【艺基金(ORT)-“站立”刘永刚雕塑作品展】

黟人

刘永刚的绘画和雕刻  
水天中

国内美术界的人们对刘永刚也许并不都熟识，但提起他的一幅油画作品，我相信许多人都有深刻印象，那就是《北萨拉的牧羊女》。《北萨拉的牧羊女》创作于1987年，接连在几个重要展览中露面，给大家留下很深刻印象。在80年代后期的中国画坛，从乡土生活中汲取绘画题材和灵感蔚为风气，也确实出现了不少精彩作品。那些作品大都以质朴、宁静、内敛的格调取胜。刘永刚的《北萨拉的牧羊女》却不是这一类作品，它是以表现性的形式处理引人注目，表现性的装饰手法描写草原朴厚而绚丽的青春。在红、黑、白、绿构成的草地、羊群、少女和牧栏之中，我们感受到古老文化和古老土地永不衰竭的生命活力。正是这一点，刘永刚的这幅画在当时众多立意新颖的油画作品中独具风采。

上世纪90年代初期，刘永刚赴德国留学，纽伦堡美术学院的教育和德国当代艺术家的交流，激发了他从文化思考入手的艺术创新。从1993年的《鱼》系列，1997年的《十字》系列，1999-2006年的《爱拥》系列抽象绘画，到2003-2006年《站立的文字》组雕，显示了他对本土文化的深入思考和他对当代造型艺术手法的融会贯通。《鱼》系列是他对具象绘画基本形、色结构研究的成果。他运用光暗、色彩和构图因素，赋予单纯的鱼头、鱼尾、鱼的局部以纪念碑式的庄严。这一研究对他以后的艺术显然有很大的启发——以单纯构建宏大。紧接着就是《十字》系列，《十字》显然比《鱼》更加单纯，但它又比《鱼》含有更多文化和精神因素——“十字”就是人体，“十字”就是先知受难的十字架，“十字”就是由灾难与辉煌铰接而成的人类历史由此进入文字形式意义的探索，是顺理成章的进展。那一批以“爱拥”为题的抽象绘画，我觉得是后来《站立的文字》的酝酿或者创作冲动的余绪。

《站立的文字》是他以汉字为创作资源的雕刻作品，这是由上百座石质雕刻构成的大型作品。正如作品的标题所示，作品的立意来自古老的文字。是汉字和八思巴字（1244年，西藏佛教萨斯迦派喇嘛八思巴被忽必烈封为国师，1269年奉旨创制元代朝廷使用的文字，被称为八思巴字，这种文字多留存于元代印玺、碑文中）给了艺术家启示，古老的文字成为他的创作资源，他从古老文字的字形感受到特殊的视觉感染力。

汉字已有几千年的历史，但是把它作为一种现代造型艺术的形式资源来利用，还仅仅是开始，还有很多可以发挥的空间。从传统文化的角度说，书法当然是汉字艺术的本源。书法对汉字的利用是综合性的利用，既有单个的字的意象，也有字和字的组合关系，行气、笔势、气韵，还有各种字体，这是非常丰富而且非常了不起的艺术。20世纪以来，中国和外国的许多艺术家不约而同地从书法取得绘画灵感。

70年代后期，台湾曾有好几位画家以类似的想法作画。最有代表性的当推陈正雄和李锡奇，他们把传统书法置放到抽象绘画中，其思路是把具有流利运动感草书与现代色域构成结合起来，给硬边的色块对比空间，引入书法线条的律动，添加某种活力。许多海外藏家喜欢这类作品，在私人寓所、公共厅堂往往有这样的作品作为装饰。艺术家们觉得这是在东方发展抽象艺术的新途径。不久前中国美术馆举办田伟抽象画展，田伟也是美国华裔画家，他的思路跟有些台湾画家一样，把中西文字作为一种装饰性的元素，但他又探索中西文字的形式同一性。他用厚涂的颜色和书法运笔去处理字符的方式与当年台湾画家不同，当年台湾画家在彩色平面上处理笔触由明到暗，由暗到明的微妙变化，田伟以夸张的厚涂肌理处理文字符号。把黑色的极其单纯的字符与非常鲜艳的颜色组合起来，把拼音文字当作象形文字“书写”。这一点显然是前此文字艺术的进一步发展。

实际上大家都知道，书法影响到抽象绘画是在更早的时候。在中国、日本和西方的现代艺术家中间，有不止一个画家的作品使人联想起中国的书法，他们有的承认在利用或者受到中国汉字书法的影响和启发，有的人不承认。但明眼人一看就知道至少在形式意味上是有联系的，而且他们中间确实有人曾经研究过中国书法。

20世纪末期，徐冰、谷文达等中国艺术家在他们的后现代艺术作品中反复使用汉字，赢得世界性影响。谷文达的视角主要在汉字的文化象征和审美意境。徐冰对汉字的利用则是发挥文字符号的外延，他把汉字的产生、变化，包括由繁至简，从物象变为汉字，从刻、写到印刷，再到数码符号。他最有兴趣的是人对文字符号的理解和认知差异之间的种种悖论，包括后来把英文和汉字与文化对垒的比兴——包括他把不同的文字的符号印到公猪和母猪背上这都是从文字概念的外延角度考虑。这是与过去人们对文字包括中国的传统书法完全不同角度的理解，他的艺术实验应该给以充分肯定。

与徐冰不同，现在国内有不少画家将书法意兴融入绘画，或者反过来将绘画形式纳入书法。祁海平、李向明都以书入画，祁海平以书法的氤氲、气势入画，李向明是用草书的韵律和节奏“搞活”抽象绘画，邱振中、曾来德等人则是以画意作书法。应该承认，当代中国艺术家在运用和发展中国文字从事艺术创造方面，在作品的气度和文化气氛上，比海内外前辈更深入一层，他们对文化的情趣和文化气质理解得更到位。

