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标题: 【辛尘|王镛先生采访录】 [打印本页]

作者: 闻正 时间: 2003-1-5 21:03
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】

[王镛艺术状态]

作者: 闻正 时间: 2003-1-5 21:05
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
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[辛尘VS王镛]
一、楔子
辛尘(旅美艺术评论家)：前不久，忽然接到蒂嘉兄才打来的电话，说是他现在人在北京。编了本艺术杂志．准备寄给我看看-没过几天，杂志便寄到了。游美三年多了，又改行读COMPUTER SCIENCE，认认真真做老学生，我对国内书画印章方面的情况，知道得越来越少了。生怕影响功课，也不敢多打听。蒂嘉兄的杂志，强使我回到从前，面对那些熟睑。《欣赏那些精心印制的作品，真是一种难得的字受!再偷闲读陈平先生写江宏伟先生，梅墨生先生写李小芳女士。更是妙不可言。
紧接着，蒂嘉兄的E-MAIL就到了。命我拟一份与王镛先生对话的提纲。这下可不好玩了，推辞不得，才得了人家的恩惠，怎能不帮人家干活?对话实在困难，一则我对着计算机屏幕提问题，也不知王镛先生是否响应、如何解答；就接着提问，这是什么事儿?!二则即使能与王镛先生面对着面，我也拿不准如何提问、如何对话。
我曾与王镛先生见过几次面、写过几次信，在我的印象里，王镛先生极少说话，沉默之际，不知是在听别人说话。还是在琢磨自己的事情，甚至是在Do NOTHING。对一位沉默寡言的艺术家问这问那，不仅不礼貌，也是徒劳的。我觉得。朋友们若是真想了解王镛先生。就闭上嘴巴，整天跟着转悠，看他干些什么，怎么干，揣摩他为什么这样干---要是王镛先生许可的话。
王镛：辛尘先生对我的感觉挺准确。不过这次希望不是“徒劳”的。与辛尘先生虽无深交，但他的文章留给我的印象比本人更深刻——对艺术极有见地。这绝不是客套或吹捧。看了这些问题，很乐于回答，但恐怕要出点汗了。
辛尘：我不习惯作那种装聋作哑的“对话”。对话应是相互倾听、共同探讨、争辩阐明。相信王镛先生也会有同感。但是，现在的情况决定了这只能是一篇记者式的访谈录，我这边抛些“残砖碎瓦”，去套换王镛先生的“金玉”，给朋友们尽可能多的启发。还请王镛先生担待着些。
王镛：“金玉”还不敢当。看来这次不仅是出汗，还要出点“血”才能交差。
辛尘：上世纪80年代中期我开始关注王镛先生的艺术，是为其篆刻作品所打动，我想我的提问也就从篆刻开始吧。

