革开放，人们经历了政治上、经济上、思想上的震荡，而作为个人的崔晓东也在风云变幻的历程中体味着他跌宕的人生。
崔晓东人生的数个交叉点有几个是不能不谈的。
中央美院自1973年以来曾招收几届工农兵学员，将师生编成小分队，分别到工厂、农村“开门办学”。在1974年9月，举办了工农兵学员普通班，学制四年。1975年10月初崔晓东被招收入中央美术学院进修班，当时的招生要求是工人业余画家。而崔晓东是在他差不多忘了这件事情时候，突然地接到了录取通知书。
在来到美院报到时他戏剧性地碰到了两位著名画家，而且这二人都姓李，一位是李可染先生的高足、山水画家李行简先生，他负责接站。另一位是人物画家李琦先生，他帮着崔晓东在学校办各种手续，这是令崔晓东欣喜不已的，因为文革前他的家里墙上挂的就是李琦创作的著名的《毛主席走遍中国》，而且崔晓东在10年之后考上了李琦先生的研究生，又在近20年后由人物画改画山水，这是后话，这种鬼使神差的变化，恐怕不是当年只有22岁的，可以称为毛头小伙儿的崔晓东所能预料的吧。
从1975到77年在中央美术学院的学习要正规了许多，毕竟这里名师云集。美院的学习先是不分专业，几个专业都学一遍。受业的教师及所授课程包括：靳尚谊的素描课，后来崔晓东还请靳先生画了一张肖像，珍藏至今。有幸聆听了蒋兆和的水墨人物示范写生课；姚有多的水墨写生，崔晓东受姚先生的影响很大，另外还有黄均先生的工笔人物，梁树年先生的山水课，以及林岗和罗尔纯先生的油画课等。期间开门办学到了天津的大港油田和山东的胜利油田，深入生活，又有李桦先生讲如何画速写，李琦先生上创作课，还有梁栋、杨先让、李化吉、高潮和李行简先生辅导写生和创作。李行简先生曾回忆道：“当年开门办学我曾指导学生的人物画写生和创作。崔晓东当时是年纪最小的学生，而成绩却十分突出。” 崔晓东说“这两年美院的学习是我绘画生涯中最重要的两年，为我今后的发展奠定了一个非常好的基础。”
1975年，这个不平凡的年代，这是崔晓东人生的重要时刻，而对于全中国人民来说又何尝不是呢？这一年周恩来去世，此后不久的1976年发生的一系事件，传达了中国社会将要发生深刻变动的信息。四五运动传达了人民的意志，体现中国社会必将发生重大变革的历史要求和民心所向。之后就是粉碎“四人帮”等等，全中国人民都在经历、感受着那个变化的岁月。
而恰在这一年中，在崔晓东的个人生活上也发生了一个欣喜而微妙的变化，他结识了现在的妻子李晓茹，并很快确定了恋爱关系，77年李晓茹考上哈尔滨工业大学，此后经过对崔晓东来说漫长的七年，终于在1982年正式结婚。
我理解崔晓东所说的重要，除了上面的变化之外，因为在最高艺术学府的学习，使他进一步认识到了艺术是什么，艺术家是什么，认识到了他的生命和事业的前途，打开了眼界，掌握了方法，如果说以前画画只是兴趣所至，是外界的安排，那么从这时起，从这两年的学习开始，艺术成为崔晓东人生的方向，从此也确定了他的艺术之路，他从此有了奋斗的目标。