书法理论家邱振中认为，现代书法与传统书法不同特点之一是由“字的艺术”转为“线的艺术”，由文字到书法，再到书写，是书法审美的阶段性发展。刘永刚的特殊性恰好在于回归文字本体，他所关注的是汉字的基本结构，单个汉字笔划的搭配和结合，文字结构给人视觉上和精神上的启示和联想。这应该是属于汉字本源的，最本质性的一种形式特征，是由博返约，沿波讨源的艺术行为，值得关注和研究。传统书论主要讨论书法，字的形式分析不是书论的重点。但古代书论也有一些探讨字的审美的内容，传为卫夫人的《笔阵图》中关于笔划的描写，张怀的《书断》中对古文、大篆到草书、行书的解说，实际上包含字的形式分析。古代画家提出的“骨法”、“骨气”，实不限于书法和画法，汉字本身也有它的骨法。荆浩讲生死刚正谓之骨，这里的“生死刚正”除了书画笔墨审美，也可以用于字本身间架结构的审美观照。《爱拥》的基本形式构成来自单个（或者两个）文字的笔划结构，我觉得主要是来自大小篆的结构——单纯而遒劲的线穿插交接，收揽吐纳而又均衡稳定。刘永刚独取其中相拥相揽的意兴，阐发人与人之间由吸引、信任、依恋而臻于生命的永恒。由于书写工具和书写材料的性质，中国文字的线条天然有流动、遒劲、圆润之美，这种美在纸、绢为载体的书法作品里，得到充分的发挥。但对于硬质材料的雕刻作品，如果突出这种性格，作品将偏柔而失之瘫软。如何处理文字线条的“性格”，显然与一般书法笔意有完全不同的要求。刘永刚采取的办法是凸现线结构的方正刚健，他把每一笔划（线）做成有棱有角的立方体，特别是在线的起头处，他强调了平整而倔强的矩形立面。这一处理赋予《爱拥》刚健的骨气和活力。在整体虚实安排上，除了抓住空隙，让字形内外空间得以沟通之外，他还巧妙地抓住古文字上紧下松，上部穿插交接，下部舒展开放的规律，赋予文字站立人体的意象。这种结构在古代钟鼎礼器和货币形式中曾被普遍利用，这使他的作品在中国观众眼里产生似曾相识的陌生感，当人们在朝阳或者夕照中仰观风云映衬的“爱拥”，心头将荡起多少抚今追昔的波澜！

刘永刚的雕塑作品主要是对大小篆形式印象的发挥和利用，如果他对隶书或者对于正楷的笔划形态感到兴趣，必将开发出更广大的空间和课题，这里面又有很多文章可做。

作为永久性的公共雕塑作品，除了考虑正面还应该考虑侧面和背面，转一圈怎么看，不然的话是一个高浮雕的效果。他有一些作品注意到从背面看的效果，但是因为汉字本身原来是平面符号，所以往往很难处理侧面。当然，不一定按照古典雕塑的思路去处理，但是有必要考虑多角度的观赏效果。

我所关注的是完成的作品如何安置，以什么方式陈设。为公众诟病的中国当代雕塑，存在的问题固然有雕塑作品本身艺术水平的高下，有一些作品十分粗糙甚至庸俗，比不上国外的雕塑，目前一般的“城市雕塑”确实不能与世界性经典雕塑相比。但我们也有一些较成功的，与国外一般雕塑在伯仲之间的作品。现在人们一提起中国的雕塑都摇头，我认为问题在于安放雕塑的环境。我们缺少安置艺术品的空间和环境，一个很自然的环境，不是我们专门弄出新的广场，立个雕塑在那儿。我们更需要朴素的非人工的环境，比如像亨利·摩尔那样，把他的雕塑放到一个草地或者山坡上。中国已经很难找到这样的地方了。

像刘永刚的《爱拥》这样的雕塑，放到不同的环境里绝对会有不同的感情气氛，给人不同的感受。可以设想，把它们放在热闹的城市广场，放到废墟，或者放在荒漠上，内蒙的被破坏的草原上，或者放到绿草如荫，有花草有流水的地方作品不变，但是安置环境变了，给人的联想和感受绝对不一样。

不论是在国外或者在国内，安置他的作品的时候需要很好地推敲、试探和比较。《爱拥》的每一件都有气魄，相当精致，下了很大功夫，究竟是单独放好，还是成片排列起来好，这将是一个需要推敲的问题。有一些雕塑单独放起来比好多集中起来更好，大量作品的排列有可能使观众忽略个体、局部的仪态和形式感染力。当然，集中起来有集中起来的气势，我相信作品的创造者会为它们的存在形式和环境找到理想的方案。

伟大的艺术创造都具有连结历史与未来、自然与人文的精神，埃及金字塔、复活节岛的石雕和中国的长城都具有这样的特质。刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化分量与形式力度。使人联想起那些伟大的艺术创造。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员，原美术研究所所长）

黟人

走向世界和寻找中国——关于刘永刚的《爱拥》系列雕塑  
孙振华

一、进入21世纪以来，中国雕塑最重要的学术动向是，走向世界和寻找中国。

看起来，这是不同的两个发展方向，但实际有着内在的一致性。

走向世界，是当代中国的时代主题。打破封闭的文化隔绝状态，走出国门，参与国际的对话，在和其他民族和文化形态的交流、对话中，凸显自身的民族身份，这是中国当代雕塑努力的目标之一。

“走向世界”的说法曾经遭到质疑：世界在哪里？难道中国不是世界的一部分？是的，世界就是由像中国这样许许多多的国家组成的，但这是地理概念上的“世界”。就文化而言，在过去较长的一段时间里，中国由于自身的原因，没有积极参与到国际文化交流和对话的平台中去，它是相对隔绝的。中国如果不登上这个平台，不熟悉这个平台的游戏规则，它就无从对话，更谈不上影响和改变它的游戏规则。