作者: 闻正 时间: 2003-1-5 21:07
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
二、王镛的篆刻艺术
辛尘：我一直认为，王镛先生是当代中国最有成就、也最具影响力的篆刻家之一。遗憾的是，在过去的许多年里，我虽然曾经写过一些文章，谈论王镛先生的篆刻艺术，但都是就作品谈作品。实际上，深入研完艺术家的学习经历和风格探索过程，即人们常说的艺术家的“心路”，不仅有助于破除神秘感，增强后学者的信心，给后学者更多的启迪。也有助于我们加深对艺术家的作品及其成就的理解。不知能否借此机会，请王镛先生自己谈一谈学印的经历及其风格形成的过程?
王镛：我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，父亲为我买了工具，手边有些齐白石的作品，父亲不懂篆刻，又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。小孩子好奇，记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年上初二，班主任赵龙飞老师(听说现在北京统战部任职)推荐我去报考北京少年宫金石书法组，当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了，捎带也考了国画组，结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻，是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。
现在回想当时的北京篆刻界，除宁斧成先生是一位个性较强的印人，刘博琴先生当是一位高手，可惜先生建国以后没有工作，也就意味着没有地位，生活都成问题，境遇可想而知。先生擅篆隶，我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入手，先学满白文汉印，朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹，命题创作，老师分析讲评，进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”，这是当时惟一的此类展事，刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增，对篆刻的传统也有了初步的认知，在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正，可以说走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段，古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识，算是初步树立起来了。
可惜好景不长，几年后就是“文革”，下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难，得了些历练，而不幸中之大幸是：由于地僻入稀，“阶级斗争”不易抓紧，结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年，精神上遭受了极度的压抑，可以想见当时对艺术自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦汉，无论明清”的新东西，结果无根无源，总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调，只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。
实际上，高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。无疑，“古”字不仅是个时间概念，“古”的审美体验源于大自然，因为先民的物质生活水平低下，故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据上风，所以，一旦进入艺术的精神审美层面，“巧”虽然“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。
1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。与今天的情形不同，我当时甚至没见过导师的照片，纯粹是“碰”机会，且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，我不行，我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水，我肯定没戏，好在我是“野路子”。自学中什么都摸过，包括素描、油画等。文化课得分更高，居然被录取了。进了美术学院，兴奋之余，深感压力之大，恨不得以长绳系日，让24小时部是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生，其孤高耿介的品性和为人为艺的至诚，令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。
常常有人间我：李可染先生又不搞篆刻，你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白：“师者，传道、授业、解惑也”，其中属技术层面的只在“授业”之中，所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能，而且强调授业是“小”，传道与解惑才是“大”。李可染老师授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。再不然，也要立足于美学的层面。刚毕业时，几次为李老师治印，曾对我深入论述篆刻创作的审美取向，受益匪浅。还有副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高。只是梁先生天性淡泊，从不张扬，故印名不彰，对我教诲多多，至今难忘。
中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响，于触目呼吸之间无所不在，只要你不存先人为主的固执，只要你尚未麻木不仁，那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋，总会逼迫你去思索探求。我开始认真整理自己。首先是方向问题，因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来，如果承认书画印是传统的高雅艺术，那么它注定要被“打入”“阳春白雪”一类。我想“阳春白雪”表面上不像“下里巴人”，能直接服务于“工农兵”大众，但骨子里却肩负着更高难的服务责任，即教育与提高大众。从这个角度看，二者最终是一致的，而且往往是“阳春白雪”才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。
辛尘先生的两个问题太大了，再具体说下去不知何时才能打住。最后要说的是：从艺方向的明确，审美观的建立，辩证的思维方法以及对传统价值现的独到判别，是形成自我艺术风格的前提与关键。如果一个人总执著于形而下的枝节问题，肯定忙活一辈子也找不到北。
辛尘：随着篆刻艺术的普及，知道“印从书出、印外求印”理论的人越来越多了。但印从书出、印外求印，绝不是简单的仿真和套用，这里面有一个“化合”的过程，即从包括书法在内的印章之外的资源中采集样本，经“化”而“合”于印。这个“化合”的玄机若不能参透，“印外求印”于学习者有害无益。所以，晚清以来，善于印外求印而卓有建树者并不多见，以至于印人们转来转去，还是回到仿真秦汉印式或追随明清流派上来。人们注意到，王镛先生的独特印风，得益于书法，得益于对北朝印章及魏晋砖铭的研究，得益于对美术的章法构成的敏感。能否请王镛先生较为深入地谈谈这方面的体会。
王镛：借鉴印外的资源，“化合”成自我的印风，确实不易。我也绕过弯子。只取其表，不明其里，是个通病。比如借鉴瓦当，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引；比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些，也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上，我想这远远不够，比如瓦当文，我以为那些古代专业美术工匠的杰作，首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识，其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形，充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏，反而成就了它的可妙创意。至于封泥，它不是印章的另类显示，恰恰相反，因为当时没有印泥，没有纸张，所以封泥才是古玺印的本来面目，或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上，朱、白文的显现恰恰相反，可见“古玺印大多是白文”，是后人流传已久的大误会。明了这一点，我们应该研究方结构的汉印文字表现为细末文的时候，其形式要领何在?至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏，就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征，每个人以自我的目光审视，相信会各有所得。
辛尘先生认为我“得益于美术的章法构成”可能有道理，因为美术(应指绘画)与书法、篆刻的章法构成，其根本规律是完全相同的。我想，许多只搞书、印的人太把“字”当成凝固的标本去对待了，这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组(变形)的思路，进而失去了创造力。再者，我认为“美术”这一概念，即造型艺术或曰视觉艺术，它当然包括书法和篆刻。这里用绘画，似更贴切。
辛尘：以往读韩天街先生的文章，知道他于刻印、锌印方面有许多独特的研究马士达先生则历来主张写、刻、做。锌诸法的综合运用。1998年在南京见到石开先生，他也谈到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我没有亲眼见过王镛先生刻印的过程，只是听崔志强，朱培尔诸先生介绍说，王镛先生刻印，并不是一挥而就。而是反复审视向背、轻重，然后下刀。不知王镛先生是综合运用各种枝法，还是像白石老人那样，强调一刀一画的刻锲，反对修饰性的技法?
王镛：我大概是属于“综合”类的。我一般在动刀前反复写稿，多方选择，至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比，不同处在于空间太小，必须毫微相较。如果准备不足，仅靠激情冲动，急就而成，容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是无法事先“设计”出来的，这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长，我在动手刻时，努力放松下来，不再去顾虑具体细节，只关注整体的表现，放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果，因此刻的时候需要随机生发。这样，就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”，从而把思，写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后，有时是达到写的大致预想效果，有时是面目全非，却有意外收获。总之，我想把理性与激情统一起来，做到经意之极，效果是似不经意。
李可染老师回忆说，白石老人对他讲：我在画上常题“白石老人一挥”，你别信，那是给外行看的，其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑，则不会持久，也容易失“度”，理性若无激情的引发，则会僵板，丧失灵性。大写意类作品，表面粗枝大叶，粗头乱服，但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处，也是误人之处。印毕竟不是书，起码不追求书法的时序性与一次性，所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上，一是尽可能少用，二是最终艺术效果是自然无饰的。
辛尘：记得上世纪90年代初，在朵云轩举办的一次篆刻家邀请展上，王镛先生的那一组“能婴儿”、“吐真气”的作品，惊世骇俗，给人们留下了极深的印象。能否请王镛先生谈谈那一组印章的创作体会，以及后来的创作何以放弃这一探索，回复到此前的印风?
王镛我倒没觉得那批印与前后有太大不同。回忆起来，其中几方可能恣肆一些罢了。另外，无论书、画、印，我在同一天搞出的作品，也总在风格上有点变化，“摇摆着向前”，也许可以避免僵化吧。
辛尘：近十多年来，王镛先生组织和参加了各种篆刻艺术展览的评审工作。我很想听到王镛先生以一位艺术家的眼光(而不是作为中国书协篆刻委员会的领导者的身份)，谈谈对中国当代篆刻创作状况的看法，以及对其发展前景的展望。
王镛：我已经辞去了所谓的“领导”身份了，我只想、也只能代表我自己。当代篆刻基于一批中青年作者的努力，虽然只经历了短短二十几年，但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌(被许多人讥为“流行印风”)。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位，篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。我比较认同辛尘先生在《当代篆刻述评》一书中的基本分析。
不过，我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术，不必参照西方模式，急于进入“现代艺术行列”，况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然，我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作，它深具启示作用，但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看，这同样是个性与共性的关系。