1977年结束了美院的学习，崔晓东回到了齐齐哈尔，进入了正在筹备美术专业的齐齐哈尔师范学院，一边做着各种筹备工作，一边自己画创作和写生。
1978年5月11日《光明日报》发表特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，引发了一场关于真理标准问题的讨论。事实上，没有一场大的思想解放运动，社会就难以摆脱旧的历史阴影，就难以进入新的状态。70年代末期，恰恰是这样一个充满尖锐斗争中实现思想解放、完成历史转折的时期。而文艺的复苏与繁荣，对思想解放运动的兴起、对历史的转折以及整个社会的精神生活产生了巨大影响。而同时，“美术创作的发展，是随着真理标准的讨论、随着破除迷信、解放思想的运动的发展而发展的。”
自1978年9月恢复面向全国招本科生以来，中央美院的招生和教学已经走上正轨， 1979年2月文化部召开全国艺术教育工作会议，中央美院等学校草拟美术专业教学方案，最后由文化部印发《美术专业教学试行方案》，在全国施行。应当说那时正是名师们压抑了多年的创作热情和教学精神需要释放之时，也是国家重新建设亟需人才的时刻。
1980年终于又有一次机会使崔晓东再次重返中央美术学院，如果说这也是命运的眷顾，但我想中央美院的魅力却是有着更为诱人的和不可征服的作用，使得崔晓东有了这样的机会，也同时创造着这样的机会重返这片艺术圣土。而这次进修，崔晓东却是有备而来，他已经知道自己需要什么，也熟知这里有什么，他就是直接来拿的。
崔晓东再次回到中央美院，这次进修共有4位同学，课程可根据个人需要而插到各个班上课，崔晓东在七八级本科班上了一个时期的水墨人物写生，由刘勃舒、姚有多和姚治华先生上课。在山水研究生班和龙瑞、王镛和姜宝林一起听孙克纲先生讲山水画的课；在花鸟研究生班和赵宁安、詹庚西和郎森一起听高冠华先生讲花鸟。期间还与七六级的同学随卢沉先生到北京郊区房山的山区写生、画速写；又在贾又福和梁长林老师的带领下随八0级同学陆燕、李铁生、陈平和刘金贵到河南新乡七里营公社写生，这几位后来又成了美院的同事。一年后在国画系的学习结束，崔晓东又到技法教研室在文金扬和陈伟生两位人体结构专家的指导下画了一年人体写生，收获非常大。而这两年学习期间，正逢各种思潮非常活跃。1981年中央美术学院总结了各系创作教学经验，撰写《创作教学问题》，提交全国美术创作教学会议讨论交流。国画系的卢沉先生发表《风格的探索和中国画的现代化》一文，他认为，中国画现代化，就是要求中国画有一个大的变革，使之具有现代感，以符合时代的要求。所以卢沉先生提出，中国画要现代化，就得借鉴。只向传统学习还不够，必须同时向世界各民族的优秀艺术学习，包括研究和吸取西方现代艺术的成就。
另外，国外的艺术资讯大量引入，各种各样内容的讲座非常多，新鲜的东西令人目不暇接，也令人眼界大开。同时进一步系统的训练也使崔晓东的绘画水平大为提高，又上了一个台阶。
这次的学习为崔晓东的人生再次打开了希望之门，而且交游到后来活跃在艺坛的同龄学子们。