2000年以来，中国雕塑家不仅以个人身份，而且以集体身份纷纷在国际雕塑舞台亮相，这是一个重要的讯号，随着中国经济的崛起，一个文化的中国，也应该相应在国际舞台崛起。

走向世界的另一端是寻找中国。

寻找中国实际是走向世界的逻辑延展。中国拿什么走向世界？走向世界并不是走向文化趋同化。在一个全球化的时代，在时尚和流行文化的层面，的确可以看到国际文化的部分趋同；但是在另一方面，在全球化的过程中，又会产生另一种动力，反过来强化不同地域、不同民族的文化价值和特殊魅力。

这是因为，全球化的过程，又是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。我们说，“只有民族的，才是世界的”，同时，“只有世界的，才可能是民族的”，民族和世界，是一体两面的问题，没有民族，无所谓世界；没有世界也无所谓民族。在中国当代雕塑中，走向世界和寻找中国的双向运动，实际指向的是一个共同的文化目标：努力在国际舞台展示中国文化的自身价值。

如果这个看法是可以成立的，那么，刘永刚所创作的一百多件名为《爱拥》的系列雕塑，就是21世纪中国当代雕塑的一个重要现象，因为它们恰好吻合了中国雕塑走向世界和寻找中国这个大的学术方向。《爱拥》大型系列雕塑的成功创作，为这个学术方向提供了一个值得认真研究的个案和范本。

二、就走向世界而言，刘永刚在上个世纪90年代初期便远涉重洋到国外学习艺术。学习油画出身的刘永刚，在中央美术学院时期受到过严格的写实训练，这使他在国内油画展上多次取得过好的成绩。

画写实油画的刘永刚，在国外转向了以抽象绘画创作，这种转变，一方面使他更好地了解、吸收西方现代艺术的资源；另一方面，对西方现代艺术的学习，反过来又在促使他加深对东方的理解，这是一件非常有趣的事情。

德国艺术和抽象绘画中的理性因素，也许是他后来转向将东方文字立体化的一个重要契机。

在刘永刚看来，中华民族的每个文字都有它的美感，都是一幅独立的画面；同时也要承认，即使兼具象形意味，所有的文字毕竟又是一种对物象的抽离。所以，既能体验到文字感性之美，同时，又能在感性的玩味中抽离出它的结构、形式、间架的抽象之美，这应该是在国外接受现代艺术熏陶的过程中刘永刚所获得的重要滋养。

在出国之前，刘永刚学习和掌握的是西式油画语言，刘永刚早期油画所表现的主要是民族的生活，这是在他个人创作史上第一次面临中西方文化的碰撞。在这个过程中，他获得了一定的成功。但是，这次碰撞毕竟还是有限的。

出国之后，他转向了西方现代抽象油画，作为一个中国人，特别是有着浓厚的中国文化情结的人，势必在他的绘画艺术中，表现和融入东方文化的情愫，这是一种更深层次的文化碰撞。

当抽象油画还不能更加淋漓尽致地将他个人与西方文化碰撞所产生的感受表达出来的时候，他需要寻找新的载体，而汉文、八思巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特别是文字本身所凝聚的那种民族的身份感和东方意味，既可以在油画中得到一定程度地体现，更可以将它们转化为立体的艺术。这种转变将不仅在艺术上实现了不同艺术类型之间的融通，更重要的是，它还具有让中国文化走向世界，并且站立起来的象征意义。

国外的学习经历，培养了刘永刚融会、贯通、兼容的意识，这应该是他身在异邦的生活和学习过程中得到的收获。纵观现代画坛，中国在海外学习、创作并获得巨大成就的艺术家，如赵无极、朱德群、熊秉明等人，他们的特点无一不是学贯中西，融会中西。所以，没有刘永刚个人的“走向世界”，也许就没有他在更宏大的视野中、在中西文化的比较中发现问题、把握问题、进行文字立体化试验的契机。

从走向世界的角度看刘永刚，他的《爱拥》系列雕塑，其民族性的文脉和根基是一目了然的；同时，他的雕塑也是一种“国际语言”，也就是说，当他的雕塑在国际背景中出现的时候，一方面能以鲜明的东方特色为其它民族所欣赏和接受，另一方面，它又不拘泥于东方色彩的限制。例如，当《爱拥》放大后，放置在公共空间的时候，它既能够适合具有东方特色的户外环境，同时也能够融入具有西方特色的户外环境。这种环境的适应性，应该就是《爱拥》的“国际性”品格所决定的。

比较而言，国内有些雕塑家也曾经有人尝试过将汉字草书立体化，变成雕塑。但是，由于这种尝试本身过于拘泥于汉字本身，受到了字形结构、立体文字的观赏等等方面的限制，这些尝试未能引起广泛的注意。

刘永刚的《爱拥》系列最突出的特点之一是它们源于文字，又不拘泥于文字；与象形有关，但又可以脱离象形；他在以文字为基础的雕塑造型中加入了许多个性的创造因素；这使这些雕塑造型既象字，又不完全是字，这个特点也使他的作品具有较高的自由度，也更少拘束和限制；这个特点可以将他艺术创造的成分进行充分地发挥。我们相信，刘永刚的这些作品一旦进入国际舞台进行交流的时候，也会更加得心应手，游刃有余。

中国的雕塑家和雕塑走向世界时，还面临这样的问题：是原封不动地搬出老祖宗的东西走向世界？还是在国际文化的交流、对话的大背景中，创造性的对原有的文化传统和资源进行梳理、加工和改造，以文化创新的面貌走向世界？刘永刚选择的是后一种。刘永刚的创作实践证明，这一种方式是对的，它有利于创造性的将中国文化向前推进，而不是墨守成规，固步自封。