作者: 闻正 时间: 2003-1-5 21:07
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
三、王镛的书法艺术
辛尘：1998年冬天因拍摄《当代书家五十人创作实录》，我曾登门请王镛先生演示书法创作，大小两件作品各写了两遍；展示装裱过的作品，仔细拍摄作为背景资料；并请其阐释书法创作。那次王镛先生耐心配合，不仅像其他书家一样，给我们的工作以鼎力支持，更使我获得了一个极好的机会，对其书法艺术作近距离的观摩与研究。在此之前，我对王镛先生的书法(尤其是其行书)已经揣摩很久了，所以，看其现场演示，感受尤深。
我以为，王镛先生书法之所以能够独树一帜，套用米芾的话来说，在于他敢于。并且善于“画字”。换言之，王镛先生是以画家的眼光来审视书法，以绘画的手段来塑造书风的。不知王镛先生自己是如何看的。
王镛：关于“画字”，我在主观上处于有意无意之间吧。今天辛尘先生如此一问，逼得我不得不“检索”一下自己的思路。
首先是“书画同源”之说由来已久，但对四字的诠释却不尽一致。我的看法是，字源于“象形画”之说，于现实已没有任何意义。书与画的同源关系，首先不仅在于工具材料相同，用笔等技法的原则趋同，重要的是二者的审美标准、审美趣味相同。更重要的是，书与画要具备审美价值，必须抽取其中一个点画或一根线条，考察其有无艺术表现力，有无审美意义上的个性。只有具备这个条件，书与画才有其艺术性，才称得上是中国的、书画同源的艺术作品。
现在讨论的是画对书的影响。我的感觉是在元代以前，主要是书法对画的影响更大一些。书法在艺术史上有一个很独特的现象，即它的每种体势、每一个代表风格，一经出现，很快就走向完美，走向成熟，形成一座又一座令后人无法企及的高峰。而中国绘画，在此前却经历了一个渐趋成熟、渐趋丰富的过程。这个过程确实从“早熟”的书法中汲取了不少养份。至元代，这个过程已基本完成了。这之后书对于画的较大影响，是“吴昌硕时代”，吴将碑的“金石气”审美意象运用于画，使大写意花卉又辟新境。
简言之，人们一直讨论的是书如何影响画。一是前面提到的书法早熟；二是在中国封建社会，书比画的“政治地位”高得多。这些都决定了人们思路的指向。
然而，今天书与画的基本现实是：绝大多数书法家面对前人创立的一座座高峰，只愿折服其下，爬上其中一个坡角便沾沾自喜，绝想不到、也不敢想自己去创立一个新的、哪怕不高的峰。而中国画因为有其他的画种可以横向参照，中国画家则采取了较为开放的姿态，使中国画在探索中取得了多元的发展。
其实在元以前，中国画的笔墨技法的多样性与丰富性，已经远远超出书法的局限了。比如山水画中“皴”与“擦”的笔法，书法中没有。书法中的“飞白”与此不同，传统意义上的飞白，仍要求有完整的点画形态，“皴”则将这种完整破坏了一半。至于“擦”，就基本上看不见笔触的形廓了。我有意将皴擦的笔法去扩展飞白的表现，有时在一幅作品中大量运用，其效果是，除了增强线条的飘忽感、灵动感，加大虚实对比之外，还使观者在单调的黑(字)白(纸)之间，感受到不同深度的灰色凋，丰富了墨色欣赏的层次，强化虚实对比。
看过李可染先生画牛，很受启发。我写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根，想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能，充分发挥圆锥状毛笔的表现力。再有，画在构成形式上，在画面的整体处理意识上，也远远高于书法。版面所限，不细说了。原则是，我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。
辛尘：以往的一些名画家作字，有注重于笔画的形状以及单字的构架的，有注重于墨色及行笔节奏的，虽各有特色，终不允矫情。王镛先生的书法强调“书写感”，所以自然流动。但对于传统书法最为尊贵的、讲究心意体会的运笔过程中一招一式的微妙变化及其自然转换，王镛先生并不刻意追求，他似乎更注重视觉上的各种“关系”的处理。疏密、聚散、轻重、开合，大小、、虚实等等，在王镛先生的书法中得到了充分的表现，使其书法作品更具“画意”。能否请王镛先生具体谈谈在书法创作中的这种价值取向。
王镛：看了这个问题，我更佩服辛尘先生。许多年来，不少文章评论过我，但只有辛尘先生一语道破了我的“心机”。面对一门艺术，如果你想做点什么，首先必须在崇敬之余，看到它的局限性。书法发展至今，其作品的整体性一直未引起足够的关注。古今不少作者的创作理念，是抄书录句式的(如果是楷书或规范的篆隶书还行，但其整体美的价值也大打折扣)，这类作品一幅可以裁成许多幅，甚至看一个字，看一行两行，就够了。对于行草书来说，这是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美，就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画就不容分割。可以说：整体感是一件艺术作品的最高品质。
正像辛尘先生所说，我在逐步建立整体观念。这意味着不仅关注上下几个字的变化平衡关系，也不仅是一行或相邻的另一行之间的呼应，而是每个字、每一行，进而是一组字、一块字，它们的内在关系，都要服从于整幅作品构成的大的节奏变化。节奏，这个从音乐中借来的名词，转换到用视觉欣赏的书法作品上，落实到纸上，正是辛尘先生指出的，变成了“疏密、聚散、轻重、开合，大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。为此，我常把行距拉近，加剧冲突，制造麻烦，问题一下子复杂了许多倍。能把这么多的矛盾关系处理得既有内在关连，又有节奏起伏；既有局部变化，又有整体和谐；既有灵机突现，又有主次秩序……太难了，也太有意思了。更何况不能事先具体设计，又要按时序一次性、随机应变地去解决呢!如果这是个大难题，也许就是个大境界吧。因而几年来我一直在实践这个课题，并把它拓展到篆隶书(非整齐规范类)之中。
辛尘：浸淫于传统的书法家们大多讲究大笔写小字，至少是大笔写大字，小笔写小字。而王镛先生特立独行，以小笔作大字，并且因此而遭异议。但我以为，这应当是王镛先生的自觉选择：小笔作宇，提锋以笔尖，铺毫至笔根，一如绘画中的皴擦点染。笔道的粗细、厚薄、轻重、虚实，主要由笔中的水墨含量决定，因而，作者能够有效地集中注意于作品的整体关系的把握和处理。请王镛先生自己谈谈是怎样看待这个问题的，可以吗?
王镛：这个问题前面已经提到过。其实我以前也常用大笔作小字，只是近几年往往用小笔作大字。近来报刊上有人因此冲我大惊小怪，我觉得很可笑。经常换换不同的笔，换换不同的用笔方法，一定会提高全面驾控毛笔的基本能力。那种一生只用一种笔、一种方法的人，肯定会被习惯所累，在当今的时代会有什么出息呢?
大笔写小字的好处，前人也许说过，但我体会不出许多奥妙。这样做，肯定只使用了笔尖处几分之一的部位。占毛笔大部分的笔腹、笔根部难道只是为了多蓄墨?而且只摆弄笔尖，写出的线条容易轻飘，缺乏力度。
其实古人早有用小笔写大字的范例，明显的是怀素《自叙》。那枝笔很小，虽无“人证”，但我的实践能支持我的判断。用小笔作大字，笔尖部分与大笔无异，可以取代大笔的功用了吧(前人有个拙劣之法，把大笔只泡开尖部一半的长度，其意在易于把握用笔用力，这样一宋，又与用小笔有何不同?)。而笔腹，笔根的功用却是大笔作小字不可能发挥的，可见小笔作大字才能“八面出锋”。自笔锋深及腹、根，增加了提、按的难度，但是拓展了毛笔各部位的功用，丰富了毛笔的表现性，何乐而不为?一句话，笔要为我所用，而我不能为笔所用。
很自然地想到一个成语一杀鸡焉用牛刀。当然了，杀鸡用小刀，杀牛用大刀，合乎常理。但若反过来用小刀杀了大牛，那人一定有勇气，有功夫，小刀也一定自锋至根，物尽其用了。
辛尘：王镛先生不拘陈法、胆敢独造，追求拙朴、博大、野逸，成功地塑造了一种“大漠穷秋”式的书风，除了前面所谈论的独特的用笔方式之外，还应当与车字字形结构的变形、夸张直接相关。王镛先生能否给我们谈谈这方面的体会?
王镛：其实夸张变形，是自古以来一切文字艺术创作中普遍应用的手法，书法也不例外。但时至今日，一些冒牌“书法家”总用这四个字骂别人不懂书法，太可笑。在不准别人变形之前，必须先指出你认为的、不可变的标准形，即每个字的原形，试问，你做得到吗?
单字的夸张变形，在追求个性书风中，也十分重要。相对于一个字的点画来说，整体结构的变化才是根本的变化。用建筑来比喻，一样使用同样的梁柱砖瓦材料，但由于结构的不同，却会造出风格样式截然不同的两座房屋。可以说，每一种书体的风格史，也是一部变形史。因为一件作品的整体审美追求变了，其个体一单字的结构也不得不变。这种可变可塑性，给书法创立新风格提供了无限的可能。
需要声明的是，变形也有奸坏之分。但变是必然的，不变是不行的，也是不可能的，除非是“响拓”或印刷品。好的单字变形，必须服从于通篇整体形式的需要。而整体形式，又必须服从于审美意境的追求。