（五）哈尔滨的四年

1982年暑假，崔晓东结束了两年的学习，返回齐齐哈尔师范学院。由于师院美术专业的工作停止，崔晓东的爱人在哈尔滨工业大学毕业留校任教，夫妇二人决定在哈尔滨安家，于是经联系，1982年末崔晓东调到哈尔滨进入黑龙江省画院工作。黑龙江省画院是专业创作单位，当时院里有十几位专业画家，创作条件非常优越。不仅有充足的时间创作，而且单位还为画家提供了多方面的条件利于创作。这是一段难得的时间，生活稳定的崔晓东能够专心作画，少去了各方面的干扰，包括商品经济的干扰，创作了很多的作品。其中《历史的思考》参加了85年的著名的《前进中的中国青年美展》。在这次展览上崔晓东的作品还获了奖，而且是黑龙江省唯一获奖作品，其影响是可想而知的。当时的艺术界进行了各种各样的探索，崔晓东也不例外地尝试着中国画发展的各种可能性。这种创作的探索与冲动应该说也是受益于在中央美术学院几年来的影响与熏陶。
在画院期间，崔晓东的一项重要工作就是接待国内画家。1984年画院邀请著名画家黄胄先生来哈尔滨举办画展和在黑龙江旅行写生，这是当时国内各省的一种重要的交流活动。崔晓东受命负责全程陪同照顾。办完展览黄胄夫妇到牡丹江和齐齐哈尔旅行写生，尤其是在扎龙自然保护区画了大量鹤的速写。在齐齐哈尔时崔晓东的父亲作东宴请黄胄夫妇，宴席上崔晓东向黄胄先生拜师，从此二人关系更为密切。崔晓东每天为黄胄研墨，看他作画，从中学习。我私下一直认为，上学的课堂学习固然重要，但对于中国传统艺术来说，这种师徒相承的研习，以及老师在日常生活中的为人师表和在处事接物中感受其风度、见地、思想和践履至为关键，不仅是画品、学品还有人品的涵养的交融，以及学习方法的传承是更为深刻的交流与学习。崔晓东回忆当时的情景说：“黄胄先生非常勤奋，每天吃完早饭，在画案子前一坐，拿起笔开始画，一直到喊他到吃午饭啦，他才将笔放下，整个一上午笔都没有停下来。他的这种精神给了我极大的感染。”
二人之间不仅有师徒关系，师生关系，还有一位后学对前辈的由衷的敬佩，而这种精神也将会在崔晓东日后的从艺道路上潜在地发挥效能。虽然是后话，我却不得不在这里提出，80年代末，黄胄先生筹办炎黄艺术馆，崔晓东也参加了一些筹备工作，还帮助整理了一段炎黄艺术馆画廊，唯一一次经商经历就是出任画廊经理，虽然只有短暂的7个月，但却和黄胄先生及其家人建立并保持了良好的关系。黄胄先生1997年去世之后，崔晓东经常帮助师母郑闻慧处理一些黄胄先生未尽事宜。黄胄先生是一位艺术家，他自筹资金建设的大型民办公助艺术博物馆——炎黄艺术馆由于当时特定的历史原因，尤其是在计划经济体制下，因此许多问题没有搞清楚，这里包括产权关系、管理体制等等，而由于黄胄先生的过世而逐渐暴露出来，而解决难度之大也是可想而知的。多年来，崔晓东一直得到郑师母的信任，目前每周去一次帮助处理一些重要事情，同时兼任黄胄美术基金会副理事长、秘书长和炎黄艺术馆的理事、艺术委员会委员。黄胄夫人郑闻慧女士撰文称崔晓东在工作中突出的表现是“沉稳有耐心不浮躁。”而且她认为当年黄胄先生评价崔晓东有“悟性”，其深意有二，其一是“觉悟，感悟，就是对客观事物，对人与自然，人与社会主观的和客观的比较快捷和真实的感知，并能掌握其发展的必然规律，让自己融合在自然之中，融合在集体之中，在治学、创作中不浪费时间，不多走弯路，以达到预期的目标。在艺术创作中，他让自己的思想境界提高能够融会在大自然之中的感受，描写出来的山和水展示给人们，让人们在欣赏他的作品之时产生共鸣，产生像大山和大川一样能够包容万象的大气度。其二是在接触中西文化的差异、撞击和冲突之时，思考如何汲取西方文化的精髓而不失自己的本土文化优良传统，能够从以往艺术传统之中总结经验和教训进行研究思考，同时用他熟练掌握的技巧规律在画面中表达中国知识分子特有的做人的道德风范：洁身、自尊、平和、中庸与人为善的品质，这又能表现出他具有过人的悟性，悟性强的另一个方面。”
哈尔滨的四年虽然十分平静，但却也为崔晓东日后的艺术道路打下了基础，他有了四年的时间专心创作与研究；参加了80年代极富影响的青年美展并获奖；结识了黄胄先生，并有缘拜师学艺，并形成了良好的关系，成为日后炎黄美术馆和黄胄美术基金会的重要负责人。这些都对崔晓东日后的艺术发展产生了重要的影响。应该说冥冥之中的命运之神还是十分眷顾这位少年才俊的。