只有将传统文化进行大胆地，创造性地转化，为中国文化注入新的活力和生命，中国文化才能真正地走向世界。在这方面，刘永刚的经验值得借鉴。

三、刘永刚的示范意义，更主要还是体现在“寻找中国”方面。

这和中国雕塑进入20世纪之后的窘迫境遇有关。“寻找中国”是中国雕塑在20世纪所没有解决的问题，也是在21世纪亟待解决的焦点问题。

在20世纪初期，当所谓的西式雕塑进入中国后，中国本土雕塑传统出现了断裂，一种外来的雕塑语言和形式在中国占据了主导地位。

20世纪以来的中国雕塑家进行了种种努力，但是，总的情况还不如人意，应该说，在相当长的时间里，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段。

这种状况的结果是两方面的：第一，中国雕塑很难摆脱外来文化的影响，最早学法式，后来学苏式，改革开放以后学习西方现代主义，后现代主义。中国雕塑如何在学习中建构出自身的体系，是一直以来都存在的问题。第二，中国雕塑与中国社会，中国文化，中国人的生存经验和文化传统没有很好地找到融合点，中国雕塑与中国的现实生存经验还没有有效的挂上钩，形成对应性的关系。

刘永刚的这些“站立的文字”，显然为中国当代雕塑进入中国文化的深处寻找到了一条通道，将文字资源转换为雕塑造型资源，并加上个人的创造，这种努力给当代雕塑带来了新的气象。

寻找中国，也就是寻找当代雕塑的中国方式，在这个大的方向上，无疑有许多策略性的选择。在众多的策略中，有的中国雕塑家侧重选择传统的雕塑图式；有的侧重选择古代、少数民族、民俗、民间的生活内容；有的侧重从中国古代哲学、美学思想中，将理论资源转化为图像方式等等。

在各种不同方式中，刘永刚独辟蹊径，选择了文字。

语言是我们的家，而一个民族的文字则是沉淀、浓缩、凝聚民族文化心理的最深刻、最稳定、最持久的符号。在一个民族内部，对文字的敏感，足以使它成为最能体现民族情感、民族身份、民族归宿的表征。文字造型既能在读者中依每个人的生活经验不同，产生丰富的形象联想，同时文字的抽象性，又使它具有包容性和超越性，又能摆脱具体的形象限制，具有独立的形式感。

在发掘民族文化资源的过程中，一直以来，有些艺术家都存在一个误区，片面地将中华民族的文化资源，简单地理解为汉民族文化资源。事实上，在中国广袤的土地上生活着的其他少数民族，也是中华文化大家庭的一个部分，它们都为中华传统文化奉献了它们的智慧和成果。

刘永刚十分令人称道的一点，在于他摆脱了狭隘民族观的限制，将八思巴文、蒙古文和汉篆融为一炉，在艺术创作中，自觉体现了中华文化大家庭的整体观和民族资源方面的多样性。

这是一种方法上的突破。刘永刚在这个雕塑系列中，体现了一种值得肯定的方向，即把多民族的中华文化作为一个整体看待，他对待民族传统的新的思维方式特别具有当代性；它的现实意义表现在，将有力地匡正在吸收民族传统资源过程的某些认识上的局限和偏差。

同样是发现中国，刘永刚的思路和方法有着明显的突破，他的切入点，他的语言方式以及他的方法论，为建构中国式的雕塑文化体系做出了他个人的努力。

四、在雕塑艺术上，刘永刚的《爱拥》系列体现了如下特点：

第一，突出了中国雕塑强调线条的传统。

线条，不仅是中国绘画重要的表现手段，它还是中国传统雕塑的重要的表现手段之一，中国雕塑在这一点上与西方雕塑相比，显得非常突出。中国古代优秀的雕塑作品几乎都体现了强调线条运用的特点，而西方的雕塑则更重体积、团块。

刘永刚雕塑的图式来源主要是中华民族的文字，而文字是线造型的，即使将文字转为立体，这种立体的文字仍然保持了线性的特征，所以，刘永刚《爱拥》系列雕塑因此而具有十分突出的中国雕塑的民族特色。

第二，较好地解决了文字立体化所产生的“面面观”的问题。

雕塑艺术与绘画相比，最大的特点是它可以作面面观。线造型的文字转化为立体雕塑，首先碰到的难题就是如何做到正面、侧面、反面等不同角度都具有观赏性。在这个问题上，刘永刚进行了很多尝试，基本上解决了这个问题。例如文字造型的侧面，《爱拥》系列既有大的统一，又有不同的变化，这种变化不是生硬的，而是通过优美的曲线进行的，当然，这种自由度的获得，也与他不拘泥于文字的造型，而是调动造型艺术本身的形式感和韵律感有关。

第三，《爱拥》系列雕塑具有较强的空间适应性。

刘永刚的这一组《爱拥》雕塑，既可以作为展厅内艺术性的雕塑成规模地展示；同时还可以单独作为户外雕塑，与具体的环境、建筑产生联系；它们还可以大批量地放置在空旷的户外，产生令人震撼的视觉效果；它们甚至还可以开发为小型礼品，小型纪念品。这种造型的雕塑，只要加工工艺的效果能跟上，其空间使用的前景是非常广阔的。

第四，《爱拥》系列雕塑还具有很强的在材料、造型上的延展性。

从刘永刚正在进行的新的探索来看，《爱拥》系列只是一个部分，一个阶段。作为以文字为图式来源的雕塑创作，它们还有很强的延展性，有进一步发展的空间。

这种延展性表现为两个方面，一是材料上的延展性；二是造型上的延展性。在材料上，目前基本以石为主，从现有的作品看，石头的类别不同，加工工艺不同，所产生的视觉效果也是不同的。刘永刚的这些作品还可以进行各种材料的试验，例如木头、金属等等。相信将来如果进行不同的材料试验，将会给这些作品增添新的魅力。

