【艺术部落】

标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】 [打印本页]

作者: 艺术部落 时间: 2004-2-8 15:02
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

[巴蜀点兵开幕式]
风云际会  艺坛盛举
--《巴蜀点兵》：’99成都20世纪末中国现代书法回顾系列活动隆重开幕
文／含  溟
   六月的蓉城，艺术之花盛开。中国现代书法艺术自诞生以来最大的一次盛会--《巴蜀点兵》：’99成都20世纪末中国现代书法回顾大型展览及研讨会于1999年6月22日在成都国际会议展览中心拉开帷幕。
   四川省委副书记杨崇汇、省文化厅厅长张仲炎、省文联主席李致和来自海内外的现代书法代表艺术家王乃壮、古干、蒋振立、石虎、张大我、卜列平、魏立刚、张强、阎秉会、邵岩、王天民、邢士珍、党禺、曾来德等及当地各界人士数百人出席了盛大的开幕式。杨崇汇副书记、张仲炎厅长、李致主席、王乃壮先生及赞助单位四川金地股份有限公司董事长曾伟杰先生，成都国际会议展览中心董事局常务主席邓鸿先生共同剪彩。因故不能前来出席的艺术家王学仲、文备等或送来作品参展，或发来贺信、贺电。
   此次系列活动由卜列平、魏立刚等人策划，由四川国际文化交流中心、中国现代书法艺术学会、《现代书法》杂志共同主办，以全新的视野、规范的操作、现代的格局，汇集国内外高水平的艺术家、批评家近60人，参展作品100余件、专题论文40余篇。大展的作品以水墨为主，同时介入色彩、综合材料等，跳出传统书法一根线条、一张宣纸的单调格局，形式全新，给人以强烈的视觉震撼和心灵撞击。
   中国现代书法自80年代中期崛起以来，以其对中国书法传统的现代关注和强烈的探索精神，备受世人瞩目。此次大型活动是对这一独具中国特色的现代艺术运动的世纪回顾与检阅，较为全面系统地展示和总结了现代书法十余年来创作与研究的成果，具有文献性、综合性、规模性、包容性等特点。
   与历次现代书法展览不同，此次大展较为突出的显示了对当下文化与国际格局的关怀。作品丰富的媒材使用、观念艺术形式的引进、享誉国际的画家石虎、现代水墨画家刘子建等人作品的加盟，都显现了策划者的良苦用心和现代书法界探索各种新可能性的勇气。几位西方女艺术家如索菲亚等的现代书法作品，虽欠成熟，但无疑为展览增添了新的视角与话题，使之更具国际性，也进一步巩固了中国现代书法艺术家们的自信。当然，更为显著的则是众多新人的涌现，如吴志立、杨应时等，都是首次参展，体现了现代书法事业喜人的发展前景和普及推广的可能。在随后两天的研讨会上，与会艺术家和批评家还就现代书法创作与研究中的诸多问题展开热烈的探讨和交流。另据悉，一个旨在扶植现代书法的创作与研究的机构“鱼凫村国际现代书法中心”同时在成都郊区成立。

作者: 艺术部落 时间: 2004-2-8 15:04
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

作者名单左起：
第一排: 楚桑、卜列平、邢维华、张大我、王乃壮、古干、石虎、蒋振立、胡秋萍、幽兰(法国)
第二排: 李立之、洪厚甜(列席)、蔡梦霞、杨林、傅兰克(英国)徐忠平、阎秉会、张建民、张楠、陈特伟、党禺、杨应时(左13)
第三排: 阎城(左2)、李家正、吴味、胡国玲、刘子建、畅江、张伦、王天民、魏立刚、张强、倪蔚睦
第四排: 沈学芳(左3)，鲍传江、汪天亮(左6)、索菲亚(英国)、朱明、陈滞冬、邢士珍、张汉生
第五排: 邵岩、柴侠(列席)、于光、曾来德
PS：第4排左起为“青鸟”

作者: 艺术部落 时间: 2004-2-8 15:07
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