（六）重返中央美院

《前进中的中国青年美展》1985年4月在北京开幕。同时，经过多年的准备与积累，中国现代艺术运动终于在1985年展开。现代艺术要求的是形式自身的完整性以及艺术家表现自我的可能性。美术评论家刘骁纯在1985年的一期《中国美术报》上，发表了一篇名为《青年运动之潮》的短文，文中写道：“青年美术的群体、展览、人才和作品在全国各地如雨后春笋一般纷纷破土而出，其人数之众、作品之多，前所未有。他们以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着画坛，形成了一股青年运动的艺术浪潮，他们一浪接一浪，后浪推前浪，逐渐撞开了中西文化融合新阶段的大门。如果说五四以来的中西之争，以西方古典艺术的中国化和新美术的几度荣衰为最终成果的话，那么，这一次则以西方现代艺术思潮的涌入为先导，中经尚难预料的波折起伏，最终将以对古今中外文化成果自由吸取的、多元化的中国当代艺术的振兴以辉煌成果。”
恰在中国现代艺术运动风起云涌之时，1986年崔晓东考取中央美院研究生。我称之为崔晓东的“美院情结”。这就是他在《我的学画经历》中谈到的“长达几年的艰苦的、受人歧视的生活”培养出的、影响一生的性格所致。
针对中央美术学院中国画系的教学，黄润华先生发表了《中国画教学的基本环节与探索》一文，他指出中央美院国画系，其教学体系是在教学工作中不断摸索，不断实践，不断总结中确立和完善的。20世纪50年代主要实行五年一贯制，即人物、山水、花鸟教学不分科，实际上以人物画教学为主。60年代初，国画系实行分科教学体制。70年代后，改学制为四年，头两年打基础，后两年有所侧重，专业基础兼顾，努力做到既全又专。到了80年代中期，国画系则建立了画室制结合选修制的教学方案，即本科生一年级普修，二至四年级分别进入五个画室。
中国画的教学上分为临摹、写生和创作三个五一节，为适应这种复杂而具体的情况，多年来，中央美院中国画系在教学实践中，总结了一条“临摹、写生、创作三位一体”的教学原则，“所谓三位一体是指临摹、写生、创作三者相互联系，相互制约、有分工，有配合，使学生达到一个完整的掌握艺术技巧，能够进行创作的目的，,一体于中国画艺术创作的法则。一个统一的指导思想贯穿在中国画教学的全局，而在各个不同的教学环节，则各自有所侧重，在教基本技法的时候，联系创作上的基本要求；而在创作教学的时候，同时要求技法的运用和发挥。这样，一个反复锤炼的练功过程贯穿于教学的始终。”
1986年崔晓东跟随李琦先生攻读人物画。李琦1960年创作的《毛主席走遍中国》被认为是新中国成立后影响最大的人物画之一。当时报刊、电影、舞台、课本、公共场所和平民住宅到处都有这幅画。
崔晓东说“当时我是以一个很前卫的姿态出现在画坛上的。我的导师李琦先生对我的创作不太满意，我们之间在学术上分歧很大，但李先生还是很宽容的，尽管不同意，还是允许我去探索。虽然在学术上有不同的看法，我们的个人感情还是相当好的，他把当成自己的孩子一样，我们的师生情谊是我终生难忘的。”
这一时期中央美术学院对于中国画发展的讨论也十分热烈。靳尚谊先生说中国画在历史上的高度民主成熟和演变中形成审美价值上的复杂性，使我们面临着如何审慎而又积极地推陈出新的课题。今天看来，处在中西文化碰撞的新情势下，努力整理丰厚的遗产，发扬精华，尤其是中国书画的深层价值，仍然是艺术教育应当有远见地坚持参与的任务。文革结束后，学校经过全面恢复，落实政策以及重整校舍等一系列紧张的工作，大约1979年以后，正是紧随着我国社会主义新时期的到来，也同步跨入了美院的新时期。这时，要进一步解放思想，在马克思主义的指引下，不停留在局部经验范围内，突破长期困扰的“左”的教条主义束缚，解决新的课题，美院的面貌发生了很大的变化，事业大有发展。设立了七个系的建制，扩充了专业，普遍招收研究生，并适应社会需要开办了进修班以及二年制大专水平的专修班，多层次与途径，作为高等美术教育体系就比以前更完备了。
研究生学习期间，崔晓东广泛接触和学习了西方现代艺术，也在自己的艺术探索上吸收，他的毕业创作历史画《近代人》就是受到了西方结构主义史学观的影响，将鸦片战争到五四运动近百年的内容集中在一幅画中，试图引起观者更深层次的思考，同时也将自己的想法写入毕业论文《关于历史画创作的思考》，后来全文发表于1988年第1期的《美术》杂志。