在造型方面，由于文字资源本身所具有的丰富性以及作者的造型和想象能力，在文字的形体上应该还有足够的拓展空间。目前作者最新的一批造型就反映了这个特点。我们相信，只要作者继续努力，一定会为中国雕塑贡献出一系列成功的作品，一种全新的雕塑图式。

(作者系中国美术学院教授，中国雕塑学会副会长，深圳雕塑院院长,美术学博士)

黟人

壮歌行——观刘永刚艺术感言
陶咏白

画家刘永刚是谁？已记不起来了。但一提到1987年全国七届美展上得奖的《北萨拉的牧羊女》，那红、白、黑的色块一下子就跳进了脑海，是那样清晰，那样强烈。时光过去20年了，这位作者哪儿去了？

2007年2月在中国美术馆举办的刘永刚个展回答了人们的询问。这位走出国门去德国深造的学子，带着他丰硕的成果回来了。虽然他已不再画“牧羊女”，但那舍去了形象的抽象绘画中，那雄健而奔放的笔调，那红、黑、白、绿、蓝浓郁的色彩，依然透着那草原色的情调，蕴含着强悍的生命搏动，涌动着热烈的人性情怀。虽绘画语言的表现手法不同，依然保持着朴拙、放达的草原人的性格，保持着一颗草原儿子纯真的性灵。

恰逢“情人节”的这天，刘永刚作品展在美术馆开幕了。还未迈进门里，就被那院子里矗立的巨大的似文字的雕塑所震憾，心中由然升腾起一股热流——噢，中国人站起来了。后来我细想想，为什么涌出这种感觉，也许这种带有篆体形的文字唯中国才有，它代表着中国，它顶天立地站着，怎不让人为之骄傲？走近看这座雕塑就象两个相拥、相爱的人像，那么顽强、坚定，又那么温情脉脉地眷顾着人间，让你感到雕像的周围也似乎弥漫着浓浓的爱意。“让世界充满爱”，或许就是这作品的题旨，这岂非是绝妙的一份情人节的献礼？

这位我印象中的油画家怎么搞起雕塑来了？而且他的雕塑构思奇妙，出手不凡。从绘画转向雕塑，从平面转向立体，艺术表现语种的变换，这是对自己的极限的挑战。他把自己的艺术放到了一个生死攸关的关口，那么，他又如何突出重围，致死而后生呢？我们已习惯了三维空间的园雕或介于二维与三维间的浮雕。受西方传统雕塑基本功训练的雕塑家们与当今的油画家一样也在千方百计地要从西方的造型理念中突围出来。于是，不少雕塑家借中国传统绘画的理念，来改变原来的造型模式，由此，有南京吴为山的写意式的雕塑；有西安陈云岗的重线性的雕塑。至于抽象雕塑似乎还处在模仿、借鉴西方的阶段。刘永刚则独辟蹊径，选择文字作为雕塑的母题，把书写在平面上的字给站立了起来，这的确不可思议别出心裁。我们只见过把字刻在石块上，竖立起来的石碑，如古代的许多碑文让长生不老的龟驼着，现代的许多纪念碑巍然屹立在兰天下。这些“碑”，以其体量、造型设计的庄严给人以崇高感、永恒感。然而其中的字，靠着“碑”立起来，其本身依然躺在平面上。刘永刚“文字雕塑”的意义，在于他让文字本身独立地站立起来，焕发出文字本身的生命光辉。文字，虽然只是一种符号，但中国的汉文字或蒙文或其它少数民族文字与西方的ABC字码拼写的文字最大的不同是我们的文字都有象形性，更有人性化的意味，似乎每一个文字都有它的内涵，它的性格，都能唤起你的想象、情思，而各人所写的字又都带着那人的精气神在与你交流，其间有种神奇的感应。我们不是从刘永刚的作品中感应到了他炽烈的情感和那丰富的内心世界？那么，刘永刚为什么独独选择篆书为蓝本？篆体字多硬边、直角、方正，有一种阳刚、粗犷、挺拔的豪气，与这位草原之子的气质是否有某种相关的联系？或许他自己也并非意识到其内在的因由，只是喜欢，抑或纯粹是巧合罢了。但我觉得他选择了适合表达自己个性的语言，从而实现了自我的超越，精神的升华。

刘永刚的文字雕塑，并非照搬文字原形，是经过解构重组的抽象化了的象征体，以所谓“字”的字体、笔划组成的雕塑，确切地说是文字样的抽象雕塑，更具有不确定性宽泛的象征涵义。其雕塑又一反圆雕的三维立体雕塑的模式（理念）保持了文字的平面性，以有棱有角的条状柱形体作文字的笔划，由其前后左右穿插形成文字的结构体貌，造成一座文字样雕塑。有人认为他的文字雕塑太过平面化，违背了雕塑的程规，也许画家就是以此来强调其书法化的特点，创造另一种审美的视觉体验，或许这才是区别其它雕塑的独特之处。运用文字作为艺术表现的手段在绘画领域早已有之，有的拼贴、有的借用、有的演化、有的变异谷文达、徐冰、肖勤等以此走向世界画坛，从草书发展起来的抽象表现主义绘画则更多，也造就了象赵无极、朱德群这样国际性的抽象画大家，但在雕塑领域似乎还是空白，刘永刚的文字雕塑，无疑给人们打开了审美的新疆域，试想，文字进入雕塑这一创意，它将随着作者的个性、修养、喜好、阅历等的不同，把个甲骨文、钟鼓文、篆体、隶书、楷书、草书，还有柳体、颜体、赵体、欧体，再有藏文、蒙文、东巴文又将变化出怎样的风情万千，辉煌灿烂的艺术文化的美景？

