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标题: 【朱青生《重要的不是权力》】 [打印本页]

作者: 闻正 时间: 2010-2-1 12:19
标题: 【朱青生《重要的不是权力》】
——纪念“85美术新潮”20周年，与朱青生的对话

刘礼宾：你是文革以后的第一届大学生，在此之前你接受了哪方面的美术教育？对你产生了何种影响？

朱青生：我对两种艺术印象特别深，一种是西方十六十七世纪写实绘画，一种是明清水墨画。这和我的童年、少年经历有关。文革初期我父亲被发配做“主席像”，他有一位同事叫储元洵（他曾担任“苏州美专”的教授兼总务长），他也没有学生可教，就把我收了去，教我画素描、画色彩写生，那是1966年，我才九岁。从他那里我接受了典型的“学院式教育”，我特别喜欢伦勃朗的素描。我十四、五岁的时候，父母知道自己家庭有“问题”，我的发展会有很大障碍，就决定让我专门学画画。他们把我送到了常州，拜了两位老先生教我书法和国画。国画老师是房虎卿，他擅长画山水、画龙，（社会形势不允许他画“龙”，他只能画老虎）。书法老师叫周子青，他教我正楷书法，要求非常严格。两位老先生和我是典型的中国式师徒关系，当时房老师已经80多岁了，周老师70多，我才十几岁，他们手把手教我画画、写字，还教我怎么选宣纸、选墨、选砚台，主要是教我如何看书画。这一套知识都是在他们身边学会的，我把古代传统尝试了一遍。当时在我看来最好的艺术家有两种，一种是伦勃朗式的艺术家；一种是“八大山人” 式的艺术家，这和我的早期教育有关。

刘：1977年你考上了南京师范大学，在接受过“师徒式”的传授之后，你能适应南京师大的教育吗？

朱：特别不适应。有次上素描课，老师把我的画拿出来做了一次批评——我在画石膏像的时候在“亮部”外轮廓画了一道线，他说没有这道“线”，大家都觉得很好笑，我当时也觉得很奇怪：怎么会这么画？我不太喜欢苏联画法，可能是一种潜意识的反叛。

刘：当时南京师大是怎样一种环境？这种环境对你产生了什么影响？

朱：当时南京师大整体氛围不够好。我刚进校的时候，整个教学模式还是在苏联式的，并且不让学生进“资料室”，后来学生罢课，学校才妥协，可以进资料室了，但是看到的都是苏联画册。后来我在浙江美院我订了一本《国外美术资料》（《美术译丛》的前身），每一期到手都被同学翻烂了，大家都有一种了解新事物的渴望。当时还有两本书给我们印象很深，《印象派画史》、《后印象派画史》。后来，秦宣夫先生把家里珍藏的法国画册拿给我们看，看到了一些在当时被称为“现代派”的艺术。南京师大有好的老师，比如秦宣夫先生给我们讲《外国美术史》，黄纯尧老师讲《中国美术史》，我还在南京师大中文系还听唐圭璋老师讲“宋词”、孙旺老师讲“唐诗”，他们都是这些领域的权威。

刘：南京师大是培养教师的地方，和你所想象的艺术氛围有差距吗？

朱：南京师大要培养热爱教育工作的中学老师，这一定程度上限制了学生的发展。但是我们班的同学都是十几年时间积淀下来的，同学年龄相差14岁，最大的同学是47年出生的。当时出南京外，一个城市有几百人报考，只有一、二个人考上。不能说我们这些同学素质就高，但也证明这些同学是一些很有能力、很有想法的人，这些人在一起，对当时传统的教学环境形成了一种冲击。进入现代艺术，这是非常关键的一步。

刘：但是你后来选择了理论研究，报考了中央美术学院，为什么没有直接延续你的艺术道路？

朱：二年级下学期开始画油画了，但是我觉得怎么画都不如“彩色照片”，因为我意识到写实绘画已经被照片代替了，所以我对绘画技巧不是很关心，有时好好画，有时不好好画，心思也不在画上。我比较喜欢思考问题。我去常州学国画的时候就带着《资本论》，大学期间我在图书馆读过弗洛伊德的《梦的解析》（50年代的译本）、康德的《判断力批判》，毕业就考上了中央美院。