（七）落户北京，结缘山水

1988年崔晓东毕业后分配到位于北京东郊定福庄的北京煤炭管理干部学院。因为这所学院良好的自然环境吸引着毕业创作之后身心疲惫的崔晓东，他决定安家在这里，于是1989年举家迁入北京，从此开始了在北京的生活。生活相对安稳，也使崔晓东忙碌、奔波的心境相对稳定下来，同时随着人的年龄的成长也逐渐成熟起来。
这一年崔晓东36岁。这正是荣格心理分析所提到的人生第二个时期的终止时期。他已使自己成功地适应了外部的环境，在职业中确立了自我的位置，并结婚生子。而这时作为人生的主要任务是重新将自己的生活集中在一套新的价值上。这些价值是精神价值。
崔晓东说他自己人物画画了十几年，改革开放后受西方绘画的冲击，感觉到中国画与西方绘画相比总觉得弱些，无论在视觉上还是在强度上都很弱，那时对传统的理解还很浅，画了很多年，画得很苦，也没找到什么出路。尽管各种方法都试过了，西方的方法也借鉴了很多。毕业后他身心疲惫，就想休息一下，看看书，开始画点山水消遣消遣。这恰是一种机缘，中国的艺术家在心绪不平之时往往会到中国传统文化中去寻觅良方，比如太极拳、中医，乃至中国画都是修养身心的秘笈。博大精深的山水画似乎更能渐入心境，更抽象地传达心意，更贴和与抚慰受伤的身心。
在进行一番探索创新后，崔晓东说他想重温一下传统，可一旦进入便无法自拔，由此对中国画传统产生了深厚的兴趣，他“在云烟风物中，得到了超脱自然的心情。在笔情墨趣中，体会到了物我两忘的境地”。而且发现山水里的东西挺有意思，也发现以前对中国的东西了解还很少，比较肤浅。
1989年崔晓东开始画山水画，1991年荣宝斋为他出版画册。1993年举办了个人画展。1994年应中央美术学院国画系的邀请为国画系讲山水课。直到1996年离开工作8年的北京煤炭管理干部学院正式调回中央美术学院国画系。
人生的不同阶段负有不同的责任和使命，与青年时期跨入负有责任的生命的行列时满怀着种种憧憬和希望不同，因为那时他要去清除种种障碍，去达到他渴望为自己和家庭所获得的物质上的种种满足。精神价值在年轻人的心灵之中始终处于一种潜隐的状态。而中年时期开始心灵的能量要进入新渠道的需要是对于生命的最大挑战之一。在中国传统文化里崔晓东找到了生命的热情和探险的意识，这种新的价值能够拓宽人的视野，这种视野是超越物质领域的视野，是精神的视野，是文化的视野，是通过沉思和冥想，而不是通过活动来达到自我实现的时期，是在体验他自身的内心存在。
同时我想这也和逐渐深入中国传统文化以及中国传统绘画的时间有关，这就是中国文化之力量所在。中国文化的包容性、凝聚性与浓郁、厚重的文化含量在崔晓东的身上反映出来，他开始了中国传统文化的再教育过程。
崔晓东的导师李琦先生曾说过：“崔晓东的山水画，继承了中国正统的山水画传统，但他所走的路与目前当代同辈画家却不尽相同，他的画正从历代传统中吸取营养，沿着千年来中国文人水墨山水这条主线向前走。他并不刻意在创新上下工夫，或仅在生活中提炼；也不是中西结合，用现代意识改造中国画；而是将现代人的学识、修养融合在传统的山水画之中，又不显露痕迹。我理解他试图在传统内部找到一条通往现代之路。但是，崔选择的这条路不但艰辛异常，而且要冒很大的风险，因为它要求画家既要具备相当深厚的传统文化素养，又要有超越现实审美的标准。这条路如果走不好，会被看成泥古不化，缺乏创造意识，逆时代潮流而动；如果能成功，他就会在水墨山水这门古老的艺术中注入新的生命，从而进入现代社会，并被这个时代所接受。同时，李琦先生还指出，崔晓东对中国绘画精神和形式的理解，在构成、运笔用墨等方面都是具有相当功力的。而且还可看出他的作品在不断发展，特别是最近的画更加浑厚、风格逐渐鲜明。”
崔晓东自己也体会到，在山水画里他看到了人和自然的关系。自然是永恒的，山是相对不变的，人和自然不可分离。另外崔晓东喜欢笔墨，他说：“只有在山水这种形式里笔墨才能尽情地发挥，而在人物画中就会受到许多限制，比如造型内容的限制，笔墨很难自由地发挥。山水没有这种限制，它就是笔墨，画山水使你真正感到能更尽情地表达艺术形式本身。另外，在画山水时心态非常平静，也觉得舒服。”
崔晓东是从学黄宾虹开始的，他总是被黄宾虹的东西所打动，画了画后发现要真的画山水画要从源头或者说基础开始，于是崔晓东开始注意古代传统，研究前人的学习方法。黄宾虹之后，崔晓东想从基础上研究，学芥子园画谱，之后学清代的四王、髡残、八大，还有龚贤，然后一路往前走到元代。1997年到98年的时候，接触了宋人山水。从此与山水画结下了不解之缘。