[巴蜀点兵研讨会]
《巴蜀点兵》作品研讨会及学术讨论会摘要
  文／卜列平
   当我重新聆听着与会代表的发言，无疑又唤起对现代书法诸多问题的思索。代表们的发言都抱着对历史和艺术负责的态度展开，由于涉猎内容太广泛，这里以摘要的形式展示出来，讨论将会成为现代书法在二十世纪的里程记录，因为他是全体代表在此时真诚的心声。
   卜列平记
   1999年6月22日讨论：
   杨应时(作主持人开场白)：这次展览是现代书法历史上规模最大、学术品位最高已成为大家公认的事实，作品从不同层面对当下国际文化情境进行了关怀，这在创作的媒体和观念中都得到了体现。现在大家以自由发言的形式进行讨论。
   王乃壮：我今天一进展场发现魏立刚与卜列平等人合作的巨幅作品。我认为这幅作品有点里程碑作品性质。现代书法风风雨雨15年，有这次荟萃中外现代书法家的展览是不简单的，同时也是一种历史的必然。21世纪应该有更大的作为。
   古  干：我自1985年搞现代书法以来，参加过很多次展览，应该说这次是最大、最好的，有目共睹。特别是年轻人作品的进步，让人高兴。
   蒋振立：我讲三点，一是同意古干和王乃壮先生的意见，这次展览充分体现本世纪现代书法的成就。现代书法已走过了她最困难的时期。我认为留有汉字部分的东西是最让人玩味的。我想到一个问题，艺术必须要边界，去年在魏宝荣的展览上说不要边界，现在我改变一下观点。第三点我强调一下我与《现代书法》都是现代书法的服务员，借此感谢大家对刊物的支持。
   卜列平：感谢大家光临成都参加这次展览。我和楚桑先生主要是作好后勤，魏立刚和阎秉会先生为大展作了很多具体策划，这次展览超过了预期效果。
   石  虎：我可以说是一个参加展览的老油子，但这次参加展览我很高兴，这次展览的作品我是从地板上开始看，钉在夹板上我也看，挂在展板上我还是认真地看。我很认真，也学到很多东西。谈一点体会，真诚的。看到《世纪之舟》大画的第一眼是黄昏，认为不错，第二遍看时发现有很多不足，艺术语言的丰富性不够，深度有待加强。我的思想是说：当以书法进入到现代艺术时，面对世界艺术界，我们应该带给别人更多的东西。
   另一个问题还想谈一下这次展览的感受：这次展示的大部分作品应该纳入绘画，只是有一个共同点就是从文字中来的。但不管怎么说，这些展品可能会对中国的画坛带来冲击，定会成为中国现代艺术的个性。但概念不明确，我以为会影响这项事业的发展。
   关于这次展览的学术问题，很多作品运用了绘画的描的手段，就艺术的本体而言，它已失去了书写性，我不同意它是书法了。我们要明确一些观念，否则会带来混乱。
   陈滞冬：现代书法成为一门新的视觉艺术，现在界定有困难，但我认为，它的最本质的东西是书写性。这次展览的重要倾向就是向绘画靠拢。这会影响现代书法的发展。
   李力之：石虎和陈滞冬的观点很重要，因为书写性和人的情感最贴近。
   杨  林：我想说一下搞现代书法作者的自信问题，这次展览中出现了很多绘画倾向的作品，这体现了我们很多现代书法作者对自己的作品缺少自信力。他们不能在书写中创造出不同于古人的东西，而是想依靠绘画手段。
   邵  岩：看到这次展览，我想到三个问题：一是现代书法的概念和边界；二是现代书法的游戏规则；三是现代书法与现代水墨画的区别。
   刘子建：有幸能客串这次展览，但从媒体上和观念上我们似乎可以说是一家。现代书法和现代水墨有很多共同点，就现代而言，最核心的问题必须是对传统的反叛。我们如果把现代书法放在一个开放的系统中看，刚才讨论并不是最重要的问题。我们应该讨论的是作为现代艺术家首先是一个有问题的思想家，而不是技术家，这很重要。因此过分强调技术问题，会淡化作品。现代艺术家的本质，作为现代艺术的思想家，应该带给人们更多的思索，而不是技术和观念的认定。
书法的书写性只是古人书法的一种认识而不是全部，哲学上所谓的历来如此不可能永远如此。就如同刘骁纯针对我们现代水墨的诸多创作方式，曾批评道，你们如果丢掉了书写性就会失去中国绘画的民族性。其实他是唱着老掉牙的调子。吴冠中提出笔墨等于零时并不是否定笔墨，而是提出一种变革的思想。而我们今天面对现代书法，应该指出很多作者对书法的迷恋太严重，这是失误。而没有考虑到自己的艺术应该面对的社会责任。对习惯性方法观念固守，很难进入现代文化情境之中。
   曾来德：我还是主张现代书法要有书写性和边界。这次展览我从内心对组织者和广大作者的成就感到高兴。但我也很特殊，因为我现在并没有一个固定的立场，搞传统的人说我现代，搞现代的人说我传统。这次展览的很多作品缺少技术难度。这不是应该忽视的问题。我喜欢邵岩、朱明、杨林等人的作品，很多人的作品给人张冠李戴的感觉。这是我的倾向性。
   幽  兰：向组委会表示感谢。这次展览好像让我看到了新的中国，因为我以前对中国现代书法的认识不是这样，我看到一个开放的书法，我将把这次展览向西方介绍。
   胡秋萍：感谢组委会给我这一次开眼界的机会，我虽然搞传统，但也一直关注现代书法。我还是主张书法的书写性，否则我们将没有自己艺术的位置。
   张  强：我是90年代以来所有现代书法活动的亲历者。我认为艺术的创造是一种观念的创造，否则便仅仅是一种自娱行为。关于书法的边界，刚才曾来德谈的问题很有意思，只是我认为他混淆了思想空间和物理空间。所谓艺术的边界就是你自己在创作时选定的一个逻辑点，这就是你的边界。不存在共同遵守的边界。书法界这个问题混淆最严重，这是书法界的摹仿造成的，因此很多人过份强调技术的难度，但大家为此忽略了最大的一个艺术问题，就是为什么不强调观念的难度。刚才石虎老师关于书法的观点让我困惑，这是源于他对书法的思索远远落后于他对绘画的思索。而观念的难度其意义远远大于技术的意义。这也是邱振中在思想上和他创作上极度矛盾的关键之点。一个手工艺人当然很在乎他那一点手艺，而一个艺术思想家则会以一个开放的态度来对待这一切。
   陈滞冬：我认为吴冠中、林风眠他们都是在放弃中国艺术的条件下西化。刘子建先生的现代水墨应该说是问题大于艺术。现代书法从现在看来不好定下边界，因为它涵盖了很广泛的领域，对书法家来说也许是一件好事。确实，艺术活动的可能性是无限的，我认为现代应该是多种真理和可能性并存的观念。
   石  虎：每个人都自己认为公平，其实都不是这样，我石虎也如此。吴冠中说笔墨等于零，这是西画的观点，因为他学西画，西画要求局部服从整体，笔墨自然等于零。但中国艺术不这样认为。中国文化属于世界文化，我们不能忽略中国文化的本质。困难的是中国传统文化艺术界缺少能够解读中国艺术中许多概念的理论家。于是我们用西方理论解读时便自然出现困惑。这是对中国文化的强奸。因为我们中国的理性不属于西方人。
   魏立刚：必须用发展的眼光看待现代书法，因为它只发展了15年。过早修正是没有意义的。我认为现代书法必将成为最具中国血统的抽象艺术。现在大家都急于给它定边界，划方向显然是愚蠢的，艺术自然有自己的发展规律。所谓先锋人物就是对未来的敏感触动者。现在的现代书法不是太先锋，而是不够。我们完全可以从更多的角度进现代书法创作。
   幽兰：你们的创新是以东方还是以西方的眼光来判断?创新和变化谁重要?
   卜列平：当然是以东方的眼光。
   杨  林：创新是作品的灵魂。
   1999年6月23日(刘子建主持)：
   张大我：只要有批评家的有力支持，我们可以引导观众，而不是让传统意念的保守势力左右我们，要自信地告诉大家，我创作的就是现代书法。被文字左右的观念是愚蠢的，确立个人风格，不一定追求集体流派。希望《现代书法》介绍与之相关的边缘知识。
   王乃壮：很多年轻人不了解，现代书法是王学仲从日本带回信息。委托我、古干、戴山青在北京于1985年10月搞的首展，体育出版社出了书。现代书法后来也被人逐步理解，曾经有一个加拿大人要我写春、夏、秋、冬四个字的现代书法，每个字出一百美金，这也很好。但理解的人还是少，离市场较远，养不起艺术家，这就会影响书法家的专业性。现代书法发展十几年能够发展到《巴蜀点兵》这样的水平，应该说是够快的。我最后强调年轻一代还是要追求基本功力的训练。
   吴  味：我提出书写性能不能代表书法的本质?传统的一波三折能不能够涵盖书法的一切，这在今天看来已很明确了。同时我认为现代书法在今天向后现代过渡时，首先在历史的厚重下，对汉字的解构、对汉字的破坏下创作。现代艺术与古典艺术的根本区别在于情感的直接渲泄。可以利用古典、现代的各种技法，但你要强调一定得从古典逐步过渡这是白日说梦，这不符合现代艺术的性格。如曾来德的作品始终在汉字的周围打转，因此他是伪现代，因为他的作品没有渲泄出自己的情感，而是受观众体的限制，无法进入现代。
   张  强：当代足球是在现代游戏规则下的一种极限运动，而书法呢?就应是对视角智慧极限的一种挑战，媒材是汉字。而这种极限是什么?是一种样式，还是一种文化感觉或文化插入的契点。一幅作品虽然看似完美，但没有带给人们一种新的当代文化信息，这是很难让人接受的现代作品。
   刘子建：《巴蜀点兵》很重要。因为这个展览事先将我们讨论的基础定在了中国现代艺术的大框架之内，而不是案头上写字，展览已经向人们展示了被社会广泛关注的艺术话题。清理15年现代书法的发展，我们都应该首先问自己，你在从事现代书法创作时，处于什么状态，针对什么问题?你是否触及了当下文化的诸多问题。我提出这样的问题，是因为这次展览的很多作品，仍然处于装饰画的水平，缺乏对艺术当下文化的冲击，故现代书法15年的发展应该说是缓慢的。15年的历史，我们是否找到了进入当代文化的一种角度，使我们成为艺术家的同时也是一个思想家?：
   王天民：现代书法能够坚持到今天并让人接受这是让人欣慰的。90年代初我们搞不清什么是中国的现代派和后现代派?我发现我们仍在跟着西方走。现代书法似乎改变了这种状况。只是我们面对经济大潮时，如何调整现代书法的文化坐标是一个大问题。我们现在处于中国现代书法的后现代时间期。《巴蜀点兵》多元化已形成，消解是种必然。但困惑的是什么东西都不确定了。学院派、书法主义、踪迹行为，显得有点无奈。(刘子建插话：理论梳理可以高屋建瓴，但往往对创作不具体，能否以具体作品为例，以理论家的角度进行评点，如我认为魏立刚的作品非常好，但我并不清楚他在现代书法历史进程中的位置和意义。)
   魏立刚：刚才王老师谈得还比较具体，可能子建对现代书法过程不够清楚。
   王天民：后现代的不确定性，如这次展览中有文字和非文字相互成为悖论的作品存在于展厅中，这种矛盾是后现代艺术永远无法解决的，它没有明确的目标。中国书法是所有艺术中最具抽象性的，但你硬要去消除，撕碎，拼贴。这样做没有必要硬往书法上靠。
   邢士珍：感谢这个展览。但看了展览欲说无语，不过作品质量的好坏与展览的成功没有必然联系，因为它准确地向世人传达出15年中国现代书法都做了些什么。不过我们仍看到如下信息：
   1．现代书法的生机和转机；
   2．15年来，我们用创作的作品不断向传统书法提出问题；
   3．汉字和书法仍然应该紧密相连。
   党  愚：展览在组织者的努力下非常成功，阵容量大，包容量最广泛。各流派在这里都得到了展示。去年我到日本去了一趟，发现那里的现代派书法开始衰落，这是因为那里没有像中国这样的书法土壤。
   邵  岩：我参加中国书协的各项展览都是按照要求来进行的，首先是强调书法的书写性，进行设计，然后完成，目的就是获奖。二个月进行设计，二十分钟创作，我获奖起码说明中国书协开始具有开放的包容性。
   党  愚：搞现代艺术我有一个体会，就是人与人之间要有包容性，互相理解。我认为这次展览的组织者卜列平、魏立刚是有胸怀的，否则大家不会聚到一起来。因为我不希望互相否定，这不是现代。
   陈国斌：对主持人提两点建议：一是这次展览应该说是包涵了现代书法的重要作者，因此主持人可否以个体和群体两个方面进行引导性梳理，以便总结。二是希望作者将自己的艺术创作观点提交给主持人，使他们好引导大家梳理。
   刘子建：陈先生的建议很好。15年现代书法的历史，波峰波谷在何处，其代表人物是谁，每一个流派的文化和历史价值何在?由于我不是搞书法的，故我作主持人有一定困难，但只要大家把观点提出来，我们这次讨论就会很有意义。
   陈滞冬：现代书法似乎也感染了革命的传染病，讲艺术要不间断创新，这是不可能的。同时现代书法界也许还有我们不了解的能人，因此我们不应对自己的使命感进行过度夸张。现代书法还有很多工作要做，我们应该多做一些具体工作。现代书法应该是平民文化，不应是少数人的东西。不被当代人了解的艺术也可能不被后人了解。
   卜列平：使命感必须有。关键问题是，现在的现代书法圈内专业化程度太低，平时连现代书法创作都很难进行，要谈使命感当然显得可笑。像魏立刚这样的专业人员微乎其微。这次魏立刚、徐忠平、张楠、玲子在成都期间，二个月大家在观念的互击下产生了很多意想不到的好作品，就是一个专业和非专业的系列。
   刘子建：是这样，我们搞的水墨作品一本接着第二本，每个人必须变化，同时作好自己的作品，否则将被自己的队伍淘汰。

作者: 艺术部落 时间: 2004-2-8 15:11
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