刘：1982年你进入美院，这为你参与“85美术新潮” 提供了一个契机，这时的中央美院又是怎样一种环境？你研究生期间是跟着邵大箴先生学习“原始美术”，为什么开始关注当代艺术了呢？

朱：我和易英同届，和温普林、费大为、侯瀚如（他们读本科）一起上课，美院当时人少，美术史系在本科教育和我们第一届硕士研究生的教育上下了很大功夫，学校专门请音乐学院的王昔阳给我们讲音乐史，请启功先生给我们讲书法，黄永玉也来讲课，接触到了很多专家，听了很多课。

我一直对当代艺术感兴趣。83年、84年社会变得很活跃，当时我在美院组织了“星期五沙龙”，这个沙龙从84年延续到87年，许多搞各种艺术的人都来聚会。

刘：主要是哪些人参与呢？

朱：主要是艺术院校、艺术研究院的学生和老师。每次拿出一个题目讨论，场面很热烈，有各式各样的题目，和当时的潮流联系很密切。

刘：你具体参与当代艺术运动是在什么时候？

朱：1984年。我当时还在读研究生，也做一些“编辑”工作。第六届全国美展中国画研讨会在南京召开，《美术研究》要我去做一些记录。我在南京首先看了南京美术馆的展览，看到很多不错的作品，但是整体没有很大起色。在会议的最后一天，快要闭幕的时候我要求做一个简短发言，他们就让我说。我当时基于展览和研讨会说了三个观点：反传统就是大继承；深入生活即脱离生活——实际上是到“别的生活”里去了；形式就是内容，没有形式表达内容的问题。

刘：太尖锐了！

朱：因为太直接了。公开反传统、反对深入生活，反对形式和内容区别。我的发言引起一些人的极大反感，很快就汇报到了北京。年轻人却极为支持。彭德当时正在为即将问世的《美术思潮》组稿，他当即就决定让我当主笔。我写了一篇文章《反传统就是大继承》。我当时想连续写三篇，交到《美术》杂志发表。据说却被复印了，准备批判，一场冲突迫在眉睫。但是这时候我病倒在家乡，很长一段时间没能回北京，等我回到北京的时候，风波已经过去了。当时邵大箴先生也批评了我。但他是位很了不起的人，几年之后，1988年11月在杭州召开“全国美术工作会议”，他当时是地位很高的中国美协书记处书记，在开幕式讲话中他针对我84年的观点，公开承认我的那三个观点带有“片面的深刻性”，向我公开道歉，承认他当时未能意识到这一点。座下老少皆为之感动！

刘：1985年你留在美院当教师了。

朱：我留校就有人反对，说我太活跃，总在《美术思潮》上发表文章。

刘：感觉你是“刺头”了？

朱：他们的感觉是正确的，85年又发生了一件事情。我在美院写了墙报“发刊词”——《对得起自己》，那是我自由主义精神的第一次自觉表露。我发现过多地强调集体意识是逼迫说谎，是在集体做假，是在迎合一种制度，所以我就写 “对得起自己”。我不是宣扬自私自利，而是宣扬独立判断，不做别人的“应声虫”。当时是写给全美院一年级新生的，我提出只有在艺术走出一条新路，才对得起自己。其实我在强调一种个人责任感，我认为成为伟大艺术家必须自己走这一步，不能让别人教你怎么做。

刘：其实你在讲一种独立的批判意识，一种独立思考的能力。那时候和外界的联系多吗？

朱：85年当了美院教师以后，我很自然地成了美院的组织者、联络人，“85美术新潮”的许多事情和我有直接关系。

刘：具体做了哪些事情呢？

朱：首要任务之一就是介绍西方当代艺术。全国美协召开了一次各地美协负责人的讲习会，做了三个报告，高名潞讲“85美术运动”，水天中讲“中国油画”，我讲“西方当代绘画”。那是在1986年。