（八）重归美院路

1996年至今又过去了8年，这是崔晓东作为中央美术学院国画系教师生涯的8年。这是他认定自己山水绘画之后就不折不挠走下去的8年。回首8年硕果累累，这里当然需要一个量的积累。但是我认为崔晓东是真正看到了中国画之精髓。这种精髓还包括中国传统艺术教育在他身上的再次实现，因为中国画包括两个重要部分，一是临摹，一是画论。他开始做理性判断。
这八年崔晓东说是他不断地走向成熟的时期，他创作了大量的山水画作品。崔晓东认识到山水画有着非常优秀的传统，它是经过了一代一代大师的努力，形成了相对永恒的、精美的艺术形式和其完整的领域，因此崔晓东说他无意去创造什么新的，或者称为前无古人的东西，而要努力向前人学习，沿着他们所开创的路脚踏实地向前走。对于这段心路历程崔晓东是这样讲的：“常常有人问我你画山水的时间不长，但却搞出这么大的名堂，有什么绝窍。我也认真思考过。画山水画，我是半路出家，进这个专业相对比较晚，我也不是一个才气很大的人，每前进一步都需付出极大的努力，同时我又不是一个精力充沛的人。但是我也有优点，就是一件事如果做不好，我就反反复复的做，有一股韧性，决不轻易放弃，另外我觉得我做事还是比较踏实。我经常和学生说，如果你想什么东西学得快，那就按部就班的学，我认为这样最快，而想走捷径，投机取巧，那样反而慢，我是循规蹈矩的人，信奉实力，你要从事这个专业，就必须将这个专业所需要的基本功掌握扎实，这样你才能做好，就像盖房子，必须打好基础，一层楼有一层楼的基础，一百层楼有一百层楼的基础，所不同的是，房子是一次性打好基础，而绘画是不断的打基础，不断地练基本功，按李可染先生的说法，是要一辈子做基本功。”
也许看了崔晓东的这段叙述我们可以了解他何以与山水画结下这不解之缘：“和人物画比起来，画山水画心境平和，作画的时候仿佛走进林泉丘壑、云烟风物之中，心绪比较平静，而画人物画需要激情，作画时注意力得高度集中，虽然用笔不多，但每一笔的位置都不能有差错，而且笔墨的发挥受到内容和造型的限制，画起来没有山水画自由随着，山水画在这些方面有更大的自由空间，但是画的时间长了，特别是后来专门从事山水画之后，又逐渐发现山水画博大精深，历史悠久，前有古人，有无数座高山在那里耸立，后有来者，一代代才俊豪杰层出不穷，要求你要具有深厚的传统功底，要读万卷书，行万里路，还要发展、创新、要有时代精神，又要走自己的路，等等，等等。”
崔晓东说：“我追求的是一种自然，一种平和的心境，一种寄托，也是一种生活方式。我每天拿起笔来心情就非常愉快，内心也很静，特别想画。这种状态与画人物是不同的，画人物的时候，外在的东西太多，想要表现一种什么，要追求一种什么，而画山水就不是追求什么，它是一种修炼，一种性情，画出想象中的自然——胸中丘壑。人也开始自然化，如同行云流水一样，自然的山水也应充满人的精神。”所以，对于崔晓东来说，“山水画是人的心灵和精神的寄托，不是什么表现，而是一种更内在的需要。”（这也正印证了荣格的心理分析对中年的研究）“三十六七岁时开始有这种感觉，画了一些山水以后，原想再画人物，可是，画山水画进去以后觉得很有意思。山水也有很多问题需要解决，包括山水的造型问题，基本功问题、笔墨问题，还要解决很多问题，并非全靠性情。它是经过长时间积累之后，达到的一种自由，与一开始就自由是不一样的。中国文化讲究寒窗苦读，之后所拥有的深厚积累，严格规范之上的一种自由。所以，就要下一番功夫。”