作者: 闻正 时间: 2003-1-5 21:08
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
四、王镛的绘画艺术
辛尘：仅以其篆刻，书法的卓越成就，王镛先生堪称一代大家。事实上，从近十多年来中国书坛的状况看，王镛先生已然是北方的一面大纛，其印风、书风的感染力，不亚于当年的白石老人。这几乎使人忽略了王镛先生所学、所从事的专业，是中国山水画。
以往我所见到的王镛先生的画不多，而且主要是“文人画”体系的山水小品。当然，从中已经能够看出王镛先生深厚的造诣及其画风与书风、印风的统一。这次蒂嘉兄寄来的二十多幅图片，除了极少的几件意在白石、石壶之间的小品，大多是融会黄宾虹、黄秋园、李可染诸家的大作品。这里所说的“大作品”，不是就作品的尺寸而言(蒂嘉兄也没有在图片上标出原作尺寸)，而是指依真而作，竭尽复迭之能事，力矫“文人画”之空泛的“画家画”。虽然图片小，且印得模糊，难以尽现原作皴染之趣，使我不敢妄加议论，但还是比较充分地展现出王镝先生绘画艺术的另一种追求。不知能否请王镛先生谈谈对“文人画”与“画家画”之价值的判断，及其在创作中对此二者的取舍?
王镛：辛尘先生对“文入画”与“画家画”的分野，我能理解。大约“文入画”是指尺幅不大，逸笔草草的小品，“画家画”则指描绘景象大，因而笔墨繁复的大尺幅作品。有些理论家恐怕不会认同，且不去管他罢。
上世纪80年代前期，我一直尝试各种表现手法。80年代后期，经历了“美术新潮”，经过对近现代和当代中国画遭遇的反思，我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路，重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。当时条件很差，画室名“凸斋”，很小，只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观，宜用简笔，要求笔墨精到。另外，从这时起，我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩，其法人人可用，效果个个相同，故毫无个性可言，更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇，但骨子里一定是手上功夫不行。
自上世纪90年代始，思路有所改变，原因足这类所谓“文人画”的手法，遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法，逸笔草草，一遍墨色画成，用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限，眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。写意画贵在笔笔生发，又不能先行设计打稿，局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。另外，小技巧、小趣味是小品的长处，但妄想扩而大之，勉力用于大画，却是软弱无力、苍白贫血的，因为大画的第一要义一大的整体的气势，这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。
为了使局部谐调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。
我画丈六匹的大画，也从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发，因势利导，相机收拾。起个草稿，反而不会画了。
以此悟到：大与小，本身也是一个极重要的形式问题，而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。辛尘先生在图片上看到的作品有些确实较大，一批大画是丈二匹裁去一小块。在这些大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活，尽可能不被调整掉。还有许多问题，不一一详述了。
辛尘：宾虹老人虽有简笔写生稿，李可染先生也有大写意的山水小品，但他们毕生努力建树的，还是他们的大作品一区别于“文人画”与“画匠画”的“画家画”，这是自宋元以来中国山水画的主线。在美国的这些年，有机会大量观摩西方各国各历史时期的绘画作品，我深深感受到中国山水画与西方风景画的共通性：尽管观念与立意不同，透视方式有别，所用材料不同，但对形质的把握与表现却惊人地相似。
这或许体现着跨时空的人类认识的共通性?我们看到，近现代的一批中国山水画家以不同的出发点和不同的方式，矫正“文人画”的巨大冲击，向山水画的主线回复。实际上，上世纪80年代南京董欣宾先生所倡导的“新文人画”，也体现着扬弃“文人画”与“画匠画”而向山水画主线回复的努力。不知王镛先生如何看待这个问题?
王镛：“向山水画的主线回复”，也许是的。反正我近几年很想画大山大水大场景。其实这根线不仅是宋元以来，自荆关董巨就有了。这类东西在今天仍有很大的发展空间，其中许多问题有待解决。但大作品印出来很吃亏，最打动人的“大”的形式没有了，成了比册页还小的“超小品”。
辛尘：王镛先生的大作品，气势森雄，咫尺万里，细密而分阴阳，繁复而见灵透，可谓博大。就画论画，诚为大家。然而，古今绘画，无分中西，大多寻求款字与画风的统一。往往字略工于画，至少字画同调。宋徽宗在他的作品上题写瘦金书，达·芬奇在自己的作品上画“美术字”；而莫耐、毕沙罗的款字，则与黄宾虹的款字类似。王镛先生的大作品在求精求深之际，似乎与题款书风中所饱含的拙朴、野逸的审美趣尚稍有相左。能否请王镛先生谈谈对此的看法?
王镛：辛先生的感受我懂。其实倒霉就在这缩小数百倍、甚至近千倍的图片上。如看原作，我觉得比书法线条更恣肆奔放。尤其近看局部，点画纷披骚动(个别尝试性作品略有收敛)，形象混沌，中距离渐感乱中求胜，远看才凸现出整体的势头。而且“求精求深”与“拙朴野逸”不一定“相左”吧。
辛尘：中国绘画艺术，特别是在“文人画”深刻影响下的“画家画”，当然比西方绘画更强调书与画的统一性和整体性。
西方绘画可以少款字乃至无款字，中国的“画家画”不仅不可无款字，款字不好也会严重损害其画。这既是由于“画家画”注重绘画用笔的独特的审美价值，注重绘画用笔与书法用笔直接互用，更是由于中国艺术强调艺术家整体艺术风格的统一，强调艺术风格与艺术家人格精神的统一。·看现今的中国画坛，能画者众，兼善书者寡，而像王镛先生这样，于绘画、于书法篆刻均有深厚的造诣与突出的成就者，更不多见。应当说，从现有的成就与所处的地位看，王镛先生是最具成为一代大师条件的中国艺术家之一。
我以为，王镛先生的印风与书风高度统一，并且自自然然地独标一格，正说明这是王镛先生本具的审美趣尚，是与其人一体的；因而，目前的这批大作品所呈现的，只能是王镛先生阶段性的画风，它必将为其书风印风所牵引，最终走向统一。
同样作为“画家画”，它不是伦勃朗时代荷兰风景画式的，甚至也不是巴比松学派及早期印象派式的；或许，它更近于塞尚。姑妄言之，请王镛先生不必介意。
王镛：近几年，书坛越来越陷于体制、权力、金钱的困扰之中，其中最怕的是不懂装懂，还要瞎指挥。许多有识之士愈有不尽人意之慨。这也是外因吧，我把更多的精力转移到画上。有许多课题尚未解决，书画印风的高度统一也是一个。非常感谢辛尘先生的醒示。