[巴蜀点兵校练场]
跨越时空的校点
--《巴蜀点兵》’99成都20世纪末中国现代书法回顾综述
文／卜列平
   ’99年6月24日下午三时当落幕的槌声在成都国际会议展览中心那一万多平米颇具现代情调
的展厅敲响时，我随中央电视台《美术星空》摄制组赶到现场拍摄最后场景，代表们半小时之内便消隐了近二个月为之奋斗的辉煌，看着零落的展厅，从悄然袭来的怅惘中，我接受了组委会要求写综述的任务。
   一、为大展设定目标
   本次回顾展由四川国际文化交流中心、《现代书法》杂志、中国现代书法艺术学会三家联合主办，由卜列平、魏立刚、阎秉会、楚桑总策划。4月初，魏立刚从山西去北京预定这次会展的诸多事宜，然后乘七次特别快车来到成都，本届回顾展就在川西这块雾雨蒙蒙的盆地中孕育了她的雏型。随着《巴蜀点兵》邀请书的定格，我们在成都升起校台，让来自华夏大地的各路军马会集巴蜀校场，完成20世纪中国现代书法的大校点，在美丽的蓉城升起神圣的狼烟一铸造中国现代书法20世纪的祭台，钦定基调：世纪回顾一包容性、权威性、文献性、媒体性、开拓性。
   回顾展有来自国内17个省以及台湾、澳门、澳大利亚、法国、英国、韩国的作品近五百件，实际展出四百多件。参展人数50人。参展人员和作品涵盖了中国现代书法15年发展过程中出现的所有流派。形成过群体的计有书法主义、学院派、少字数、威海现象、广西细柳营、湖南墨第一组、汕头红俑等等。个体典型计有颇多争议的“古干现象”、线性玄机四起的“大我妙墨”、混沌于流变中的“魏氏魔块”、演变情感节奏的魏宝荣的“铁线流韵”、制造理论跨度的张强的机动一踪迹系列、让音乐强行介入的卜列平的音乐一消隐汉字系列。同时，著名画家石虎、现代水墨艺术家刘子建二位先生的友情切人，是魏立刚先生刻意设定，大展筹备组一致通过的有趣又极具学术价值的观念暗示。
老一代艺术家王学仲先生为大展《巴蜀点兵》题名并送来展品，同时委托阎秉会先生带来贺函，贺涵称：“在20世纪末，从事中国现代书法创作及研究的人们聚会锦城，会师谈艺，以总结自80年代以来现代书法创作之成果，特致的祝贺!
   我认为中国现代书法创作的现状是：主流派书法占有显要位置，现代派书法处于非主流位置，但这并不影响现代书法的研究与创新，现代书法已发展出各种流派，这也不足为奇，各流派在彼此尊重的状态下发展现代书法。预计下一个世纪，人们会从更宏观的角度认识到现代书法存在与发展的必须”。显然，王学仲先生对现代书法提出了前瞻性的认识。清华大学的王乃壮先生是现代书法的先驱人物，他这次也亲临大会，并带来自己多幅精彩的现代书法作品。同时对大展给予了慷慨无私的援助。
   媒体的运作，实现了设定目标地毯式新闻轰炸：6月15日《成都商报》发出消息，报道大展筹备情况，刊登由魏立刚主创的巨型现代书法《世纪之舟》创作场景照片。6月18日《成都晚报》、《四川日报》、《华西都市报》同时报道大展将于22日在成都国际会议展览中心开幕。6月22日开幕当天，四川和成都的各大电视台、报刊对大展开幕盛况作了新闻报道。之后，中央电视台《美术星空》、四川电视台《文化多棱镜》又分别作了专题节目。各地代表共同努力，进一步勘定《江苏画刊》、《中国艺术》、《现代书法》、《中国书法》、《云中艺谭》、《禅艺研究》、《当代书画家》、《大河日报》等报刊杂志，将在20世纪的余晖中轮番报道。大会决定，集资刊印参展作者图集，使《巴蜀点兵》直抵21世纪。
   二、关于“回顾”的回顾
   “回顾”随着铁轨的轰鸣成为过去，校点的狼烟消尽，我们共同演算了一道跨越世纪的方程式。400多幅作品毫无疑问地发出同一个呼声：中国现代书法向外层空间浸延的无限性，不仅仅是材料和形式(这次展示的作品在材料运用上有各种不同的纸、有油画布、石膏、钢材、木材等，从形式也有多种诸如行为、装置以及架上观念)，而且观念亦侵略性外延。当各路记者满怀情绪地来到展厅，又发现这里充满了关注和争论的先锋文化性时，400多幅作品却并未给出现代书法是什么或不是什么。四川电视台《文化多棱镜》诘难型主持人刘园园就现代书法的定义采访多位现代书法家，却没有令人信服的答案。这种看似尴尬的矛盾局面其实从另一个侧面说明中国书法的多元可能性。这是中国书法文化背景下的多元性，“现代书法”成为这种多元性的约定俗成。
   焦点性人物古干，是中国现代书法运动中一个非常典型的文化现象，他在自己绘画艺术取得好成绩的15年前，决然不悔地搞起了现代书法，他的作品在国内画界、书法界多遭非议，却在抽象艺术高度发达的欧洲，特别是德国取得了极大成功。或许我们在品评古干时使用了古已有之的艺术标准，而古干已玩起了现代艺术新的游戏规则。这次他展出的全是英国人为他限量印制的现代书法作品，还有一张他绘制的极具商业性的法国葡萄酒广告画，这家酒业曾拥有世界最优秀的抽象艺术大师诸如毕加索、米罗为其绘制的瓶贴画。该酒业将’99年确定为东方年，于是在东方众多艺术家中最后确定使用古干的现代书法。我们使用足够的篇幅谈古干这些印刷品，是因为他展出的这些东西在圈内引起争论最多，在展厅获得大众的理解与支持率又最高的缘故。当我们用并不苛刻的艺术标准去权衡古干时，便会获得他作品中太多的不是，而正是这些东西使他十多年来让欧洲人不厌其烦地带给他一次又一次成功。从而使他对自己的作品总是充满绝对的自信。从古干的成功中我们是真的应该反思：全新的现代书法的创作者和观众是否都应学习一些全新的游戏规则。
   不知是不是因为具有足够经济实力，张大我能够在十多年中近乎颠狂的玩纯墨线，从而到了一个妙境。他是我们在展厅中听到赞誉较多的一位作者。墨线玩得高级和装裱的严谨，使他那带拐角的层位充满了灵玄的光芒，应该说他是传统、现代、圈里圈外都能亲近的人。不过我坚持认为他的创作必须要有足够的资金鼓励，否则大张大张的六尺宣纸在几秒钟内就结束使命的状况是谁也受不了的。中国书法本身具有向外侵略的可能性，这是现代书法家们探索的一个重要话题。魏立刚便是在这方面取得许多奇怪、幻化成果的人。他的“魏氏魔块”是神秘个性化、梦呓般的语言体系，他将各种中国文字体式进行可能的融合，形成系统，并利用这套系统向外扩张。他可以向任何一个艺术门类贴近，不断追寻着一个无边界艺术家的乐趣。他总让人感到四面出击，其实这正是他那套语言体系带给他的必然。张大我和魏立刚在探索上形成两种极端状况，他们从书法原点出发而达到极纯与极丰富的南北。
   张强总能将自己简单的观念做出具有一定学术品位的结果，这是张强的妙处。他这次出展的融踪迹、装置、影像一体的观念性场境，无疑会给成都观众带来新意，因为他告诉大家从书法出发可能生发的立体空间。张强在理论上的自信使他的观念书法行为总能找到让人满意的理论支点，这或许也是当前中国现代书法最需要的外套。因此我们不妨设定张强今后会为有才华的现代艺术家裁制出各种令人折服的外套，使他们由矿石变为宝石。
   魏宝荣和卜列平探索的共同点一书法与音乐。魏宝荣的“铁线流韵”在形式上取得了颇为让人满意的效果。他用极富韵味的线性流动，展示出一首首小夜曲般的画面，很容易引发人与音乐的通感。而卜列平似乎更想在作品的内在节奏上获得突破。当他任着性子反复书写感兴趣的文字时，同时破坏着文字，直到文字从他的书写中消隐。在这一过程中他制造出属于自己内心世界的强弱律动。当他重复、延伸、扩展、破坏早已习惯的书法空间时，那种与音乐可以联系的梦想场境便不断地流现出来。但人们更愿意说魏宝荣的是书法，卜列平的是绘画。其实魏宝荣和卜列平的作品在传统书法的视野中早巳滑向水墨绘画的泥坑，尽管他们骨子里流着书法的血液。
   当我们搜寻流派群体的印象时却出现了障碍。似乎有流派之称的群体并未带给人们具有群体价值取向的作品。维有山东“威海现象”展现了较完整的群体性，这次他们的代表邵岩和杨林都出展了有力度的作品。由于他们的作品更接近于我们对传统的理解，因此他们多被指责为伪现代。但他们作品体现出的当代文化色彩与传统书法早已拉开了足够的距离，特别是他们以群体面貌出现时，便毫无疑问地成为现代书法发展过程中的一个流派。他们的创作从实践到理论都能给人一个比较明确的定位。即利用中国书法的传统书写性单纯向外扩张。他们在展厅中充当了传统与现代的桥梁，经常有观众指着邵岩和杨林的作品说：“这还有点像书法。”显然在一般观众眼中他们仍有游离书法之嫌。应该说，15年的中国现代书法史中虽出现过不少流派，但都是以纯观念性的东西得名，没有形成完整意义上的流派。在其群体中作品没有共同的艺术价值取向，也没有起支撑作用的理论背景。写到这里我们不应该忽视平日多从事传统书法创作，但与现代书法圈的关系一向很好的曾来德先生。应该说他影响了一批年轻人的书法创作，在他周围我们可以看到一个具有流派特点的群体。这次与曾来德同时来到成都的有朱明、胡秋萍，这两位在书法上都有很好的修养，特别是朱明，他给人的印象：充满智慧与活力，是一个值得关注的人。
   如果这次回顾展还有什么群体可以追述，那就是一批极具潜力的个体作者。当电视台节目中频频出现徐忠平和张楠的作品画面时，我理解他们的作品迎合了新闻媒体的审美取向，应该说他们也是这次回顾展中的实力派。再就是吴志立、蔡梦霞这样一些年轻且有冲击力的新人是这次回顾展中充满生命的成份。法国的幽兰、英国的索菲亚、傅兰克对中国现代书法投入的认真与专注让人感动。
   这次回顾展并未如组织者预想的收到许多好论文，提交论文的有安徽王天民、深圳吴昧、山东张强等。理论的缺乏是中国现代书法一直存在的痼疾，也是影响中国现代书法向深层次发展的巨大障碍。本届回顾展的学术研讨会采用主持人制，首先拟定的学术主持人是朱青生、邱振中、杨应时。朱青生是在大展筹备之初便请假赴德国工作，邱振中临报到的前一天电告急事不能到会。组委员研究决定请现代水墨画家刘子建与杨应时一起主持学术讨论，这样反倒形成有趣的照应。只是由于现代书法领域本身理论的制约，讨论并未深入，但取得两点共识：一是现代书法已发展15年，必须尽快建立自己的理论系统，这是立足之本；二是本届展览中很多作品语言粗暴、粗糙、粗俗、急功近利，急需建立富有牺牲精神、职业化程度高的现代化书法创作队伍。
   三、策划的经营及结束语
   当我们正在背地里谈论石虎的可爱之处时，他却对着电视镜头大声地校正着我们：“有没有搞错，明明是很精彩的绘画却硬要称自己是书法”。于是引来一阵笑声，四川电视台刘园园小姐立即举起话筒追问这些笑声的含意，中国现代书法的先行者，年轻的实力派人物阎秉会先生说：“无奈。”极具自信的理论家张强先生软软地回答“权宜之计吧。”显然，石虎是一个能够引出许多话题的快乐的思想者。本次现代书法展请来了这位极具挑战力的悖论人物，这是魏立刚的设计。认定石虎是当今中国画界有思想、有实力的成功画家。同时石虎对现代书法表现出浓厚兴趣，他在否定我们的同时也带来了让人爱听的肯定，他说他似乎从这次展览中看到了中国绘画的新生命。同时石虎用出展的作品不断提醒组织者--书法应该这样!让我们始终处于与他快乐而又矛盾的和谐之中。我们想，石虎的到来和预言，最少有如下两层含意：一、画界有个性的实力振人物对现代书法的关注；二、现代书法圈内会衍生出一批非常纯粹意义下，流着中国传统鲜血的抽象画家。
   魏立刚在深圳结识了现代水墨代表性人物刘子建时，曾探讨过现代水墨与现代书法的亲情关系及参照价值。刘子建带着他的几幅大作品来到成都，魏立刚思想性地将刘子建凸现在展厅的重要位置，谋求让观众一进展厅就被这位东方理想主义者引入理性的关照之中，让大家理解中国现代书法和现代水墨都在用自己的探索，以纯粹的东方精神挤身世界艺坛，他们从各自的角度向世人张扬东方的现代精神。面对刘子建的现代水墨和满展厅的现代书法，人们会通过比较、整合、错位，进一步理解现代书法所拥有的东方精神。
   《巴蜀点兵》成为中国现代书法史上阵容最大，参展作品最多，质量最好的一次校点已达目的。同时摆脱了过去多以民间办展的局面。本届展览策划者为使中国现代书法得到政府支持进行了成功的尝试。展览由四川国际文化交流中心邀请四川省委副书记杨崇汇、省作协主席李致、文化厅厅长张仲炎出席开幕式。应该说中国传统书法历经千年，要让大家对千年形成的传统样式、审美习惯进行现代化转型，无疑是一个难度非常大的革命性创举，在这个过程中，创作者的使命感、责任心固然重要，但获得政府的支持和理解犹为关键，我们认为政府的支持和理解是使这一艺术迅速发展壮大的至关重要的一环。因此，作为策划人员与参展者，我们衷心感谢四川省的各级领导和四川国际文化交流中心对中国现代书法的支持。
   当中国现代书法就要伴着20世纪的余晖进入下一个世纪时，让我们在这里祝愿她不辱使命，一路走好!
   1999年7月10日