现在，崔晓东没有太多的物质生活要求，他满足于现在的条件，希望自己既教书又画画，他说：“我挺喜欢教书，跟学生在一起挺好。虽然，我在教学上投入时间和精力也挺多的，有时讲两个小时的课要准备两个星期，特别是中国的理论，言简意赅，每个字都得搞得很透彻，还有一些典故，等等。不做充分准备就讲不好。不过，现在学生对老师很好，感情上也有交流。更主要的是我教的与我画的是一致的。我教的是这些，我画的是这些，我想的说的也是这些。所以，我是很一致的。在给学生讲的时候要思考得深刻一些，要想透一些，这种思考和准备的过程，自己也会提高。原来是觉得有点负担，现在不觉得教书是一种负担。我常带学生外出写生，自己可以画很多写生，学生画，我也画。学生愿意老师画，你画他们在后面看，会学得更好，老师如果不画学生还不高兴。我正好也画了画，也教了学生。”这正是中国古代教育中提倡的教学相长。因此教书本身可以提高，与学生接触也是接触社会。在美院做教师对他的绘画发展促进非常大，中国自古讲求教学相长。教师的生涯教给崔晓东如何做学问，如何做人。他最大的心愿就是培养出更多的优秀人才，他喜欢现在自己的状态，既是教师，也是画家，1999年崔晓东获得中央美院优秀教师奖，这是他从教20余年来最珍视的一份成绩。
这一段时间以来，崔晓东除了教学，创作，还要读书补课，这种补课是在日积月累的创作中所发现的，是人人都需要的，但却不是每个人都能意识到的。这就是崔晓东。
对于自身崔晓东有着相当清醒的认识，他说：“我们这一代人经历了很多的事情，经历了很多个‘时代’，新中国之后社会的剧烈变革我们都赶上了，应该说我们有丰富的社会阅历，用‘饱经沧桑’一词也不为过，但我们的缺陷是没有系统的读书，所以这些年来我一直在不断的学习，现在依然是这样，我想如果给我自己现在做一个定位的话，我仍然是一个学生。我是一个兴趣非常广泛的人，对我不知道的领域都有好奇心和兴趣，我特别喜欢历史，休息的时候就看历史方面的书作消遣。当然现在的学习是有选择的，是学和我的专业有关的知识。我每天要找时间读点书，每天要有固定的时间写写书法，现在我对书法的兴趣与日俱增，我感觉我的画在不断的进步，我坚信今后我能画出更好的画来。
欧阳修说得好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。” 所以，崔晓东在画中似乎没有“放任潇洒才情”之想，也不求许多人热衷的“变幻莫测”。很可能他就是要守住“平淡朴实”，老老实实地画下去，终臻妙境。生存在“浮快变动”空间里的现代人，或许正需要这种平淡朴实使人息心静气的境界来作他们心理上的调整与平衡。
所以，崔晓东说，“一切都刚刚开始。”