作者: 闻正 时间: 2003-1-5 21:08
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
五、结束语
辛尘：哆哆嗉嗉说了许多，问了许多，不当之处，请王镛先生及读者朋友们批评指正。希望下次回国时，能够有机会作一次真正的对话，当面向王镛先生讨教。谢谢!
王镛：我的回答更啰嗦，要命的是还未说清说透。希望辛尘先生不是“下次回国”，而是永远归国，因为这里更需要你。

作者: 网路杀手 时间: 2003-1-20 15:43
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
点线交响气势撼人

——王镛山水画风的审美解读

樊波

在当今中国山水画坛上，王镛乃是一位修养全面、风格突出、且具有影响力的画家。
人们向我说到王镛时，总是要先提起他的篆刻和书法，其次才是他的山水画。我看到了一些介绍他的文章似乎也是按照这个顺序。有的学者甚至认为王镛的“书风”和“印风”在“感染力”上已可与当年齐白石老人相比肩。我对书法略通一些，但对篆刻的行道就比较隔膜，因为没有动过手，只能从一般的刀法、刀味以及章法布局的美感上宽泛地谈论。不过我对上述种种关于王镛的评价总有一种疑惑，并听出一种言外之意，仿佛他的山水画只是其篆刻和书法之后的“余事”，如同宋词只是唐诗之余一般，应当说两者在审美气象和意蕴上显然不能简单等同起来的。在我看来，王镛的山水画与篆刻和书法不该是由这种评价次序所显示的那样一种“关系”，他的山水画的笔墨语言和审美气象乃是他的篆刻和书法所无法涵盖的。正如王镛自己所说的那样：“中国画的笔墨技法的多样性与丰富性，已经远远超出书法的局限了。”那么，更不用说要远远超过篆刻的局限了。不过反过来看，王镛的山水画成就又确乎与他的书法（包括篆刻）有关。从某种意义上讲，他的山水画基本的“形骨”——笔墨语言以及由此而生成的“图式”，显然是由他的书法所支撑起来，据我陋识揣度，王镛的书法渊源可能上承明代那种以“拙”为趣的书风（如徐渭、傅山），下接白石和可染老人的笔意——他从白石的间架结构中得到了一种大开大合的气度，又从李可染的用笔中汲取了一种生涩沉厚的力度，从而加以融会变通，旁及“画”意，遂成自家的面貌。而这一切又为他进一步延展到山水画中。人们只要细阅王镛山水画，即可发现其勾、皴、点之每一笔、每一划中都流露出书法的意气，而且书法的笔调在此已变得更加恣肆奔放、摇曳多姿。在北京目前山水画坛的三大家中，龙瑞的用笔绵韧自如，而王镛的用笔则以沉厚生辣见著；陈平的用笔凝滞朴拙，而王镛的用笔则于沉厚之中又出灵动之态，可谓各领风骚，自有胜场。王镛的山水画的笔调的形成显然得益于他的书法修养。我很奇怪，有的学者将王镛称之为“画家画”，其实从“书画同法”的意义上看，王镛的绘画乃是地地道道的“文人画”，尽管他的山水画不像传说文人画那样清淡幽远，箫条简索。王镛说他作画（包括大画）“从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发”，“起个草稿，反而不会画了”。这也从一个侧面揭示了他的绘画创造的文人品质——不似工匠的思量计较，而全凭兴致所致，纵情写意。
我曾看到早期《中国书道》在介绍王镛绘画作品时的封面题词：“关注的是线条和以此为基础的中国艺术”。其中“线条”二字将贯通于王镛绘画和书法中内在脉博把握住了。有的人说，用“线条”一词来说明中国画是不对的，他们论证道，天上流星划过一道光也像“线条”，外文字母（比如花体）也是“线条”，为什么中国画可以独享“线条”之名呢？其实这种责疑完全是一种逻辑悖论，也不符形式逻辑之常识。因为当你讲流星和外文是“线条”时，人们同样可以反诘：中国画不是也有“线条”吗？因而这种责疑等于什么也没有说。更重要的是他根本无视或故意无视人们在讲“线条”这一词语时所特有的“语境”和在这一特定的语境中“线条”所具有的特定的美学内涵。德国哲学家尼采曾有一本书名叫作“瞧呵，这个人！”一般来讲，我们都知道尼采所说的“人”（“这个人”）指的是与德国文化有关的“人”，而不会去问他，你说的“人”是什么“人”？是野蛮人？文明人？还是老人？大小？小人？坏人？如果有人去问，大家可以猜一猜，尼采会怎样回答。回到我们的话题上来，其实谈论中国画和线条和关系，自古有之，如人们称吴道子的用笔似“莼菜条”。而现代中国画大家谈论“线条”者更是比比皆是。我们不妨摘引一下。如吕风子曾说中国画有“表示愉快感情的线条”，它“一往流利，不作顿挫”。还有表示某种激情或热爱、或绝忿的线条，它“纵横挥斫，锋芒毕露”。林风眠说，汉代的画象石（砖）有“凹线”和“凸线”两种形态。又说魏晋六朝以至唐代的绘画，“多倾向于线条的描写”。傅抱石说：“中国画是完全根据线条组织成功的”“线条是中国画最显著的基本条件，这在中国画史上可以找出充分的证明。”“中国书法艺术完全是线条的变化构成的，而中国绘画以线条为造型基础，这其间确实有存在渊源关系”。还说：“在客观形体中，实际上并不存在‘线’，”“绘画中的‘线’是画家主观想像创造出来的，中华民族很早就创造性地运用线条来造型，如远古的彩陶图案、铜器纹样，晚周的帛画、墓室壁画和砖画等。”