刘永刚的文字雕塑以其原创性为人们提供了全新的视觉体验。但并不止于此，他正在完成由102座集结而成的文字雕塑方阵，每座以高3.4米、宽大2.2米、厚1.5米如此巨大的体量，组成如此宏大的方阵，不久将陈列在他的故乡蓝天白云下的草原上，这将是怎样地壮观！可以说，这又是他的一个创举，独座雕塑的陈列已是司空见惯，而用大型雕塑大数量的重复连续布阵，所造成的强烈的视觉效应以及给人的心理震憾力，将又是另一种审美体验。这让人联想到那震憾世界的秦兵马俑，它以宏伟的气势展示着古代帝王的辉煌业绩，但掩埋在地下的兵马俑却是为战争赴死的牺牲品，这是多么惨烈的悲壮！刘永刚的文字雕塑方阵以爱拥抱世界，以那坚定的信念，齐声高歌“让世界充满爱”的最强音。

我常想如果刘永刚不出国又会怎样发展？他的生活决定他得从“北萨拉”“鄂尔多斯”草原，从“额尔古纳河”的河畔走过来，也许他的艺术面貌全然不是今天这个模样。1992年他远去了德国，那么，跨国文化给了他怎样的冲击？从他的油画作品，我们看到素有抽象表现主义历史渊源的德国，让刘永刚从乡土表现走向了不带任何现实物象暗示的抽象表现的绘画境界。用强烈的色彩，奔放强劲的笔调自由地挥写着他对生命的感悟。这种消解了原先支撑艺术的意识形态内容，从世俗的、现实的意识形态具体物像抽离出来的艺术，回归到艺术本体的审美价值，成为不同文化背景中的人所共享的艺术。可见，他在文化全球化的趋势中，他没有抱着狭隘的民族主义理念，不象有些画家身在异国，仍死死地抱着故国给他的一点技能和文化资源，用不变的手法画着古代美人或藏族风情什么，以此来获得西方人士对东方文化的猎奇，赚取廉价的认同。刘永刚也没有盲目地跟着潮流走，而是应了李可染的名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的策略。在潮流中找到了自身与世界文化艺术对话的立足点，定位自己的艺术坐标。从他的油画创作中可以看到他打进去的尝试，他以具有世界性的抽象绘画语言为参照系，展开了他的艺术的探索，但要在当今林林总总的世界抽象艺术的大潮中，再创造具有原创性的抽象语言形式，并非易事。作为炎黄子孙的刘永刚，站在世界文化艺术发展的制高点来审视自己的艺术的走向时，根植在灵魂深处的民族文化的记忆怦然激活，他明智地选取了中国独有的汉文字为创作的元素，作为建立他新艺术的突破口。他不是以汉文字来对抗文化全球化，恰恰是主动参与文化全球化的角逐中为自己争得了发展的新空间，他的艺术是融入全球文化艺术发展的大潮中突现出民族多元化中的一朵奇葩。我们也清楚地看到即使入了外藉的华裔画家，他们的骨子里流淌的是中华民族的血脉，丰厚的民族文化恰恰是他们在世界画坛创造业绩，建立功勋的基石。在他们的艺术中那放逐的灵魂回归了故土；那穿了洋装的画家又不自觉地露出了民族身份，真正的艺术是不会有半点虚假的，是一个人真实的灵魂，真诚的袒露。

刘永刚，近20年来从乡土风情表现到抽象表现绘画，实现了自我超越；之后，他又从架上绘画跨入三维立体的文字雕塑，实现了又一次飞跃。他以自己强劲的个性和文化的自信在融入世界潮流中保持了自己的独立性、独特性，高歌猛进创造着辉煌的生命乐章。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员）

黟人

形意的契合与裂变——刘永刚“字雕艺术”解读
王端廷

当我第一次面对刘永刚的大型文字系列雕塑作品的时候，我的第一个感受是“站立的文字，行走的人”，还有一个感受是“象形的文字，象征的意”。刘永刚用“爱拥”这个题目为他的文字雕塑系列命名说明他给作品注入的是一种“爱的寓意”。感受着这种虽不强烈但却温暖、难以言传只可意会的象征性的爱意，我在刘永刚“字雕艺术”的丛林中神游，并试图从艺术史的逻辑中探寻其爱的源泉。

汉字是中国的文化之根，许多当代艺术家都从古老的中国文字起步，走上了现代艺术的探索之路，我甚至认为在中国当代艺坛中存在着一种可以称之为“书法主义”的巨大潮流。受西方解构主义艺术思潮的影响，许多中国艺术家将汉字或书法的某一方面的特性进行放大，强化突出其某个特定的元素，通过对汉字的挪用、解构和重组，创作出大量既带有鲜明的民族文化特色又具有强烈的时代气息的艺术作品。同样以汉字为起点，但探索的途径和方向却是多种多样的。有人解构汉字的形体，有人变乱文字的意义，有人重建文字的结构，有人甚至将文字的书写从平面形式引入到行为艺术和观念艺术的范畴。其代表性的成果有谷文达把书写变成修炼的道场，意在呈现潜藏在汉字中的“道法自然”的老庄境界；有徐冰对汉字结构的改造，强调文字形与意的双重背离；有曾来德把中国书法变成表演艺术，强调书写行为与动作过程中的情感体验；还有张强把书写作为观念性的行为艺术，强调表达与理解之间的背逆性。

刘永刚把文字变成了雕塑，把平面的文字变成了三维的构成，这是一种独一无二的创造。说刘永刚的作品是雕塑也可以，说是装置也同样成立。承继着仓颉造字那种本初的质朴和秦皇汉武时代那种浩荡的雄风，这些大篆体的字雕作品散发着浑厚而又强烈的阳刚之气。