作者: 照壁轩 时间: 2004-2-8 15:14
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

[世纪之舟] 6*14米 1999年成都
作者：魏立刚濮列平李家正等
《巴蜀点兵》：世纪末的震荡
文／楚  桑
   塞尚发动了本世纪颠覆性的艺术革命，但他是不自觉的。时间是上个世纪末。接着，非洲雕塑进入了毕加索的视界，使历史变得更加粗野。与此同时或稍后，独立的东方线条和平面，日本浮世绘，中国书法，开始改造西方的艺术自觉。扁平的空间和抽象的线条，作为两种异质构成元素，加快了从印象派到波洛克的现代转变。到30年代，从北美到欧洲，书法绘画和东方主义开始渗入西方的抽象意志，成为康定斯基策动的抽象表现主义的源泉之一。历史演示着它的预兆。本世纪初的西方骚动和我们现在看见的世纪末的中国书法革命，在历史的时空平面上，划出了一个极富象征的轨迹。事实上，整个20世纪美术史都是被革命的梦想和行为所充斥。直到这次《巴蜀点兵》。
   6月22日到24日，在成都国际会议展览中心举办的’99成都20世纪末中国现代书法回顾展暨研讨会，集结了来自海内外近60位艺术家、批评家，出展400余件作品，提交多篇学术论文，在众多传媒的注视下，展开了四场机锋迭出的专题讨论。这是自80年代中期中国现代书法运动发端以来，最重要的一次盛大检阅。
   不管怎么说，中国现代书法运动磨炼了十余年，已经产生出了它能够产生的最好的作品和最深刻的观念。同时我们也听到了更加前卫的声音。这些声音就像21世纪初的艺术宣言，充满了迫切情绪。但这次集结的主题仍然非常明确，即中国现代书法作为’85美术新潮以来最具连续性和最富空想的反叛行为，它将在下一个世纪到来之前，做出对未来产生重大影响的瞻望和规划，并表达了与当下文化和国际格局建立一体化联系的愿望。《巴蜀点兵》是本世纪中国当代艺术的最后一次暴动。它播下的火种，或许会摧生下一个艺术新纪元的提前到来。
   没有人能预见中国现代书法的最后命运，但这其中肯定包含了一种前沿化的艺术理想，而这个艺术理想正好由这次出展的巨幅作品《世纪之舟》作出了详尽阐释。《世纪之舟》由魏立刚主创，卜列平、李家正、徐忠平、玲子合作绘成，是迄今为止诞生于中国的最大(13．8mX5．2m)和最具中国气质的现代抽象艺术作品(亚麻布、墨、油炳烯)。正如石虎在这次艺术展期间不无讽刺的预言：最好的中国当代抽象艺术，完全可能由这次参展的现代书法家来完成。同样，古干、张大我、石虎、魏立刚、李家正、阎秉会、刘子建、曾来德等以及几位西方艺术家索菲亚、傅兰克、幽兰等，也以各自的注解方式，超度着现代书法在这个世纪的最后冲动。颇具姿态的张强，在展厅正中放进一个装置，用他的解构立场诘难十余年来正在形成的现代书法边界之争，以使其话语变得更加含混和游移，用他自己的方式，再次将现代书法做了悬置处理。
   在理论上，石虎的“书性绘画”、魏立刚的“胡来主义”、张强的“踪迹学”、卜列平的“原性主义”，使本次回顾展又成为现代书法思想的一次大检阅。但这些看起来深思熟虑的观点是否会影响现代书法的未来进程，至少目前还不敢断言。《巴蜀点兵》的不少作品确实显示出向中国抽象绘画发展的强烈愿望，但坚持书法本性的强大意志，仍将顽强地存在下去。
   不管怎么说，由卜列平、魏立刚、阎秉会、楚桑历时半年策划，由四川国际文化交流中心、中国现代书法艺术学会、《现代书法》杂志主办的这次盛会，本身具有不可置疑的文献性、包容性和规模性。而它包含的众多活跃元素及可能产生的影响，在中国现代书法史和艺术史中，将会逐渐地、愈益强烈地显现出来。
   1999年7月12日

作者: 照壁轩 时间: 2004-2-9 09:19
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
绘画：看现代书法的一个角度
文／刘子建
   今年夏天的《巴蜀点兵》：’99成都20世纪末中国现代书法回顾展，是现代书法界的一大盛事，是新世纪伟业的前奏。正如它的名字《巴蜀点兵》，现代书法的精兵强将在21世纪的门前齐齐排列阵容。说它是一次实力的检阅毫不过分。
   或许是因为站在绘画的角度，当时环顾展览作品时，我曾有两个很深的印象：首先，大多数作品绘画性远甚于书法性，风格的趋同远甚于差异；再就是现代书法逾出传统书法之规矩远矣，但在理论上仍靠强调书法的本体论勉强维持。作为一种现代形态的艺术，批评中使用的是一套与现代艺术不尽相同的话语。长期以来，有关现代书法的讨论基本上是在书法圈子里进行的：对坎外人来说，现代书法不是一个容易进人的话题；在其它艺术面前，批评家增殖他们的想象力；而在现代书法这里，批评家成了思想的失语者。我想，从书法设置的视点走开，以一个画画人的眼光，换一个角度谈现代书法，或许是另一种意义上的建设性意见。
   回顾展把这样一个事实摆在我们面前，即现代书法从传统书法中出走，已到了无法返回的地步，其创作遵循的是绘画的原则。这在批评家看来是个形式主义的话题，但它是一切问题的起点。早期的现代书法就显示出朝绘画靠近的倾向，如古干、李骆公等人的作品，把文字朝象形图符上靠，人们觉得新奇，也就在于它们像画。从文字里拆解出形象或依象形的意图重构文字，都是同一目的：借造字之初古朴的思想逃离书法既成的规范，追求返朴归真；又借和书法不一样的画意，达成创新的愿望。总之是意在视觉效果，淡化书法的识读性。传统书法作为一个完整的书写体系，其高不可及的经典性在一个改变了的文化情境中已经不可重复。中止书法以文字识读和书写为根本的一贯性思维，选择朝视觉艺术方面发展，从传统书法的边缘另辟蹊径，书法对新艺术才可能是活的资源。
   但是，不知是故意留存书法的痕迹以区别纯粹的绘画，还是由于摆脱不了书法的惯性思维而实行不了超越，展览中像画的许多作品，因一种不地道的趣味把自己定格在装饰画上。书法与绘画自古以来就是并行不悖的两个体系。书法以识读为要义，文字作为字符是构成书法的基本条件，书家的成功在于将之纳入个性化的书写风格。从画的角度看，在水墨媒介的使用上，书法的单纯也可以说是一种简陋，原封不动地移植到绘画上，马上就可以看出它的表现力有限。同为宣纸水墨的传统绘画，语言元素就要复杂和丰富得多。现代书法的作者有传统书法的功底，最有心得的是书写的经验，缺少的是绘画的感觉。把现代书法作为视觉艺术看时，普遍存在对空间感的忽略和平面构成上的过于随意，整体感上也把握不好。本应对黑白最有体悟的书法家，在作品中反倒是色彩越用越浓丽，借助色彩调整画面整体感的用意是再明显不过的，这竟成了现代书法的一种流行风格。
   现代书法目前的处境有点尴尬。十多年来，虽然实行了从传统书法中出走，却一直在书法的概念和绘画的样式中徘徊，在现代艺术中没有争取到应有的地位。在这个文化和艺术讲究问题、意识、背景的时代，“现代书法”一词的确给人一种归属不清的感觉。现实已是如此，我们该检讨的是自己的策略是否有问题。用书法的标准已经说不清“现代书法”这个怪物。批评有时是个通道，堵死了它，也就失去了参与公共话题的权利。由于缺少真正的批评和批评性的关注，现代书法圈里相互唱和之风甚烈。
   现代书法所取得的成就是有目共睹的。传统书法作为书法界主流，出于对既得利益的保护，在相当长的时间里，体制内的展览是将现代书法拒之门外的，尽可能不让它合法化。经过十余年的不懈努力，现代书法最终将所谓的传统书法留在了少儿兴趣班、老干所和学究的书案上。回顾展显示的是传统书法朝现代书法转换的种种可能性和实验过程。这之后，各种可能性都会有新的成果。
   出于对现代书法的欣赏和对它光明未来的前瞻，我以坎外人的尖刻，说出个人对现代书法的一点看法。本意是尽我对现代书法和朋友的一份关爱。我还是坚持这个观点：展览之后，一部分人将返回传统，一部分人坚持他们的现代书法探索，一部分人变成了画家。
   1999年7月10日于深圳大学结构楼

作者: 照壁轩 时间: 2004-2-9 09:19
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
世纪末垂询：现代书法的概念和逻辑
文／张  强
   20世纪无疑是中国艺术史上最富动荡和变化的时期。西方的文化与艺术多层次、全方位导人。
   在这个引进与演习的过程中，中国自身原有的艺术形式，也发生了相应的变化，如中国画中水墨概念的出现。在某种意义上，将一个有关文化表征的概念撤换，代之以材料的表征概念本身，证实了这样一个道理所在：中国画已经摆脱了封闭式的、守成式的文化情境的营造，而旋即走向了开放的图式的营造与视觉语言的演绎。
   20世纪另外一个最富文化史意义的事件，就是“现代书法”的出现。将最富东方精神与形式趣味的汉字书写方式，放置到现代艺术的标准之下去检测：在现代艺术的个人化视觉语系中，建立起具有当代文化性的书写创作。这种行为的本身，无疑是意味无穷的。
   当然，这里的现代书法我们指得更多的是在这个概念之下的作品，以及作品本身相互关联而营造的现象，而不仅仅是这个概念本身。从某种意义上，现代书法或许更会令人联想到是一个时间性的概念，而不具备观念的空间性。而事实上，现代书法在新的语境中，已经成为一个特定的指涉词语。况且，它也不仅仅是指“书法／现代”这样的状态，而真正成为——书法，在现代空间中的可能性。
   不过，即使如此，现代书法这个概念，我们依旧将它看作是一个“约定俗成”的概念，在现阶段的一个权宜之计。不过，即使永远使用下去，也不是什么更为严重的问题。因为，我们的视角已经转移到当代文化这个语境之中。书法，作为门类艺术概念中的内涵，已经发生了根本性的改变。因为，我们创造了一个新的“书法”观念。也就是说，“现代书法”这个概念，已经真正地沦为一种名义上的东西。或者说，我们是在借助于一个“过去时”的概念，寄生性地催发出一种全新的艺术观念。
   在现代书法名义之下，有相当一部分艺术家在沿袭着“创造书法”的观念。这种观念实际上来自于对书法史逻辑接续的“历史情结”的动意所在。而事实上，这种观念与我们所倡导的“现代书法”创作，依旧有不小的差距。或者说，在接续书法史观念之下创作的书法，实际上是一种折衷主义的产物。因为，在这个过程中，有关书法的“技术品质”的要求，会不自觉地起到内在的钳制作用。因为，当以技术的难度来取代“创造观念”的难度的时候，实际上已经将书法倒退到一个有关审美意标准之上。于是，技术品质、审美意味，作为判断标准与创作的自驱力，会在不自觉的状态中，将“现代书法”设置在一个异常尴尬的局势之中。
   将现代书法当做是“抽象水墨”以及创作就是情绪的表现，也潜伏着内在的危机。或者说这是最大程度上的误解。将书法看作是“现代空间”与“当代性”的标志所在，以非具象的表现性笔触，在无助的空间中游荡的时候，已经不是在创造一种空间，相反已经陷入自恋性的心理反观的镜像之中。因为现代书法不负担视觉图式的修正，同时也没有义务去探询对形象的解构。在如此的状态之下，失去了文字框架为心理依托的“现代书法”，也就当然地成为冒险的行为了。这种’行为”的危险性在于，它时刻都可能会将在非汉字空间中的探索的意义轻轻抹掉，而留下的仅仅只是无助的呻吟与无计的彷徨。
   抽象性的艺术无疑要面临这样的空间问题：如何使得这种空间的营造变得具有文化的含量。仅仅凭借着个人的敏感与情绪是永远不够的。“自我表现”这个概念的设置，必定要在“自我开放”的前提之下才有意义。与之相匹配的是文化概念的形成：文化就是一种集体意识的产物。个体的意识不是文化。个体只有进入到集体的过程中并具有符号化的标志，才会具有意义。在这个前提之下，我们再来看一下现代书法的可能性。
   其实，早在1991年，我曾经如此讲到：书法，在汉字空间数千年的历史中，曾经产生过成千上万个书法家。那么，在汉字认读的破坏的空间中，也将会出现许许多多的优秀书法家。这个预言的准确性已经在当今得到了检测。但是，需要自我检测的是，这个结论无疑仍旧是在书法史的逻辑之下的顺序推演。它甚至只是在形式与语言观念之下的展望与要求，并没有真正设置在相关的文化背景之上。也就是说，作为一种当代文化性的要求，现代书法的真正成功，应当是在当代艺术史与文化史的撰写中真正成为无可回避的对象。只有这样，我们才能够讲，书法进入当代，成为一种在“观念空间”意义上的“现代”艺术。
   无疑，当代书法必定会在相关的层面上建立起真实的判断标准与创造原则。但是，在那样的层面上，书法无疑会返回到一种方式，或者说成为一种资源——为创作者任意选取的资源。但是，它的意义在于，将书法真正放置到当代文化精神与智慧的双重熔炉中。至于最后出来的产品的样式怎样，已经是次要的了，重要的是必须要“经过”。只有这样，才能够建立起现代书法当代文化性的讨论前提。
   现代书法的所谓当代文化逻辑意义在于：艺术家必定要将自己的思考，设置在当代学术的前沿阵地。同时，在破碎的文字空间中，寻求凭借的文化支点。我们要注意的是，在现代书法空间中，或者说在当代艺术中，对书法作为资源的启用，都无疑面临着这样的问题：仅仅通过表现性的偶然，或者是形式分割的必然，依旧只是在自我范畴之内的设计。现代书法必须是“开放的自我”，或者是“书法的开放”。只有真正进入到这个境界，现代书法才能说达到了它的当代性。“否决”了书法，才会赢得书法史的追认。这同时是文化的逻辑，也是当代性的前提。因为书法史在当代的展开，必定会选择以书法为逻辑针对而否决书法的人。
   1999年7月1日  济南酷暑