叶浅予说：“线的变化是根据表现对象自身的客观规律加以提炼概括而产生的”，“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段”，甚至注重借鉴西画的蒋兆和也说：“中国画这一造型艺术的最大特点，它对物象外形的描写以及精神的刻画，主要是以简练的线条来表现的”。在20世纪40年代左右的一批艺术家和理论家当中，对中国画“线条”的论述以及从中西方艺术比较角度的美学阐发，其见解之精辟和理论之深度当然要首推宗白华了。人们有兴趣，可以将宗先生《美学散步》中的有关段落找来仔细解读，即可领略其思想的美妙风光。不过这里我们要回到文章的话题上来，回到王镛的话题上来——他的山水画正是以“线条”见长的。具体来看，他的山水画“造型”（或形态）正是通过“线条”的组织来实现的。“自然山水”当然也不存在所谓纯粹的“线条”，而他却从或雄峻或繁茂或清远的山川风物中，因其固有的“脉络”、“结构”、“气象”加以提炼概括，终使“线条”脱颖而出，由此而成为一种勾形攫神的艺术形态；同时由于从书法中获取到的筋骨血气，遂使这一形态（线条）托举到一种与物宛转、若即若离的半抽象的审美高度。从这种角度看，王镛的山水画乃是超越“写实”而趋向“写意”，只是这种“写意”不同传统文人画那种简淡，而是雄浑大气。在构图上常常是满满堂堂、丰满充实、密密匝匝，使人不禁联想起北宋山水的格局和气象。但若细观微察，其“线条”的构造质地仍然是文人一派的。在这一点上，王镛的山水画其实与当前画坛上流行的“北派”山水画还是有所区别的——不是那种硬勾干擦、层层积叠而成的“图式”，而是一任“线条”于浓淡、枯湿的抒写中顺势生成的景象。这在王镛小幅山水作品中表现得尤为明显。不妨说，王镛的巨幅山水的笔墨精妙实可从小幅山水中求见，而小幅山水则可从大幅山水的格局和气势上去想。换言之，他的大幅山水中处处涵纳着小幅作品的灵秀奇巧，而小幅作品又充盈着咫尺千里的远趣和风貌。而将这两者统一起来的纽带依然是抒写意味很浓的，具有生成力量的“线条”——从调质上看，王镛的线条虽然也时呈圭角和顿挫，有时则奔跃着一种激情和节奏，但是大都并无吕风子所说的“绝忿”的迹象，而是流露出一种愉快的情绪，因为它们总是偏于“流利”而畅达，是画家仁厚心怀的自然吐露，那种从李可染笔调中吸取而来的生涩沉厚的因素，在王镛的手中已然化解，从而使其“流利”而不浮滑，“畅达”之中自有一种回味……我想，王镛作画时可能是自信和从容的，这种自信和从容正源于他的用笔以及由此而控制之下的线条运用。可以夸张一点地讲，当他落笔之际，其画已成功了一半。一个娴熟驾驭了“线条”表现功能的画家，如同握有最精良装备和利器的将军，因而他对排兵布阵从而赢得战局一定是踌躇满志的。
王镛的山水画不仅以“线条”见著，而且还以“苔点”见长。如果说“线条”的驾驭如同演奏中的节奏和旋律的话，那么，其“苔点”则似交织于这一节奏和旋律中的铿锵的鼓点。王镛自己说：“点”要做到“疏密得宜”、“向背有序”。其点落笔“若高山坠石”、“落纸有声”。“点到山头气势来”——王镛是深谙石涛“点法”之要津的。的确，在王镛山水画的语言构造中，“点”的表现作用决不亚于线条，其“点”大都以“横”取向，浓淡干湿，疏密大小，不一而尽，或隐伏于线条之中，或紧扣于线条之脉。实际上，王镛之“点”决不止于“苔”形，其山势结构，阴阳向背，远近虚实，往往都以“点”而表之出之。其山间的杂树、山顶的蓊郁之貌也皆以“点”笔取之形之，从而将“点”的表现功能发挥得淋漓尽致……艺术中的任何“形式”因素，无论是“线”还是“点”，本身并无绝对的价值，如果它不与其所表现的对象相关、相统一，并从对象那里获得它的存在形态，其价值和意义就是十分可疑的。所以谈论中国画不能单纯地强调笔墨，以为有了笔墨就有了一切，就象一场战争，仅有武器和兵力并不能赢得战局。中国画中的“线条”和“点”也是如此——只有当它在表现人物柔美飘逸的姿态中，在表现质地不同衣装和衣纹复杂变化结构中，在表现自然山川万千气象中，在表现飞禽走兽的生动姿态中，其价值和意义才会生成出来。脱离了这些客观对象，或者说与客观对象的内在性质相背离，它的价值就会大打折扣。从这一意义上看，吴冠中所说的“笔墨等于零”是有道理的。我们看到，王镛的山水画多取高山崇岭、深壑岩岫之繁茂景象，因而点线交织、密密匝匝、参差反复，实乃不得不如此也。在当今山水画坛中，象王镛这样重视用“点”，善于用“点”，并在描绘相关物象中将“点”的表现功能和审美价值充分彰显出来，是不多见的。从“形式”上看，王镛山水画中的“线”由于“点”才见出聚集、深邃、华滋，否则就会流于单薄和飘忽，而“点”由于“线”的依托才显得有根有据，才不至漫散无着。可以说，王镛十分出色地将“线”与“点”结合起来，使之成为一种绝妙的交响。可以毫不夸张地讲，王镛山水画的整个体貌气势，正是通过这种“线”、“点”交响展示出来的。