参考资料：
1、《崔晓东访谈录之一，2002年2月21日》，《艺术状态》，艺术与人文科学出版社2002年。2、《崔晓东访谈录之二，2002年2月21日》，《崔晓东山水画集》，艺术与人文科学出版社2002年。
3、崔晓东《我的学画经历》，2004年，未刊稿。

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:00
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

千树桃花一壶酒

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:01
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

秋水荡舟图

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:01
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

太行秋色

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:02
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

西湖烟云图

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:02
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

溪山无尽

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:03
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

溪水绕舍图

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:03
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

性本爱丘山

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:04
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

燕山纪游

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:04
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

燕山雪景图

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:05
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

元明清山水画

作者: 艺术部落 时间: 2005-9-2 23:05
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

云蒙山居图

作者: 老渔翁 时间: 2005-9-2 23:14
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
我曾在《状态》编辑部见过崔先生，先生寡言几近乎与其画面的沉闷气息等频。
我试图猜想或许他的知己建平兄定当有发言权。老翁洗耳恭听也~~~~

作者: 易一 时间: 2005-9-4 01:52
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
文章太长，没有耐心．作品太板，我不喜欢．

作者: 天边一朵运 时间: 2005-9-5 11:05
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】

下面引用由易一在 2005/09/04 01:52am 发表的内容：
文章太长，没有耐心．作品太板，我不喜欢．

说作品太板,先生此言差矣，试问《万壑松风》板不？《溪山行旅》板不？

作者: 紫箫堂 时间: 2005-9-5 17:28
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
小笔皴擦，总感觉少了大山的磅礴之气，《溪山行旅图》的笔法不可与此比。
嗨，个人喜欢什么别人没法说~~~

作者: 闻山 时间: 2005-11-28 12:53
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
丘壑无言，作品说话。

作者: ldy 时间: 2006-3-17 15:17
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
wo好喜欢崔先生的画，还望斑竹多上些！！！！

作者: lwhj2002 时间: 2006-6-22 12:49
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
[fly]溪山无尽丘壑无言吾师风范[/fly]

作者: 斩草除根 时间: 2006-6-25 19:32
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
有笔无墨
没文化

作者: 访客 时间: 2006-6-26 09:02
标题: 【丘壑无言|崔晓东山水画近作展】
有笔无墨是啥意思？不妨细说~~~

作者: 香奈 时间: 2009-2-21 18:23
有新意，

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