作者: 梁培先 时间: 2004-2-14 09:15
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
关于巴蜀点兵，我曾在1999年末中央电视台的《美术星空》节目中两次看到。
展览本身的意义何在？这些问题不想再谈了。
该展览无疑是以“开发书法文化、艺术资源”为主的那一路占主流，这与广西的《现代书法》基本相似。但我相信，如果要问所谓的“书法文化、艺术资源”是什么？估计不会有人能说清楚。如果只是因为画面上有汉字、有些书法符号，就等于“开发书法文化、艺术资源”了，那么中国十几亿人大家几乎每天都在“开发书法文化、艺术资源”。一旦披上了艺术的外衣，似乎就具备了深刻的艺术向度、思想向度，说来荒唐。就拿那位王福厂的后人来说吧，明明是搞西画的，并不通书法，只是简单地将书法和绘画作一肤浅的“嫁接”，凭什么就一定是“现代的”且“书法”？
我认为，这个展览如果还有可圈点之处，并不在于“现代书法”本身，而在于其中汇集了一些在绘画领域中应当有所建树的好画家的好作品，其中以濮列平最好。濮先生的绘画对西方绘画有着深刻的理解，并以其修养显现在画面中，就西画本身来说是非常难得的。但这与“现代书法”没有什么关系。

作者: 闻正 时间: 2004-2-15 16:04
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
期待奇迹。

作者: 梁培先 时间: 2004-2-16 09:31
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
最新的《读书》上刊出关于张强的一段文字，说张强一直在寻找女性艺术家一起体验所谓身体艺术。而这种艺术不过是将女性艺术家脱光了，然后由张强以其背脊为书桌，在其背上敷上一层纸张之类的东西进行书写。结果只有一个外籍的女艺术家答应试试，但提出的条件是，她也应当有权利让张强脱光了，然后在其背上书写。结果张强拒绝了。
我觉得此事说明，那个老外是位真诚的艺术家，而张强是虚伪的。

作者: 青鸟 时间: 2004-2-16 14:20
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
也就是那位外国的女艺术家在自己脱光的同时，也让张强脱光，可是没有！“艺术”有件迷人的外衣，或者他的东西怎么样，这个不是本质的东西，就凭张强老师坚持做“书写行为”这点来看，他这个人是成功的，艺术怎么样？不知道！！哈哈~~~~！！

作者: 轨迹 时间: 2004-3-3 12:43
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
世界上最美的是人体美

作者: 老渔翁 时间: 2004-3-4 21:27
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

下面引用由轨迹在 2004/03/03 12:43pm 发表的内容：
世界上最美的是人体美

有生命的？还是无生命的？！

作者: atrsno 时间: 2004-3-25 14:24
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
关于身体书写的一则思考
   陈令山
  在这个身体转向的时代，有关身体话语的艺术探索热力不减。<南方周末>(二00三年十月二十三日)文化栏目刊载了一篇有关丽江国际艺术工作展示节的报道，其中有一段写道，一个中国男性艺术家约请一个来自英国的黑人艺术家，就一个有关身体书写和文化交流的创意进行合作，但是因为某种未被清楚指明的原因，双方未达成一致看法而最终没有实现这个创意。
  报上说，来自四川美术学院的艺术家张强在丽江展示节上试图和女艺术家合作完成身体书写的行为艺术，因为各种理由，先后被四位女艺术家拒绝。此前，张强已经和一百多位女性合作过。此行为艺术的实践过程是艺术家先在以绢质衣服裹身的女体上书写，然后在赤裸的女体上书写。按艺术家的说法，作品“代表着男性和女性的互动，是两者合作的艺术”。大概在丽江的艺术工作展之前，如此表现男性在女性身体上书写的“互动”创意都没有被女性合作者拒绝过，所以张强在丽江遭遇到的拒绝让他感慨现在和女艺术家的合作很困难。四位拒绝张强建议的女艺术家中，有一个来自英国的叫索尼亚的女艺术家。按张强原来的设想，索尼亚可以在自己的身体上书写，然后由张强给她覆上一层绢并在绢上用毛笔书写汉字。书写完后揭开绢，墨汁渗透过绢留下的汉字痕迹和索尼亚的字母就形成了一种交流。针对张强的提议，索尼亚要求张强也应裸体，在张强完成在女体上的书写后，由她完成在张强男体上的身体书写。看到此处，我不禁为索尼亚的提议叫好。很明显，索尼亚的要求是基于她所理解的男女和文化“互动”概念。这个来自英国的女性艺术家意识里的“互动”和出炉于中国本土的男艺术家头脑里的“互动”概念有一个明显的差距，由此形成了这个在丽江发生的有关身体书写行为艺术故事的主体。
  这个主体在身体、语言以及意识三个层次上均有以男性为中心的权力话语的不同表现。在身体的层面上，张强原意中的“互动”实际上是单向的，即由男艺术家单方面在女体上书写。女体在书写过程中被剥夺了“说”的权力，被物化为一个被男性书写的对象，被动地接受作为“他者”的符号界入侵。语言在这个行为艺术的主体中看似有汉字和英文字母之间的“互动”，但是因为书写过程中的一先一后顺序，男性书写的汉字通过渗透凌驾于女性书写的字母之上，产生了某种不平等的单向关系，所以停留在符号界中的文化交流也产生了某种不平等的关系。索尼亚显然意识到了这种不平等，所以她要求把这样的单向关系改为双向关系，在身体和语言的层面上形成平等的互动，但是这个建议被张强拒绝了。
  双方对此各自陈述的理由在意识层面上恰恰体现了某种男性和女性互动的本质。索尼亚不能接受张强原意的理由是，如此一来，她就成了模特而不是一个艺术家了。以索尼亚的立场来讲，她希望成为一个说话的主体，而不是一个被书写的客体。在她的眼里，张强原创意中所谓的“男性和女性的互动”实际上隐含了把女性简单看作是不会说话的主体这样一个预先设定。实际上，这样一个预先设定正是植根于男根(phallus)为中心的权力意识。我不知道其他三位拒绝张强提议的女艺术家是否只是简单地拒绝，还是也提出了自己的看法。索尼亚的修改提议形成了对张强艺术创意中隐含的意识形态的某种质问。而按张强原意完成的行为艺术，在穿衣的男性艺术家对裸体女性进行身体书写的过程中，这个在身体和语言两个层面上都不平等的“互动”潜在地鼓励了观众对女性身体的凝视。让人回味的是，对于这种潜在的心理上鼓励而使观众产生的视觉愉悦感和快感，张强认为这是观众对作品的“误解”。
  “男根中心主义”(phallucentrism)这个在人们的意识中潜伏着的，拉康式的“大他者”(the big other)，体现在已经有一百多位女性和张强合作过这个事实，也体现在索尼亚提出自己的建议后，被张强拒绝这个事实。从某种程度上说，以索尼亚为代表的四位女艺术家对张强提议的拒绝和修改是对男根中心主义这个“大他者”的干预，这个干预最终的结果是未实现的艺术创作意图。难怪张强对和女艺术家合作有困难发出了感慨。根据报道，对索尼亚提议的拒绝，他的解释是对他用了十几年的“游戏规则”不能突然改变。这样的坚持体现的正是通常在艺术创作意识中潜伏的“大他者”，也就是说，张强的身体书写行为艺术的主体性已经被这个“大他者”预先设定了。
  无视作为身体书写艺术对象的女体中的主体性，张强的原创意中的“男性和女性互动”实际上只是在男根中心主义这个“大他者”的预先设定下的艺术思考，是一种表象的思考。索尼亚的提议可以看作是对这种表象思考的否定，她要求在张强的裸体上书写，实际上是对男根中心主义这个“大他者”的否定。因为这个否定促使张强完成了某种对身体书写本质上的思考。所以当张强最终决定把以前人体书写所得的绢质衣服和他与索尼亚的对话稿放在一起作为一件展品的时候，他正在*近关于“男性和女性互动”的本质思考。
  打个比方说，在这个互动的过程中，索尼亚的提议为张强提供了一面镜子，张强通过这面来自他者的“镜子”有可能看到了所谓的男女互动身体书写中的主体的本质。这个加倍的反思正是齐泽克在<意识形态的崇高客体>(中央编译出版社二00二年)中提出的关于主体要成为绝对主体，必须对“大他者”设定为不存在的论点。也就是说，张强身体书写的主体不是“绝对的”男性和女性的互动，这个不绝对的性质因为男根中心主义这个“大他者”的存在已经被预先设定。
  这就是为什么在很多情况下身体书写在西方现代的语境中是对自我的身体书写，通过对身体自虐式的破坏(通常由女性艺术家或同性恋艺术家来完成)，呈现和表达对“男根中心主义”的消解，以及由此产生的身体和意识二者之间的短路。对这种身体书写艺术来说，书写者本人体会的是“男根中心主义”消失后真实的身体感受，对观众来说，特别是潜意识里有“男根中心主义”的观念，女性艺术家或同性恋艺术家这种自虐式的破坏恰恰达到了颠覆这种潜意识的目的，从而把潜在的、压抑性的意识形态具象化，成为身体政治的某种表现。
  张强对索尼亚提议的拒绝让笔者想到了身体书写的本质，也让我对多达一百多位女性和张强合作而对其男女互动之说没有质疑而颇感意外。一百和四的比例凸显了“大他者”在当代中国的存在。意外之余，我又有某种幻想，当另外一个张强和索尼亚遭遇的时候，如果张强接受索尼亚的提议，完成男性和女性互动身体书写在本质意义上实现后，这个身体书写的行为艺术的意义何在？也许只有在男根中心主义这个“大他者”被消解后，艺术家才不用顾及男性或是女性的立场，身体书写艺术也才有可能像艺术家所希望的那样，免于落入身体政治的窠白。
(原文载2004年<读书杂志>第2期)

