【艺基金(ORT)-“站立”刘永刚雕塑作品展】

黟人

形式和主题——刘永刚艺术读解
邓平祥

现代主义艺术运动从特定意义上说,实质就是一场形式主义的运动。并且这个形式主义的演进是自律的，亦即按照形式自身逻辑来推进的，这就是艺术对本体的回归。所以现代艺术家们都知道这样一个信条:画什么并不重要,重要的是怎样画。翻开现代艺术史,大凡成功载入史册的艺术家大都符合这一点的。

刘永刚无疑是属于现代艺术家范畴的，然而他在现代艺术家之中，却是非常在乎主题意义的。他赋予了主题价值以形式价值同等的地位，而且，在他的艺术中主题和形式是不可分的——它们在刘永刚的作品中完全融为一体了。

刘永刚是一位很有形式敏感和形式激情的艺术家，这一点在他的前期作品《北萨拉的牧羊女》就已现端倪。这幅作于1987年的油画是刘永刚成名作，创作于他从中央美院油画系毕业后的次年。这幅在首届中国油画展获得优等奖的作品，以二十年后今天的眼光看仍然不失为一幅具有独特表达方式和成熟品质的作品。这是不言而喻的。然而站在艺术本体的角度看，这幅作品最值得关注的是，画家所表现的对形式表达和形式创造的突出才情。这是一幅初步显示了他艺术天赋的作品，同时也暗示了他艺术未来的走势——一种注重形式而又不失精神内涵的艺术创造。

刘永刚负笈德国十余年，在这段时间中他深研了德国从古典大师到表现主义和新表现主义的作品。他之深研并不局限于语言表达层次，更重要的是他深入到了语言表象之后的精神文化和抽象思维，当深入到这一步后，他自然地发现了两种文化超越于差异之后的关系，由此出发他对中国文化有了新的认识和新的发现。

这个认识和发现当然首先是形式的——他发现祖先发明的文字“几乎每一个字都是一幅画，几乎每一字的发明都是一次艺术上的创造”他还发现：“脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对中国传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新。”

以中国文字为艺术创造的资源，这是中国美术现当代创造中一道亮丽的景观，这个现象从美学的角度看,有两点在理论上值得提出的：一是艺术创造在形式层次上的拓展；二是对传统文化思考的深化。和其他一些以文字为元素进行创造的艺术家比较，刘永刚的艺术创造再一次体现了他的风格——形式和主题的相融和并重。

在刘永刚的精神结构之中，有非常强烈的人文情结，这个人文情结使他对人类的普遍价值、人的生命本质、人性的爱，具有深沉的理解和表达的冲动，这一切都体现于他的《爱拥》主题之中。

刘永刚的《爱拥》主题是由架上绘画的《爱拥》系列和雕塑作品的《爱拥》系列组成的。两种艺术表达形式体现出他对主题诠释的不同诉求——平面诉求和空间诉求。在平面的《爱拥》主题表达中，艺术家偏重对主题的感情表达，在这里人的“本我”层次的情爱表达得淋漓尽致，尤其是色彩的力量的强调更使得主题得到了激化；在雕塑的《爱拥》主题表达中，艺术家偏重主题的理性表达，由于“字象”的符号性使得主题的表达具有思想性的力量，同时由于材料空间指向性又赋予了作品以永恒的精神感觉。就主题的表达和诠释而言，刘永刚只有在具有了绘画的《爱拥》和雕塑的《爱拥》之后，才使得他的《爱拥》主题得到了充分而又完整的体现，两类作品各臻其美，互为补充，无可替代。

同时具有中国文化背景和德国文化背景的刘永刚，对于《爱拥》的主题表达应该是有一种历史性思考的。刘永刚的《爱拥》主题，既是爱情、性爱的主题，更是人类普遍之爱的主题。

对于狭义爱情主题的表达，人们可以在刘永刚的作品看到：“爱是火、性是焰”（劳伦斯语）。

对于广义爱情的主题表达，人们可以在刘永刚的作品感觉到“爱情自古以来是人道主义的宣言书,是人人平等思想的宣言书. ”(瓦西列夫语).

（作者系湖南省美术家协会副主席，油画家，美术评论家）

黟人

表现与本质——刘永刚艺术观念发展历程解读
郭晓川

从刘永刚接受中国国际广播电台采访的一段谈话中可以看出，在上世纪90年代初期，刘永刚对德国表现主义美术非常关注，在一次观看德国表现主义美术作品展览时，感觉这些作品与他自己所想象的美术作品表现形式十分相近，由此决定了他的德国留学和创作生涯。

每一个人的思维总是体现出一贯的风格和模式，艺术家更是如此。任何一位艺术家最后的思维方式的选择，并不是突兀的创新，而是在一个连续的生长过程中逐渐将其独一无二的特征予以强化。在每一个自以为新奇的“拐点”，其实都深藏着一条由来已久的线索。刘永刚对德国表现主义的理解以及所产生的认同感，恰恰是他一以贯之的思维方式之延续。在其早期所创作并引起业界关注的油画作品《北萨拉的牧羊女》中，就可以看到有诸多因素暗合德国表现主义绘画精神。