从师承渊源上讲，王镛的山水画可谓取法深远。按照王镛自己所述：他曾受到齐白石、李可染和李苦禅等人的影响。这种影响我们在上文中已有论述。但据我分析，王镛的笔墨语言可能主要得之于明清画风。具体讲，主要是董其昌和石涛的笔调，这在他的山水小品中体现得比较明显。此外可能还摄入了龚贤的体格墨韵。而在风格境界上，则通过构图布局上窥见和接近宋人山水——不妨这样说，王镛乃是以明清的笔墨写宋人气象。这种调度和整合传统资源的跨度显然要求画家具有一种超越传统的眼界和能力。我一直都认为，当前画坛有一种倾向，即往往满足于当下时风的直接延续，如有的人直接延续了李可染的画法，有人直接延续了傅抱石的画风，还有的人直接延续了张大千或黄宾虹的手法和笔调，如此等等。这种延续的结果往往有两个方面：从好的方面看就是比较容易出面目，而且上手便利，稍加变通即能有一种样式。而就坏的方面看，就是在审美格局上很难有大的突破，要想超越先辈几乎完全不可能。其原因是他们所依傍的传统渊源过于浅近，他们把传统之“流”当成了传统之“源”。这种不能沿流探源的直接延续，在绘画上是不可能有太大的出息的，因而他们是不可能如其先辈那样自领风骚，独辟新境的。这种情形在明清两代后期的山水画坛也曾出现过（如清代的“小四王”、“后四王”即是典型的例证），遂使画风日益萎靡消顿，直至衰竭。我们看到，20世纪的中国绘画大师的成功并不是偶然的。其中原因是多方面的。如时代条件，画家的天份、经遇和学养等等。但其中有一个极为重要的因素，这就是他们所承继的传统渊源是很深厚的。传统本身如同海洋一样宽广丰富，但一旦纳入某种既定的轨道和样式，就会变得十分狭窄，换言之，传统之“源”乃是深厚、宽广而丰富的，而作为传统之“流”则是相对狭窄的。中国现代绘画大师大都是在“源”的意义上继承传统的。如黄宾虹之于元人和明清的笔墨，张大千、傅抱石之于石涛的画风，林风眠之于唐宋的壁画，都表明了这一点。当然这里有一个前提，就是要能“入乎其内”，而又“出乎其外”，从而不被传统所吞噬。其实就“源”和“流”而言，你越是能真正进入传统的深处（“源”），被吞噬的可能性就越小，因为传统之“源”相对于承继者而言，审美距离更远，带有很大的不确定性和模糊性，并因之而呈现出一种深厚、宽广和丰富的资源势态，这样就为画家以审美创造提供了更为自由的利用余地和空间。反之传统之流，相对于承继者而言，则近也，利用空间则小也，直接延续之则被纳入限定的样式轨道而成末流也。我们从王镛的“凸斋随笔”中可以得知，他对唐宋元明清诸家（如荆浩、李成、米芾、倪云林、徐渭、石涛、龚贤、渐江）的艺术理路和画法十分详熟——这种有意避开当下画坛时风（“流”）而与古法（“源”）结缘的取向使王镛的山水画创作筑基在一个很高的艺术层面上，并使他的山水画一开始就拥有了雄视当下画坛的不凡的气度。
观王镛的山水作品，人们眼前会映现出历史上很多绘画大师的面影：范宽的雄浑、王蒙的繁密、董其昌的通脱、石涛的纵肆……然而再度寻视，却会发现依然还是王镛本人的，是王镛自家的体格、气派和作风。所以我们说，王镛具有一种调度和整合传统的非凡才能，而那些悠远沉寂的传统正是在这一调度和整合中重又焕发出新的生命。可以说，在很大程度上，王镛的山水画成就，乃是由伟大的传统（“源”）托举而成的。这种与传统打成一片，且能左右逢源，化解而出，自然使他的山水画高出他人一头。环顾当今画坛，你再来看他那奔纵的线条挟着急雨落石般的墨点，以一种毫不妥协的方式在画面上累累而上，遂成合围磅礴之势，可谓“高为峰岗下涛江，极目森秀涵苍凉”，人们虽然不必触目惊叹，但却无论如何也无法等闲视之的。
当然，对于传统（“源”），王镛还有一个深入精研、磨砺的过程。自古到今，画史上的许多画家对待各自面临的传统大致有两种态度，一种是忠实的态度；另一种是感悟的态度；前者力求接近对象，以至形貌毕有；后者则览其大意，从而做到神会理得。王镛可能处于这两者之间而略偏于后者，他在谈及识别古代名家优劣之处时曾说：“跳出三界之外，悟入无我之境，心眼不愁大开矣”。强调的正是一种感悟态度——正是这种态度决定了王镛往往能以自己主观意兴渗透于传统对象从而略脱形迹而摄取神韵，也决定了王镛虽耽于传统却又能呈其自家面目，进而决定了这种自家面目并非是一种纯粹个人癖性的流露，而是蓄含着传统精华的艺术结晶——如果王镛能再将这种传统精萃加以进一步锤炼，进一步强化自家的面目，进一步推敲山水某些局部（如树木形态，屋宇构造）的“语言”处理，那么他离大师的水准和境界或许就不太远了。
这里需要作一个解释，即文中反复提到的传统之“源”，并非是一个确定的概念，而是在时间长度上具有伸缩性的范畴，主要用来强调与当下画坛时风拉开距离，从而展现出传统资源的全部丰富性。应该说，造就出我们这个时代的艺术大师，传统资源仅仅是一个重要条件。我在一篇评论龙瑞先生绘画艺术之文中曾提到了其他条件，其中有一点王镛与龙瑞是很相似的，即他们都处于审美创造的最佳年龄阶段，“十年动乱”并没有中断他们对中国绘画的探索，传统的“文脉”在他们手中还是比较完整地守护着，而且是在一个理解力和创造力趋于鼎盛时期的姣姣者手中守护着。同时我在该文中还谈到了一些不利因素。这里我还想谈一谈不利的方面。现在有不少画家名利双收，还有的人有一点社会地位，诸种良好的感觉如同充气一般一下子使他升腾到一个文化真空之中，当他气球浮悬式地俯瞰大地时顿然生出一种“一览众山小”的感喟，特别当他看到脚下有若干渴羡的眼神瞅着他那浮悬的身姿时，这种感喟就已转化为一种幸福的晕眩感，接而他想起了胡子里蓄满故事的乡情，想起了自己的学艺的坎呵经历……往事越千年，迷离之中，古人也纷沓而来，美人如期而至，恍兮惚兮，翻手为云，惚兮恍兮，覆手为雨，大千世界，掌股之间——凡此种种，我称之为文化的悬浮感和艺术的晕眩症。在我看来，文化批判和艺术批判对此是毫无作用的，因为很多批判和批评最后也患上了这种悬浮感和晕眩症。