本发言纯属作者个人意见，与【中国书法网】立场无关。

作者: atrsno 时间: 2004-3-25 14:26
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
傻老梁：
杂睁眼瞎话！？
看看这篇文章，
怎么你的阅读能力如此叉！！！！！

作者: atrsno 时间: 2004-3-25 14:30
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
又一篇有趣的动动！
南方都市报　  　2003-06-23 09:35:09

张强的裸写

文／丹娅

四川美院的教师张强，去年在香港进行过一场书写行为表演：他手执毛笔，在身披绢衣的女人身上书写。行为过半时，女人滑脱绢衣成为全裸，他的笔便直接写在她身上。这个行为其实就是早已被女性主义所揭示的一个文化真相：男性任意书写女性的历史。但有趣的是，当事者张强却浑然不知，他把此举称为“代表着男性和女性的互动，是两者合作的艺术。” 如果张强不拿这个行为参加今年10月下旬在云南丽江举行的“国际艺术工作展示节”，那么他这种自以为是的看法恐怕还会一直持续下去。张强想在这里故伎重演，他先后找了四个与会女艺术家，但她们却拒绝与他合作。来自英国的索尼亚·保似乎觉得这个创意不错，不过她提议张强也要裸体，同样由她用毛笔在他身上书写。明眼人一看，就知道这真是一个绝妙的主意，这不仅更能体现“男性与女性的互动”，而且还体现“西方与东方的互动”。但没想到张强却不干了。索尼亚说：如果在张强的设置里，我的地位哪里是什么艺术家？他的想法很狭隘，没想到要改变一下，变成两个人的作品。索尼亚能说出这番见识来，显然是女性主义视野点拨了她。而张强却说：我都做了十几年了，我不可能突然改变。我们当然也可以看出这句话后面的男权背景：男性都在女性身上写了几千年了，怎么可以让女性也来写？张强由此没能做成这个表演。他感觉到现在和女性艺术家合作非常困难，“她们特别强调自己的立场”。也就是说，她们不那么听话了。作为艺术家，张强似乎更在乎谁写谁，却反而不在乎怎样做会使作品更具表现力。男性立场与视野是如此限制了他的才华，使他不能在书写的创意走得更远。接下去更有意思的一个问题是：如果所有的女性都具有如索尼亚这般的慧根后，张强“狭隘”的创作，还能在这世界上进行吗？如果想进行，他不接受女性话语的渗透与改变能行吗？  (厦门晚报)
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女性主义脸谱
(2003-12-10 14:07:33)

作者: atrsno 时间: 2004-3-25 14:37
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
寓意为：
现代书法被文化界所重视，
就是因为张强的“行为书写”挑战了文化禁区，
引发了新的文化思考点。
这些可以从《南方周末〉》文化班头条报道，
到《读书》的评论，
还有女性艺术学者的关注。
这就是当代艺术的价值标准，
别自欺欺人拉！
“什么他的精神可嘉，
艺术又是另外一会事”
艺术的文化价值才识他的根本价值！！！！

作者: atrsno 时间: 2004-3-25 17:03
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
艺术家的文化判断里来自于独立的思想。