我当时的主要工作是把“现代艺术”作为“现代社会的主流艺术”来推介，介绍“现代艺术”到底是什么？学理上做的工作比较多。同时我也参与了组织工作，美院当时以我为召集人，还有一群人，孙浩良、周彦也参与了这件事情，其他的还有（当时还是学生的）范迪安、孔长安、侯瀚如、费大为等，这些人属于美院系统。86年大家都很关注当代艺术，当时由我提议建立了一个档案小组，从那时候我就开始做中国现代艺术档案了。《美术》杂志有一批人，高名潞为核心。邵大箴先生是关键人物，他允许高名潞做一些事情，当时还有王小箭、陈薇薇和唐庆年等。第三批人是以《中国美术报》为核心，以刘骁纯为主，他是主编，张强是社长，栗宪庭、水天中也参与其中，还有一些年轻人。这三批人当时形成了“三足鼎立”的局面。

刘：1986年你参与了“珠海幻灯展”的组织工作。

朱：那时候我和高名潞的合作比较多，差不多每星期都碰面。

刘：1987年你参与筹备了“中国现代艺术大展”？

朱：其实“珠海幻灯展”就是“中国现代艺术大展”的预备，1987年“中国现代艺术大展”已经成型了，连定金都交了，我借的钱，中国农展馆写的收据我还保存着。当时为了办这个展览要给文化部部长王蒙写一封信，信是我和孔长安起草的，这封信的原稿还在。那时候许多原始文献都在。

刘：那时候你们批评家、艺术家之间存在一种合作关系。

朱：批评家之间、批评家和艺术家之间、艺术家之间真是亲如兄弟。大家一起做事情，大家一起讨论问题，因为理想高远，意见很统一。我可以举两个例子说明这个问题：86年珠海举办“珠海幻灯展”，当时广州有一位很出色的艺术家王度发表了与大多数地区与会者不同看法，以北京为中心的艺术家、批评家群起而攻之，大家给他打了一顿闷棍，使他很难堪。还有一件事情，上海美术馆当时有一位副馆长丁羲元，他看了珠海会议上的作品幻灯，说都是“洋垃圾”，说我和高名潞是“洋垃圾”的收集者。但是他看好王广义的作品，代表上海美术馆邀请王广义举办个人展览。王广义当时就站起来拒绝：“你要说我们一群人不好，我不去举办个展！”这两件小事可以说明当时艺术界的状态。大家是革命同志，是战友，生死与共。当时的关系很紧密，那时候大家想一起“出来”。

刘：你们当时处于“运动”的中心，有没有意识到一个运动在蓬勃发展？

朱：有，这非常清楚。我们是中心，是领袖，平时经常召集各地艺术家活动，发布“指令”，所以有很多地方上的艺术家不太高兴，说我们是“北京中心主义”，但是没有办法，一帮年轻人在一起做事情，本身就有个人英雄主义的色彩。范景中当时就明确提出警告，说我们在搞“黑手党”。现在的一些批评家做得更自觉一些，更有组织性，更有计划性。我们当时是不自觉的行为，但是党同伐异的意识很强烈。

刘：那段时间你除了学理清理、参与组织工作以外，还直接参与了艺术创作，显露了你作为艺术家的气质，比如1987年在北京大学实施的行为艺术——“不管三七二十一”，1988年的“大地震”，你成为现代艺术的直接参与者。请介绍一下当时的具体情况。

朱：我当时参与艺术活动，也独立创作。1987年12月，盛奇和奚建军来找我，希望我领个头组织一下，那时候没有“策划人”的概念。我们一起设计了很多细节，拟定了程序。第二天到了现场，我当时敲鼓，侯瀚如敲镲，孔长安敲锣，盛奇和奚建军等表演。表演完了以后我负责发表演讲——《不管三七二十一》，把理论用演讲的方式来做了。后来这篇演讲主题发表在《中国美术报》上，题目就是《不管三七二十一》。1988年我参与了行为艺术《大地震》，当时温普林组织了行为艺术《大地震》，盛奇、奚建军一组人延续他们的表演。我与他们不在一起，而是单独发表演讲《关于21世纪并不存在的艺术的批评》，演讲的照片也发表在了《中国美术报》上。