还有的艺术家卖相好一点，就逐渐矜持起来，接而优雅地让人受不了，他们谈论问题时从来是不伸大拇指的，因为其余手指都要比大拇指纤细地多。如果说上述悬浮感和晕眩感会使一个肌体走向崩溃离析的话，那么这种矜持感则又将这一肌体重新粘连好。一旦人们硬把这粘好的再度拆解开来，矜持顿然就显露出可怕的一面。
我深信，这对于任何人——更不用说艺术家都是一种内在的腐蚀。它使人们对艺术失去敏感，对万物丧失同情，进而使审美创造变成一种简单的排泄方式和令艺术家本人都腻味而勉强把持的东西。德国哲学家尼采曾说过（大意），一个思想家的生活似处于一种非奢侈的境遇才是合理的，只有这样，他的心灵才会时时因多种刺痛而保持一种警觉状态，其创造力也才会在这种状态中不断变换着出击的姿态。对于中国画和中国画家而言，保持这种敏感、出击的状态（中国画理论将此称之为“兴发”状态）显得尤为重要，因为中国画的材料（纸）工具（笔墨）都具有一种高度敏感的性质，并决定了在中国画的创作过程及画家的心手之间同样具有一种极为敏感的性质，中国画的“语言”只有保留着这种敏感的品质才真正拥有较高的审美涵量，其间是容不得任何腐蚀因素的。正如王镛所言，书画当“以性灵为宗，以妙趣为胜，横放绝出，气如风雨”，“无滞涩蹇踬之病也”。
20世纪70年代末到如今，中国画的发展使人们渐渐生出一种期待——新的一代艺术大师应能够应运而生。不过我常会转而思量，是否我们这个时代就不会产生大师？或者说，这一问题的提出本身就是很笑的？我还想，是否我们这一由高度发展科技所建构起来的时代大厦与艺术可能是格格不入的，或许只能作为这个大厦窗橱和格栅中饰品，而本身却并不是这个大厦的有机组成部分？惟我看到拍卖鎯头和竞买牌子高高举起时，中国画的一线生机仿佛出现，是否惟有在这一场合中，中国画才找到了它生存的适合的环境——这才是与中国画审美性质相统一的具体的时代环境？
应当说，以上种种话题都与王镛没有什么关系，但是王镛的绘画（包括与王镛相类的的画家）必须置于这些话题中去考察、去解读，人们对大师的期待也必须在这些话题中去估量和思考。就我而言，凭借仅有的见识和智力，是无法作出透彻的估量和思考，勉而为之，却也会产生一种新的悬浮感和晕眩感。殊不知王镛先生该有何感触。不过，夜蘭之际，行文至此，有一点却是很真切的：当我翻开王镛的画册，感受着他那如诉似吟的笔墨流泻着自然而又淳古的气息，心又会重新感奋起来，其它一切则统统成为一种幽灵似的存在。

作者: 黄谷 时间: 2003-1-25 18:24
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
我最欣赏王镛的"整体观念"

作者: 老涛 时间: 2003-8-14 17:19
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
眼福，心服。

作者: 江南一布衣 时间: 2003-9-6 20:45
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
服

作者: 心渊 时间: 2003-11-24 03:59
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
不愧为一代大家！看先生作品，篆刻、书法居于绘画之上，综观先生书法风格，以高古、拙扑风格见长，其中许多处巧的痕迹时常隐现，不知是否为古人所谓“大巧若拙”？！

作者: 郭燕平 时间: 2004-7-1 16:29
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
感谢王镛先生支持我的计划！谢谢！！
郭燕平

作者: sls 时间: 2005-2-22 19:37
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】

作者: 滴水穿石 时间: 2005-7-1 18:56
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
受益匪浅

作者: zhanghengyy 时间: 2006-1-17 15:32
标题: 【辛尘|王镛先生采访录】
期待大家大师的出现.

作者: 猴子捞月 时间: 2010-9-28 14:40
新手学习来了，嘿嘿！！大家继续！！

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