虽然被称作文字，但刘永刚的字雕作品并不是对已有汉字的模拟，更不是对可读文字的复制。正如评论家贾方舟先生所指出的，这是一些似是而非的文字，它们既读不出字音，也辨不出字义，而只是一种与中国文字相类似的形体结构，或者说只是一种具有汉字结构特征的视觉形象。由于组成雕塑整体的结构或者说那些汉字笔画式的线条的彼此交织，作品给我们带来了一种强烈的人体形象的联想。由此，冰冷的石头获得了鲜活的生命，静止的形体产生了行走的动感，雕刻的文字传达了强烈的激情。更奇妙的是，这些“站立的文字”竟传达出一种鲜明的情侣般相携相拥、相亲相爱的视觉意象。

“爱的寓意”是刘永刚的“字雕艺术”的主题，但这是一种宽泛而不确定的象征性的爱意，它不只是代表人间的爱。由于雕塑造型的非人格化亦即其构成的抽象性，作品的象征对象可以蔓延扩展到所有的生命，它们甚至还包括非物质性对象之间的密切联系，譬如这些作品本身所体现的中西两种文化元素之间的交融与结合。我似乎还感觉到，正如道家的“太极图”，亦如蒙德里安的由十字交叉所形成的方格子抽象构图，这些作品中那些纠缠咬合在一起的形体也象征着宇宙万物阴阳互补、矛盾相生的永恒真实。

刘永刚挪用了汉字的意象与结构，又借鉴了西方现代抽象艺术的造型语言。当刘永刚把他的那些“伪汉字”的每一笔切割成粗细一致的四棱柱，并将它们打磨得光滑如镜的时候，他扮演的是机械工程师的角色，他的这类作品带给人们的也的确是一种极简主义的构成性与冷峻感，而他那些显露出刻凿痕迹的雕塑作品其表面肌理也具有井然有序的秩序感。经过刘永刚的改造，汉字由象形与表意变成了抽象与象征，中国古老的文字与西方现代的抽象艺术实现了水乳交融般的契合。在刘永刚心里，既有对传统中国文化的深切眷恋，又有对西方抽象艺术的热烈向往。在他的艺术世界中，古今东西各种文化因素已经融为一体，变成了一片孕育创造生机的富饶沃土。

我始终认为艺术家的创作是与艺术家的人生阅历密不可分的，造型艺术则是艺术家形象化的自传，毫无疑问，刘永刚今天的艺术之路与在德国的留学经历密切相关。德国人的性格中有极端情感化的一面，因而德国艺术总是热衷于对人的生与死的探究，对生命的终极意义的关怀，甚至是悲剧情感的表达。德国人的性格中还有极端理性化的一面，这在他们的哲学和科学技术成果中得到了充分体现。德国人是双重性格，其文化艺术是矛盾的混合体，既有极端的理性，也有极端的情感。旅居德国十多年的刘永刚无疑受到了德国文化艺术巨大而深刻的影响。

对于刘永刚来说，创造之门已经打开，他接下来要做的就是在现有基础上进行更深更广的发掘和拓展。在我看来，刘永刚可以立足文字但应该走出文字，他的“字雕艺术”在“形”与“意”两个方面都有进一步深入探索的可能性。从“形”的角度，三维空间造型、全方位观赏是他可以进一步尝试的新课题。从“意”的角度，对人性的复杂性的揭示是可以进一步研究的新领域。我认为，从“形”的方面，立体主义和未来主义雕塑值得研究。西方雕塑自立体主义之后打破了三维空间的局限，立体主义雕塑在“负空间”的问题上做了深入的探索也取得很好的成果，而未来主义雕塑则把三维空间的作品变成了四维空间的展示。这些成果可以作为我们进行形式探索的参考。从“意”的方面，超现实主义雕塑，譬如贾克梅蒂的作品，他的那种不断追问和探究生命与事物本质的意旨也值得我们借鉴。“形”和“意”是密不可分、相辅相成的。比如对字体的选择，如果不是做成篆体，而是做成楷体或者别的字体会不会产生意外的效果？楷体的撇是不是有一种飞动的感觉呢？另外，如果把作品放到自然或其他环境里，和特定的空间结合起来，譬如说放在废墟里，让作品具有一种经天行地的沧桑感，是不是更好一些？这些似乎都是可以进一步探索的课题。

刘永刚已经找到了方向，我相信他的艺术之路会越走越宽，他会取得更加丰硕的成果。

(作者系中国艺术研究院美术研究所研究员)

黟人

抽象的形式与意义——刘永刚的作品“爱拥”  
徐 虹

现代的中国人有一个特点——单独的个体常常成为民族的象征。尤其是当个人远离家国，在遥远的海外生活，而又没有一种独闯天下打开局面为价值的传统文化为支撑，单独的个体便会觉得缺乏支撑，产生不安全和孤独感。在其他民族那里，情况似乎不是这样，例如很少听到有某一个普通的俄罗斯人认为他个人可以代表俄罗斯民族，当然这和他们的优秀人物被“整个”民族推荐为“代表”是另一回事。而我们常常听到的民族身份想象，给人一种“投靠”的感觉。

联想到从海外回来和从大陆去海外的当代艺术家们，尤其从事抽象艺术的艺术家，比较常见的借用书法为母题探索抽象艺术并且认为这样才是具有中国特色的抽象艺术。这种状况不一概而论，可以做分析。