又找到一偏：

东方面具、卖艺的幼童及其他--张强访谈
高氏兄弟/张强
张强 1962年生。艺术批评家。山东艺术学院教授。著有《中国画论系统论》、《现代书法学综论》、《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》、《书法文化：形态描述与经典图式》、《踪迹美学——艺术的文化穿越》、《迷离错置的影象——现代艺术在中国的文化视点》。现居济南。
高氏兄弟：在你的新著《迷离错置的影象——现代艺术在中国的文化视点》中有一些很有意思的观点，比如在对中国当代雕塑艺术的论述中，你把中国当代雕塑的某种倾向归结为一种“太湖石情结”……
张强：在我看来，中国当代艺术家在运用所谓的“东方智慧”的时候存在很多问题。
高氏兄弟：你不认为对中国传统资源的利用在某种意义上也是一种文化策略吗？尤其是对旅居海外的中国艺术家来说更是如此。而且这种方式甚至已经被很多大陆中国艺术家所采纳。
张强：当中国的艺术家在面向西方的时候，实际上都在变换着不同的东方面具，诸如：巫术、戏法、民俗、火药、汉字、宣纸、水墨。我觉得建立在这个基础上的当代艺术其实是很令人担忧的，从思维上来讲，这些艺术家对于东方智慧的理解太简单太皮毛化了。我认为真正有意义的中国当代艺术家，应当有对东西方两个文化板块的融通的能力。但象蔡国强的作品《草船借箭》那样一个手工打制的船形上面，插满了翎箭，船头的上方插一面中国国旗。他通过一种“自虐”般的被伤害来换取关注，用三国时代的思维方式，来对抗21世纪的文化现实。我觉得艺术家做这种作品带有非常强烈的谄媚心态，在与西方的交流中，如果中国艺术家全是这种思路是非常病态的。而且我觉得这种艺术在西方成为中国艺术家成功的典范也是一种非常滑稽的现象。另外如徐冰的《文化动物》也是这样，他用两个身上印满了中英文字符的交配的猪来比喻中西文化，思维太简单了！
高氏兄弟：蔡国强和徐冰的这两件作品在观念上可能有些简单，但你不认为他们的作品还是提示出一些问题，而且在视觉制作上还不错吗？
张强：我觉得观念简单了，无论其视觉刺激强度如何都是无意义的。如果仅仅追求一种感官刺激的话，就没有必要伪托艺术的名义了。昭示生命原初动力的性被用来象征隐喻西方文化对东方文化的强奸。这种思考和表达，我怎么也想象不出艺术家的智慧体现在什么地方？不过是满足了人们的窥淫癖。太概念化了。如果说徐冰这个作品有某种挑战性的意义的话，我觉得也不过是针对“性”禁忌的社会学层面上的。
高氏兄弟：徐冰的这件作品，是在出国后几年回北京时做的。我们不排除他有策略上的考虑，但是否他通过这个作品所表达的观念中包含了个人在西方的真实体验——一位带着东方文化印记的中国艺术家在试图进入西方主流文化时的焦虑、尴尬。
张强：我觉得可以理解的是徐冰的尴尬，而不应当是作品的尴尬。
高氏兄弟：此话怎么讲？
张强：个人的尴尬可以通过私密化的途径来反映，譬如朋友间的诉说，甚至可以通过文字来反映。如果通过作品就必须要通过一种非常智慧化的方式体现有别于他人的文化感觉。很多哲学家在论述人类命题时，显得宏阔而缜密，但却不懂艺术。艺术的智慧与哲学的智慧是两回事。从这个意义上讲，你们所说的《文化动物》所表现出的真实的尴尬对于艺术作品来说是很不够的。再譬如象蔡国强的火药显然是出自一种非常传统的四大发明情结。这些不肖子孙到了国外就想把自己家里的家当改装后全部推销给洋人——你需要什么，我就生产什么。尽管大家说在一定的时间内这是不可避免的，或者说这是海外艺术家必要的生存策略。但我总觉得这是很不健康的状态。就象我们在街头看到卖艺的幼童被摧残的样子。它的确反映出一种社会的扭曲。我们不是社会学家，当然也没有什么良策来加以改变。但作为批评家，对艺术中的“卖艺的幼童”的行为却负有责任。
高氏兄弟：你的批评是不是太尖刻了。记得一位批评家在谈到如何判断艺术家是否成功时总结为三个标志：一是批评家的定位，看有多少批评家在谈论、如何谈论；二是出场率，看在媒体上出现的次数有多少；三是作品的价位有多高。你所批评的艺术家按照这个标准衡量应当说是很成功的。
张强：我觉得这三个标准是一个现代化生产的包装模式。可能更多的是指一种社会性的知名度，但这些与艺术史没有什么直接的关系。成功的艺术家或许必然要具备某些条件，但这决不应成为一种终极判断。严肃的、具有高超智慧与学术含量的艺术与批评，绝对都是超越这一切的。
高氏兄弟：如果你来写艺术史，你会采用什么样的标准？
张强：如果我来撰写中国当代艺术史，对于三个标准，我会尽量地忽略掉。其实，社会影响对于艺术家来说只是一个方面，因为出场率和价位都带有很大的偶然性和人为的因素。最重要的是艺术家通过作品所显示出的别样的智慧的重要程度。我觉得这才应该是一位艺术史家真正应该看重的。在崇尚操作的时代里，如果只按照那三个指标进行检测的时候，它带来伪问题实在是太多了。对于批评家和艺术史家来讲，除了注意艺术家那些都看得见的影响之外，更应当对其艺术创作的逻辑进行深层的剖析。有时候，艺术家频繁的出场率和其知名度往往会遮蔽批评家的视线，误导艺术史家的判断。　　　　
高氏兄弟：这已经触及到了有关艺术批评的一些问题。你对当代艺术批评有什么看法？
张强：我记得在90年代中期，我发表过一篇文章，在谈到批评时说过这样一句话：一个艺术家，是批评使他伟大起来。意思是艺术家的独特的智慧必定要通过批评家的独特的眼光来发掘。要做到这一点就需要批评家的智慧、职责和良心。而中国的批评家所缺乏的恰恰是这些东西。一手交钱，一手交稿的交易是司空见惯的事，这个问题根本不值一谈，当批评家接过画家的报酬时，真正意义上的批评已经不复存在了。
高氏兄弟：你认为金钱与批评家丧失批评原则是一种必然的关系吗？
张强：这是不言而喻的。因为批评的前提是距离，没有距离很难有客观的批评。批评与感情没有关系，与利益更没有关系。这应当是一个常识性的问题。批评如搀杂进世俗的私人感情与利益，必然会被谎言所吞噬。我们偶然看到某位批评家为某位艺术家写的文章，感觉很有见地，但当我们从若干位不同风格的艺术家那里看到几乎同样的批评文本的时候，我们就不知道是画家在说谎，还是批评家在说谎了。这显然是金钱在起作用。
高氏兄弟：雇佣批评的现象显然是一个有待讨论的问题。但从整体上来看，当代艺术的发展还是得利于批评。好象在八十年代没有雇佣批评的现象，你怎么看那个年代的艺术？
张强：今日蓦然回首，突然发现批八十年代的艺术的锋芒与纯粹性超出了原来的想象。对80年代的艺术，我相信以后人们会有一个重新的评价。
高氏兄弟：总地来说，八十年代的艺术带有一种集体乌托邦式的理想主义的文化色彩，90年代的艺术则比较多元化、个人化、现实化。这种转化在大多数批评家和艺术家看来是一种进步。你不认为是这样吗？
张强：我觉得艺术一种非常理想和智慧化的文化方式。一位艺术家在创作的时候是独立的、理想化的。尽管我不止一次地批判那种虚饰的理想，所谓的“虚饰的理想”实际上是把理想概念化了。但是，对于生命理想化状态的追求是人类深层关怀里面不可缺少的。所以，我并不认为八十年代到九十年代的转化是什么进步。艺术家商业上成功的标志很简单，就是多少钱的问题。而艺术上的指标却决不这样简单……
高氏兄弟：艺术的商业化和金钱与批评的关系问题在90年代是一个无法回避的问题。很多艺术家越来越重视商业操作，你对此有什么看法？
张强：正面的作用就不用谈了。我觉得负面作用比较多一些。譬如艺术家与画廊建立了一种供求关系后，他就不敢改变作品的风格，改变了风格会直接影响到销路问题。往往是生存状况改善了，梦想却消失了。艺术市场是一把双刃剑，如果把握不好的话，会影响艺术家的创造力。
高氏兄弟：你怎么看90年代的政治波谱、艳俗艺术等带有潮流倾向的艺术现象？
张强：潮流性的东西往往会在很短的时间内被替换。艺术一旦潮流化就象时装一样。我总觉得一种有力的个人化艺术是不需要集体的力量来起哄的。
高氏兄弟：你认为一般来说潮流是自发的，还是批评家的总结出来的？
张　强：艺术家的从众心态与批评家的起哄都有关系。
高氏兄弟：水墨一直是你比较关注的问题，你认为当代水墨的走向相对于整体的当代前卫艺术的发展是一种什么关系？
张强：在西方近代抽象艺术大师的作品中，东方笔墨的书写性往往起到一个重要的方法论作用，挥洒感与踪迹性对于抽象表现主义的启发是非常明显的。而中国本土的抽象水墨却恰恰是对书写性的抗逆性反动，沦于制作。我不知道水墨画家是在反叛传统还是对传统根本无知。当然，制作性本身是中性的，在制作的方式中也可以激发出同样的智慧。但是，在这个过程中，如果仅仅流于制作的技术层面，那么，作品中所堆积的只是不同的图式而已。
高氏兄弟：似乎观念水墨画家大都相信水墨加上观念就可以万无一失了，既传统又现代，但他们忘了，观念水墨的起点虽然超向现代，但它所追溯的文化观念逻辑是指向过去的。加上水墨宣纸材料的制约，使艺术家无法找到准确的当代位置。和当代行为、装置、录象艺术相比，后者直接切入了当代生活，而前者在一个自闭的概念内作茧自缚，囿于单一的水墨制作。本来可以借观念之力朝向个体化发展的艺术家反而在水墨游戏规则中使自己的创作变成了维护传统承传的集体行为。不过，这是一个难以两全的悖论：要想产生实质性的突破就必须离开水墨，离开了水墨也就无所谓观念水墨了。
张强：有些艺术家失去了概念框架便无所适从，其实这还是一种想象力贫乏的表现。所以，我认为中国的水墨艺术家急需要回到零度状态，回到那种无所傍依的状态。现代水墨画面临双重使命，一方面要对中国画的发展做出必然的承诺，另外又必须迫使自己进入当代的文化空间，进行必要的前沿探索，这无疑是非常艰巨的。
高氏兄弟：记得在1998年，你作为唯一的男性艺术家，参加了贾方洲策划的“世纪·女性艺术展”，你是怎么看中国的当代女性艺术的？
张强：我作为唯一独立的男性艺术家应邀参加“世纪·女性艺术展”是因为我所设置的一个艺术方案——《张强踪迹学报告Ａ／Ｂ模型》，这个方案包括了我从1990——2000年，10年间我与100位不同身份的女性进行踪迹实践的合作。这次女性艺术展中我的展览主题是“掀开重帏——张强踪迹学报告：女性主义提示”，其中通过装置、影象、行为、图片、水墨等等方式进行综合性地主题凸显。我同时还为这次展览的研讨会提交了一篇论文《绵延的滋长——中国女性艺术的新感觉》。在我看来，中国女性艺术也面临着冲出误区的局势，因为她们一直处在被误导中。中国女性艺术的特点主要体现在那种女红式的艺术思维和方式。这是她们不同于男性的感觉方式。我想这应当是东方女性的一个非常有趣的特征。女性艺术的误区主要体现在被庸俗的象征主义所羁绊。譬如女性画家画花，来象征女性器官和女性感觉，用绵软的材料象征女性对男性世界的包容。
高氏兄弟：男人谈女权谈女性艺术好象总摆脱不了作为观看者的男性视线。
张强：我是这样来理解这个问题的，你们说的是一个方面。另一方面女性在男性的“逼视”之下变得妖娆性感起来，反而将错就错，找到与男性迥然不同的感觉。不管怎么说，在一个延续数千年的男权社会中，女性开始寻找属于自己独特身份的表达方式，无论如何是一种身份的觉醒吧。这里面的问题其实很微妙，和我们刚才讲到的水墨问题一样，女性艺术也面临着同样的处境。如果你寻找一种女性主义的身份，就必须要搞女性主义的艺术，这也如同水墨画家局限于材质的实践一样，是一种新的自我限制。
高氏兄弟：实际上，女性艺术的问题并不是孤立的，它与我们讨论的其它几个问题有逻辑上的关系。我们的观点是，要做一个个体化的艺术家，没有必要过分强调自己的中国身份；要做一个独立的女性艺术家，也没必要过分强调自己的性别身份。过分强调身份属性都是一种不自信的表现，而且，在身份的期待和认同中，最重要的个体价值就被阉割被遮蔽了。
张强：对，艺术家不应当被身份所羁绊，被文化所制约。
（高氏兄弟艺术家济南 / 张强艺术批评家济南）

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作者: atrsno 时间: 2004-3-25 17:21
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
麻辣汤


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  报上说，来自四川美术学院的艺术家张强在丽江展示节上试图和女艺术家合作完成身体书写的行为艺术，因为各种理由，先后被四位女艺术家拒绝。此前，张强已经和一百多位女性合作过。此行为艺术的实践过程是艺术家先在以绢质衣服裹身的女体上书写，然后在赤裸的女体上书写。按艺术家的说法，作品“代表着男性和女性的互动，是两者合作的艺术”。大概在丽江的艺术工作展之前，如此表现男性在女性身体上书写的“互动”创意都没有被女性合作者拒绝过，所以张强在丽江遭遇到的拒绝让他感慨现在和女艺术家的合作很困难。四位拒绝张强建议的女艺术家中，有一个来自英国的叫索尼亚的女艺术家。按张强原来的设想，索尼亚可以在自己的身体上书写，然后由张强给她覆上一层绢并在绢上用毛笔书写汉字。书写完后揭开绢，墨汁渗透过绢留下的汉字痕迹和索尼亚的字母就形成了一种交流。针对张强的提议，索尼亚要求张强也应裸体，在张强完成在女体上的书写后，由她完成在张强男体上的身体书写。看到此处，我不禁为索尼亚的提议叫好。
妙！妙！妙！
一个提议，戳穿了“艺术家”的假面具！将其丑恶的嘴脸暴露无遗！

本发言纯属作者个人意见，与【中国书法网】立场无关。

作者: 郭燕平 时间: 2004-7-1 22:31
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
卜列平近日来京，再续前缘！

作者: 曾经沧海 时间: 2004-8-14 19:15
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
张强在亵渎艺术,他能要求他的女学生为其艺术献身吗?

作者: 易一 时间: 2004-8-22 23:42
标题: 【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】
现在人的心性浮躁不堪!真伪艺术的区别在于同样的哗众取宠后能否经的起时间的考验!

作者: yankuaizi 时间: 2010-6-18 14:49
感悟主义与“生趣” 1



罗国正



         我们处在伟大的时代。这不是一句空泛的口号。是有伟大的事件、伟大的业绩，伟大的人物，更有伟大的时代精神为内容的。从美学的角度去审视，文化艺术在全球范围内，后现代主义开始渐弱，感悟主义已经到来，并在今后相当长的历史阶段里成为最强大的思潮。

感悟主义不是凭空制造出来的概念。它是在人类文化艺术已出现了原始主义、古典主义、现代主义、后现代主义的基础上，在当代社会各种矛盾的激烈碰撞中，和对天灾人祸频发的醒觉，很多有识之士对人生起伏跌荡、成败得失，生离死别、追求与幻灭、从空洞的口号、概念向真实感觉回归，在空中楼阁的泡影里重返实地的反思，并在以人为本与和谐世界的理念的引导下，产生系列的感悟。感悟的话题和内容成了广泛的社会现象，日积月累形成思潮。我判断，感悟主义须要经过相当长的历史阶段后，为将来文化艺术上相继并全面出现的和谐主义和天人合一主义奠定了坚实的基础。

为使读者们容易掌握本文的意思，先扼要解释一下文化艺术已出现和将来要出现的七个主要思潮：

   一、原始主义主要的特点：具有开启性；粗陋、混沌；实用、美感、神秘感常同时体现；思维活动常常表现出客体的知识属性和主体的情感、欲望、意志浑然而成，明显使人感到世代相传的社会化集体表象的思维特征，很难找到有抽象概念的严密逻辑规律支配，以神秘的互渗贯穿在知、情、意的合一之中。知、情、意尚未见到分化。此时，文化艺术为所有人可以共享。