不过这些都是一些小事，无关大局。我们所做得关键事情是领导了现代艺术运动，至于写了什么文章，做了什么活动都不太重要。

刘:1988年以后你好像相对沉寂了许多。

朱：88年6月我已经调到北大了，我主要在进修国学西学，为开创中国自己的现代艺术理论和实践做准备。之后那段时期我修完了北大中文系古文献专业研究生的所有课程，并且开始学习我的第三种外语德语。

当时我认为：截至1987年，中国模仿西方现代艺术的过程已经完成， 1987年之前中国艺术家都在模仿西方。到了87年，“美术新潮”已经基本完成了它的历史使命，西方现代艺术的“华化”（中国化）过程已经完成，我写了一篇文章表明了我的观点——《西方现代艺术华化论》（载《美术思潮》），有点像一个离开美术圈的《别赋》。我指出“模仿”之后必须往前走入原创阶段。但是由于政治原因这个过程被延期了，90年代中期才基本完成，还有一部分到现在还没有完成，这是我后来的工作重心——在中国推进真正的现代艺术，而不是模仿和迎合西方现代艺术。

刘：除了学理上的考虑之外，你远离当代艺术还有没有其他原因？

朱：1987年我已经发现“85美术新潮”存在两个问题。第一个问题是建立在我对中国当代艺术的认识上，已如上述。第二个问题，我觉察当时很多事业上的同志在为“名利”奔走，这本来也无可厚非，但我感觉没什么意思，不好玩。艺术毕竟不是搞黑手党。

刘：那时候艺术家很积极吗？

朱：凡是后来比较成功的艺术家都有一个特点：做事积极。王广义、丁方、张培力、舒群都是非常积极的人。1987年出过一件事，在组织“中国现代艺术大展”的时候，有些艺术家提出重要艺术家应该放在重要位置上，次要的艺术家可以忽略不计。当时我就坚决不同意，我认为现代艺术是一种“现象”，因该根据流派分区，不许根据艺术家重要和不重要分配展览区域。那时候艺术家个人的成名欲望已经逐渐强烈。1987年，艺术家、批评家的心理已经有了变化——革命成功了，要分革命果实了，兄弟情谊结束。

刘：采访艺术家张晓刚的时候他也提到，他当时很难适应这种艺术界的政治。

朱：我当时远离当代艺术还有第三个原因：在组织展览过程中，我感觉到了组织者之间的权力冲突，果然后来愈演愈烈，89年到了“白热化”的程度。87年组织“中国现代艺术大展”的时候大家已经开始注意到“谁来领导”这个问题？这个展览本来是美术杂志、美术报社和中央美院“三方联合”，当时建立了“中国现代艺术协会”，协会的三个召集人是刘骁纯、高名潞和我，展览是三方联合举办。但是一有权利，就有政治。有一天我和高名潞步行回《美术》杂志社，俩人做了一个约定：做完这个展览，我去做学理研究，高名潞来单独领导活动。我当时意识到：只能有一个“头”，三个“头”肯定出事！当时没有说得这么直白，但意思很清楚。我不太愿意搅到里面去，参与到权利交换中去。我不是不懂权术，我也知道应该如何操作，但是我不愿意去做，各人有各人的态度，这是我的态度。彭德后来在《江苏画刊》写道：“北京最重要的两个领头人分道扬镳了”，就是指这件事。当时这个展览开始受到中宣部的注意，我们开会表决决定把展期往后移，移到88年初。结果有人性急，背着我们组织者的全体和“地方诸侯”联系，在北京开会。我们在各地领头人到达北京时才得知，阻止已经来不及，急忙去会上协调，刚开过会，就有人汇报了上去，中宣部马上就明令停办了这个展览，结果延期了两年， 1989年“中国现代艺术大展”才得以实现。后来的展览只是在87年展览的基础添了一些人。

刘：89年应该是美术界的一个分水岭。

朱：美术界彻底变化是在1989年。

刘：你如何看待 “85美术运动”这一提法？

朱：“运动”实际上是一种有观念和有组织的多种活动的汇合，从这个意义上看，可以说存在“85美术运动”。但八十年代实际上是一种心态，一种文化状态，是社会变迁的结果、是各种社会力量开放的总和，主要不是人为的运动。“85美术运动”只是80年代现代艺术（或“现代艺术运动时期”）的一个组成部分，还有“非运动”所蕴育出的艺术苗头，还有和“运动”没有关系的重要理论家和艺术家。