是将身份认同作为首要任务，将书法作为一种民族文化的标志，突出它的地域文化特征呢？还是从对抽象艺术的理解和需要出发，在中国的自然环境和传统符号中，在书法本身具有的线条、节奏和象形中发现抽象的因素和意义，将这些提炼、转化成抽象艺术的语言？不同的目的，就会有不同的结果。虽然我们可以认为，当中国艺术家采用书法作为当代艺术创作载体时，这种选择本身就含有文化特殊性。但如果将书法直接挪用，浅尝辄止，缺少经过提炼和转化，认为这才是中国老祖宗的法宝，象征中国精粹，那么不仅会让欣赏当代艺术的观众觉得不过瘾，还在于这种做法远离了艺术最根本的精神——永远在已有的、熟悉的事物中发现不熟悉的、陌生的意义。不管是人的自身还是外部环境，是人的创造物或者是习惯，都应该不断发现并且超越它。如果我们从对人的生命的这种发展过程去理解现实生活，进而理解抽象艺术，从传统和民族的艺术中发展出的抽象性过程，大概可以避免那种简单挪用和贴标签的方法。也可以避免动不动就将抽象艺术和写实性艺术比较高下优劣，动不动就讨论富有线条节奏的抽象艺术是否符合传统书法规范等等争论。这类争论就像小说和哲学的比较，而不是小说与小说比，哲学与哲学比，抽象艺术与抽象艺术比。因此，对于刘永刚的艺术，应该是在抽象艺术范畴内和其他的抽象艺术比，例如利普西茨的青铜作品和考尔德的不锈钢固定雕塑比较抽象艺术不是没有标准的，它与自然的关系，包含的感情深度以及作品的感染力，抽象形式因素的提炼等，都是可以比较和谈论的主题。所以我不将刘永刚的作品与现有的书法比较——无论是汉字还是八思巴字。而是在抽象艺术的范畴里与相类似的艺术作品比较。

传统的汉字，在先民创造和使用中，已经在“物”和“象”的关系中有了固定的符号意义。其中有象形成分，也有指事和表意成分。但刘永刚的作品“爱拥”已经将文字的“象”、“意”功能进行了转换和整合，使得“象”不仅是一种属于知觉的事物的“象”，上升一层与人的更复杂的精神活动关联。这个“象”是精神活动的创造性事物，是在对外在事物的不断扬弃和不断变化的过程中确立自己的主体性。而关于“意”，在“爱拥”里体现的不是孤立和若隐若现的，在黑暗里游荡、沉没的“幽灵”，而是已经和“象”结合一起的，能让人认识到的现实意义。“象”和“意”的结合和重叠，以及这过程所体现的无比丰富的精神可能性，也就是“爱拥”应该具有的完整的“形”的抽象观念。所以，抽象艺术往往更多地体现为观念和人的精神活动。

这里的“形”，作为抽象的意义，就是能体现完整性，并且具有能被看见和能引起交流的形式，精神通过形状体现整体性。从人与世界的关系来说，“形”就是一个完整的人和世界的关系，包括和他人的关系。所以，刘永刚的作品“爱拥”，绝不是也不应该是简单的文字的放大。否则就写出“爱拥”两个字即可，所有识字的人都会明白。作为完整意义上的“形”，是人的情感和精神在作品中的完整体现。它还是一个开放的体系，是在不断包容和整合它与外界的关系中完善和丰富自己。因此，它不会是一个将一成不变的、已趋凝固的符号，规范限制自身，以及自己和周围的关系。这也就是区别刘永刚的“爱拥”作品和关于“爱”、“拥”这两个字的本质。这种动态的关系不是受动或被动的，而是主动和能动的，包括自身的不断变动以和外在于它的事物的接纳和对话，自身又在这种双向流动中进一步完善丰富，并趋于完整。所以，这个“形”是一个关于这一主题的既简洁单纯，又有更多发展潜力的形式。它不是自闭、对立和冷漠的孤立形态。

从这个意义上说，刘永刚的“爱拥”的“形状”，是一个可以辨识，并能联想过去以及展示未来的动态体系；是从原本的文字意义给出的一个想象空间，并与不断发展的生命和精神状态发生关系。在宇宙中有很多类似的现象——不同的事物互相纠缠融合，但又能在其中辨识出它们的共性，而且这一切也还在不断地变化中。在刘永刚的作品中，作为形态的动词“拥”的状态主要体现“爱”的普遍性，“拥”只是作为“爱”的共相来显示，来达到“爱”应该具有的精神形式。但是“爱”同时又具有无限的可能性，所以也有无限可能的外在“形状”。“爱”的特性不仅仅显示在动物世界、人的世界里，也显示于植物世界、微生物世界以及宇宙天体中。只要我们以“爱”这一概念去命名和理解世界万物，人就会对“爱”的形式做不知疲倦的探索。当然，从刘永刚的“爱拥”看他关于“爱”的理解，大部分在和人有关的观念中体现。他的作品像两个分开站立的腿脚，从下往上逐渐收缩，再扩大，就如两个往上的片状相拥。上半部分的线条状态具有迎合俯就的趋势，呈现动感的是由于线条的时间性和不是作为“形状”的其它特性，比如：“拥状”有各种显示特性，“敏感”、“承重”、“混杂”、“欲说还休”、“剪不断理还乱”等等。从作品的现状看，刘永刚是较多从文字书写的规定和习惯中提取形式要素，比如书法的平面性，书写的时间性，都是从上往下和从左到右或从右到左的直线流通展现方式，以及将“爱”比拟为人与人之间的关系等，都有直接的联系。

虽然文字有自己的“形”，但它并不是绝对的精神体现。这是因为人的精神世界是不断变化和丰富，并不断追求完善的过程。作为追求的无限多样性来讲，已有的显示和符号，只能是一个阶段性的和过程性的展示，不是绝对的“形”。作为从文字的“形状”发展的抽象艺术的“形”，必然是要以艺术的精神性追求为动力，超越文字的形状，自为地朝自由的目标发展。这也表明本文开头所述的关于挪用文字做标签，和抽象艺术所追求的精神形式之间的根本性区别。

（作者系中国美术馆学术一部副主任，研究馆员）