   原始主义的文化艺术，是我们星球生命史上最伟大飞跃的物证和象征。是人类从动物只有自然韵律美感中飞跃到人的美感，既有自然韵律美感，同时又创造出人工韵律的美感，是人类以后各时期文化艺术的基石。在人类已有的“主义”中，原始主义作为社会的绝对主流的文化作用，影响人类的时间最长，而其它“主义”只是作为相对主流而存在，所发挥的主流影响比原始主义的影响在时间上明显是短很多。对原始主义在原始社会作为“主流”的表述，是与其它历史阶段的比较而确认的，因为原始社会除了主流，还未发现支流。加上人类有“原始反终”的习惯，从今天看，虽然原始主义作为社会思潮的主流现象早已过去，但还有极少数当代人，按原始主义的原则、精神搞文化艺术。我判断，只有将来“天人合一主义”出现后，“天人合一主义”作为主流文化影响会比原始主义的时间长，因为天人合一主义是一种无限的文化艺术追求。

   二、古典主义

   具有高古、典雅、精美的文化艺术才算古典。古典主义文化艺术的重要特点：无论是创作主体，还是审美主体，绝大多数都是须经严格的学习和训练，才能掌握或明白其内涵和技巧。因为每一文化艺术品都有内涵较丰富的符号，并存在着非常特定的语境、符号来源、符号编制程序、演绎过程。如何巧妙编码和怎样入手解码，以达到表现或理解人的真情实感，须通过长期学习、训练出来的能力，才能变为人化了的物或符号，或对已物化了的符号感觉置换成人的真情实感，并获得审美的愉快。

   由于古典主义的产生和古典主义作为主流文化的年代，社会的生产力、人们普遍的生活水平和文化普及程度等等，决定了古典主义文化艺术只有掌握在极少数人手里。具有贵族文化的特点。古典主义文化艺术作品很多是追求和传达作品背后有一种绝对的价值观，并给审美、鉴赏的人有崇高、伟大、静穆、优美之类的感受。

   三、现代主义不是一个统一的思潮。它由很多主义构成。如象征主义、结构主义、“意识流”等等汇聚而成。但它们有共同的特征是强烈反对传统文化，反对约定俗成的创作和欣赏习惯以至文化标准；而喜欢标新立异、当先锋来打破既定的秩序和现存的体系。现代主义的作品很容易给人焦虑感、神经刺激，因为这些作品以对立关系来表现人与自然、人与社会、人与物、人与人、人与自我。《哲学大辞典》（上海辞书出版社1992年版）概括现代主义各流派艺术创作的共同点是：“（1）它们都侧重作品的构成形式而不在涵义；（2）坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；（3）不为信仰或与神沟通而运用神话，把神话当作艺术手段，使虚构发展为任意为之，以增强文艺对读者的控制；（4）认为观察者比观察对象更重要，文艺作品通往大千世界的唯我世界。”

   四、后现代主义是在现代主义作品给人焦虑、震惊、荒谬的强烈感觉的基础上，继续向前发展而诞生的。后现代主义作品主要给人一种晕眩、破碎、拼凑、断裂、丧失中心、精神分裂、毁灭、丑的感受。

后现代主义有更强烈的城市文化感。千百万年来人体与人的精神是非常适宜在自然风光、原始森林、田园景色中悠闲自得地渡过，整个生命的节律与自然的节律基本吻合，突然到了没有生命力的、灰暗的建筑群里：烟囱的乌烟、汽车的废气、沟渠的臭味、嘈杂声、一张张病态的脸、一双双敌视并疑虑的眼睛，每个人都在社会这台大机器中充当小零件，被固定着转动等等，都是产生后现代主义的基础。建立美好的城市，美好的生活是流行的话题。

我认为，未经历后现代主义文化艺术洗礼的地区和民族，或迟或早都要补课。因为这是文化艺术必须要、也是必然会，并真实地已在世界很多地方发生了的事实。它说明了很多重要问题，其中较主要的有两个：第一，艺术不等于美；第二，审美要善于在美与丑相互对照、相互对应转换中来思考，才真懂审美。

   五、感悟主义

   人类文化艺术有了原始主义、古典主义、现代主义、后现代主义的铺垫，正气势如虹地涌现出感悟主义思潮。感悟主义是在全球化的背景下产生的。全球化的背景催生出全球化的语境。人类共同的价值观念，联合国的一系列会议、现代化的媒体、通讯工具，自由贸易带来的信息和商品流通，跨国旅游等等，人们在这样的“大气场”中自觉与不自觉地渐悟、顿悟。

   一系列的重大事件和活动，又引发人们的深思，进一步加快感悟主义的到来。如：东欧集团的瓦解、苏联解体、911事件、恐怖主义、抗击非典、伊拉克战争、全球气候峰会、金融风暴、股市狂跌、楼价飙升、G20会议、G2会谈、金砖四国会议、北朝鲜与六方会谈、汶川大地震、奥运会、世博会等等。都有新闻报导、分析、评论，成为有识之士作为谈话的题材，使人们一次又一次地陷入沉思，都汇成加快、加深、加大感悟主义思潮盛行的力量。

   感悟主义具体反映到文化艺术上显得非常充分。如：上海世博会就充满感悟主义的色彩，单是丹麦的“美人鱼”运到上海世博会一事，就令世界很多人有新的感悟；电影《阿凡达》已将对人的感悟扩展到其他的生命；广东美术馆搞的“后殖民主义”、“张大力作品”等展览，足以使麻木的人震悟；中国中央电视台《艺术人生》、《我们》、《音乐告诉你》、《探索》、《见证》等；凤凰电视的《锵锵三人行》、《鲁豫有约》、《一虎一席谈》、《冷暖人生》、《世纪大讲堂》、《文化大观园》等；广州电视台的《新闻日日睇》等；还有郭德钢的相声、周立波的海派清口等；水瓜壳画等：《生命的感悟》等文章，数不胜数，都是在使人渐悟、顿悟。总之，全世界都处在感悟主义思潮之中。我只是将这些事实，用“感悟主义”这概念作出归纳。

   我认为，感悟主义也象现代主义一样，不是一个统一的思潮。在感悟主义思潮里，将产生很多的主义。我估计，将比现代主义思潮里产生的主义更多。以前已产生的主义，很有可能在感悟主义思潮里，由新一代人的继承和发展，或增或减地修改后，带上感悟主义的色彩。不管感悟主义思潮里，产生多少主义，我认为都有这样的共同的特点：以人为本、维护人权、爱惜生命和环境、追求“生趣”，增加感悟，将自己的感悟与人分享。

感悟主义从字面理解，有三层意思：（1）人们通过对自己和他人的经历或相关信息，引发思考，而有所感悟，众多的人在特定的历史背景下产生众多的感悟，并通过新闻、出版、表演等等宣传扩大，形成了强大的思潮；（2）众多的人对众多的“主义”有了感悟后，形成思潮；（3）知识精英们对古今中外形形色色的主义有所感悟，并通过自己的努力学习、实践，归纳、总结，在理论方面，产生了众多的主义。

要反映感悟主义产生的现实背景和内涵，还须作如下补充：感悟主义是在以人为本与和谐世界的理念得到普遍公认的情况下，很多人的思想实现了大解放中形成的。人们从概念化的口号里无意识的兴奋，向真实生活的具体感受回归；从只承认集团化共识，发展到认识每个人的权利、尊严、个性、特长等都具有意义和价值；人们更加重视生命和环境的爱护；从崇尚权力、占有欲中领悟到：生活的品质和幸福感更重要；从乡村、街区的见识，扩展到全球视野，以至宇宙宏观；从人定胜天的豪情中，进入理智，知道人在大自然、生命链条里、大宇宙中的位置和能耐；……

感悟主义的实质，就是人们经历了现代主义、后现代主义的焦虑感、神经刺激、晕眩、破碎、拼凑、断裂、丧失中心、精神分裂、毁灭、丑的深深感受后，有识之士觉醒了！追求有生趣的生活和人生。在以人为本、和谐世界的理念引导下，对美和美的规律加深了理解，人们本能地、或自觉地为增加生趣进行认真的思考、设计、建造，对假、丑、恶的现象表示出更强烈的厌恶。追求生活、学习、工作和所见所闻有更多的生趣、有更多的公平、公正；人权、幸福感和尊严已成普遍的话题；人们以各种方式将有生趣的事物加以宣扬，如此等等，都在文化艺术上形成强大的思潮。

   感悟主义思潮将很长时间作为主流存在，并将逐步地改变全球的语境，在现有符号的基础上，渐渐加上新符号，并将新、旧符号重新编码形成全人类普遍通行的新语境，人类文化艺术将有大量伟大的感悟主义作品，在当今伟大的时代里闪耀光辉，并永留史册。

   六、和谐主义的重要特点是：主张和而不同、相反相济、协调而有秩序；按美的规律进行构思、生活、工作、建造；追求真、善、美的统一，强调有情趣、充满生机的生活。

   和谐主义作为理念、作为偶发文化艺术形态的现象，从古至今都有存在。如果作为全球性的主流思潮，我判断，应该在感悟主义作为主流开始退出高潮后，方会形成。这是很久将来的事。当然，这不排除在个别人、个别家庭、个别地方、地区的文化艺术里会提前出现和谐主义现象。这些现象可以起到引领作用，并使和谐主义的力量得到了量的积累。

和谐主义作为世界性的主流思潮，人类要经历感悟主义的灵魂洗礼，生产力的提高和物质生活的丰富，健康、安全的保障，以人为本的理念已比较彻底地体现在社会各个方面；这时人们不是在想象中知道和谐的存在，而是在生活的每个细节上都感受到和谐。

   七、天人合一主义是承载着人类的伟大梦想，预示着生命的终极目标和人类永无竭止的追求。

   天人合一，原为中国古典哲学的概念。天是指自然、天地、天道；人是指人类、人道。合一是主张人类顺应自然和规律，天与人能够协调、相融、互应。作为中国古代的美学思想，即主张“天地与我并生”、“万物与我为一”、“与天地合其德”等等，非常朴素地表达出审美情感与审美对象的呼应连系和同构关系。

   从“天人合一”的概念，发展到“天人合一主义”，并引发起思潮，进而成为全人类的文化艺术主流，需要一个非常漫长的历史过程。首先要经过感悟主义、和谐主义阶段的春风雨露的无数次沐浴；第二，人们从古代贤哲的朴素理想中飞跃到对宇宙生命发展规律、对美的规律、生命哲学、生命科学、太空科学和技术以及一系列学科等等的认识和掌握，更重要的是对生趣的深刻理解和营造；第三，人们已不再被生存、生活的日常问题困扰，而是集中精力和时间去实现人的自由本质，每天都在“必然”走向“自由”的大道上奋进；从“地球村”到自由地飞翔在宇宙太空，每时每刻都为生命达到真、善、美的高度统一而努力，这不是概念符号里的天人合一，而是正在享受着天人合一的真实生活乐趣，沉浸在天人合一的大生趣之中，这时，天人合一主义已成为人类文化艺术的主流，并与人类并存。从原始主义发展到天人合一主义，是人类的本质要求，也是人的本质力量不断增长的结果，是历史发展的必然态势，并在文化艺术上集中显现。

   以上简要介绍了七个“主义“，下面回归主题，先从我经历的一个故事讲起：



感悟主义与“生趣”___罗国正_龙快子的个人空间_凤凰博报http://blog.ifeng.com/article/5452731.html

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