刘：也就是说85美术新潮不仅仅是“85英雄”们的天下。

朱：关于 “85”我觉得要注意几个问题：

一、我们当时是怎样在一起工作的？怎样为这件事情奋斗的？这是最重要的，刚才我讲了一些细节，讲的比较随便。从总体上讲，当时的艺术家、批评家有很强烈地为国家、为艺术献身的愿望，后来必然要出现的“名利之争”在当时并不严重。

二、当时参与其中的人所秉持的理想和所做的学术准备为他们后来在艺术界的奋斗奠定了基础。那时候“出来”的人现在不少都成了“大腕”。他们的态度和见识使他们很容易在关键时刻挺身而出。比如，2001年我再次受到艺术界的批判，当时我就是坚持自己的看法，我为什么要坚持？因为我知道这个事情必须要在公共主导媒体的主战场“顶住”，顶不住就要会形成舆论一边倒，多年奋斗取得的现代艺术的理论和实践的进展会“全军覆没”。只要我不投降，批判就只能是“讨论”，就不能让这件事情“取消”，顶多只是让我个人身名狼藉。我觉得之所以能坚持，得益于“85时期”形成了一种精神——为国家文化、人类精神的发展奉献自己的精神。这种精神遗产是85美术运动的真正意义所在。

三、85时期大家做成了一点事，并且把它变成了一种思潮，应该感谢老一辈艺术家、批评家的参与和宽容——参与者以邵大箴先生为代表，宽容者以靳尚谊、朱乃正、詹建俊、闻立鹏、钟涵先生为代表。我还记得86年，当时做完现代艺术的报告，罗工柳先生拉着我的手，很激动说：“你们说得真对，确实是要从新的角度看问题。”他们为这个艺术的现代化运动做出了自己的贡献，我们不应该忘记。

四、 “85年美术新潮”是时代产物，它彻底改变了中国艺术格局。所以现代中国有两个艺术界：一个是以中国美协为主导的正统艺术界，另一个是以何香凝美术馆“当代艺术中心学术委员会”为代表的另一个艺术界。

刘：我采访的过程中有种感觉，一些批评家、艺术家对“85美术新潮”之前“新时期美术”持批评态度，他们认为“85美术新潮”才是真正意义上的美术革新。

朱：改革开放到1989年这段时期的艺术运动应该整体叫做“中国现代艺术运动”，其实这个运动应从“星星画展”算起。只不过1982年之前我和高名潞这批人都没有来北京，我们不太了解，更谈不上参与。后来我们一度起了较大作用，但是能不能忽略前面的人？我们要反省！我们强调“85美术新潮”，无意中会突出我们，因为我们只知道自己的事，不知道别人的事。我们太要“强”，这本身就是一种政治，过分强调自己，有意无意地忽略别人。

刘：其实你的发展历程能够看到你对艺术本体地坚持。

朱：中国当代艺术有两个危险倾向：一个是迎合西方艺术市场，一是过多自我标榜，忽略了艺术中最根本的东西——对于人的精神的自我陶冶，自我审视的忽略。艺术可以触及哲学、思想所不能触及的最敏锐、最根本的区域。

有人很奇怪，说我怎么把那么重要的控制权力都放弃了？其实那些东西对我来说并不重要，我不是个假惺惺的人，我没有放弃重要的东西。我觉得有些东西不重要，重要的不是名声、画价，而在于你用艺术推进了人类精神某个方面！在人类精神世界中，有一块思想、学术都不能触及的区域，必须由艺术来完成。80年代国际艺术对这个区域的“干预”程度是有史以来的最高点，比如安迪·沃霍尔、博伊于斯的作品。之后，全世界当下的创作并没有超越他们的境界，现在艺术家在不停重复80年代之前的一代艺术大师，只不过在用一些新媒体、新的文化资源创作。但我觉得我们应该可以超越安迪·沃霍尔、博伊于斯这一代艺术大师，并且会找到可以超越他们的一种意向，尽量推进，那怕超越一点点。如果高度达不到，都只是在玩游戏，耍把戏，做生意。

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