德国表现主义在其初起阶段，继承了北欧各国传统艺术中的表现主义倾向。在早期日耳曼人的所谓“蛮族”艺术、中世纪的哥特艺术和文艺复兴时期以博斯、勃鲁盖尔为代表的艺术家创作的作品中，可以感受到强烈的表现主义倾向。表现主义中能够吸引刘永刚的因素是什么呢？或者说，刘永刚究竟从德国表现主义艺术中受到了什么样的启迪、从而促使他义无反顾地奔向了这个国度？虽然没有直接与刘永刚交换过意见，但是，从他的艺术创作生涯中可以感受到，这是解读刘永刚的艺术理念和作品的一把重要的钥匙。

正如“桥社”（Drucke Die，成立于1905年）的创始人凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880-1938年）在一份宣言中所倡导的：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们在赞赏凡·高、高更和蒙克的作品的同时，对原始艺术亦怀有虔诚的态度。愁闷、空虚和木偶般的神态几乎成为这类表现主义作品的标志性图像。高更曾经认为：“人类现代智慧在详尽的分析中失去自身的作用，它甚至连最简单或最显而易见的东西也感觉不到。”（爱德华·路西—史密斯：《西方当代美术》，1986年）在这样的艺术主张和推崇的艺术作品现象之下，其策略性的重点是对原始主义的理解和运用。从西方当代戏剧理论来说，原始主义（Primitivism）无疑包含着三个方面：表演性、仪式性和狂欢性。（吴飞：《先锋与原始——论先锋派戏剧的三个特征》）表现主义的艺术家将原始主义的视觉直觉性纳入到创作手段之中，在表达非理性、激情、神秘和主观性方面起到了重要作用。曾经何时，这种神秘的激情和带有暗示意味的表现风格启发了中国当代的艺术家，由此产生了一些重要的作品。刘永刚在1987年创作并受到业界好评的油画作品《北萨拉的牧羊女》即是这类风格的代表作品。无论从人物造型，还是色彩的处理，均反映出刘永刚对隐秘的激情和主观意趣表述的兴趣。近乎于笨拙和僵硬的人物姿态，显示出作者对仪式性的原始主义艺术因素的敏感。

十多年的留学和创作生涯，并没有将刘永刚的艺术禁锢在他曾经钟情过的德国表现主义之中，而是促使刘永刚的艺术创作实践向着超越表现主义精神的方向迈进。刘永刚曾经谈到：“到了国外以后看了很多展览、很多作品，都觉得在大学学的，包括到国外学的，看着看着，学着学着，最后没有了自己，还是属于一种向人学习，不断地向人学习，向人模仿。越是这样，走到一个极端的时候，发现要有自己。那这个自己哪儿来？一定要有根。根在哪儿？在祖国大地传统文化上。传统文化我喜欢文字。我从小就喜欢文字。那我就开始有回归，所谓的回归，就是把（中国）传统的各个历史时期的文字开始进行研究，做比较，最后，其实也就是（把）这种（文字的）形状、构造，变成一种形象的，或者视觉的。”（引自中国国际广播电台访谈节目）这段谈话揭示了刘永刚在艺术创作观念有了新的发展，其内涵就是要将中国传统文化和艺术因素融入到当代艺术形式的表述之中。

在这一时期，刘永刚创作了大量的富有抽象表现主义精神的作品。众所周知，抽象表现主义在反具象化美学观念、自我表征和自我情感的强度表达方面与表现主义一脉相承。刘永刚的这类作品以强有力和狂放不羁的笔触以及强烈而奔放的色彩表达出一种凝重的力量，一些“十”字型构图的画面凸显出一种神圣的宗教意味。这或许是原始主义中的“仪式性”和“狂欢性”交织的结果。颇耐人寻味的是，刘永刚在这类作品中有意强化了中国传统书法的书写意味。中国文化传统所具有的写意性与现代西方文化所秉持的抽象性有着易于沟通之处。在习惯以主、客体二元对立的方法论观察和认识世界的西方人看来，摆脱客观对象的表面形象而以抽象形态亦有其魅力所在。中国人所贯持的“天人合一”理论则显示出主、客体一元论的方法论。正如沃林格尔（Wilhelm Worringer，1875-1965年）所论：“东方人知道，在他的有限性中，他是不可能看到神的。”（《哥特形式论》，张坚等译）这一认识论特征决定了中国人更关注具有抽象意味的形式，如对书法艺术的领悟与钻研，以及对笔墨趣味的审美观照。刘永刚敏锐地抓住了这种东、西方文化和艺术中的精神及其变化，巧妙地将西方当代艺术的形式与精神融入他对中国传统艺术精神的思考之中，创造出了富有东方精神的当代艺术作品。

刘永刚在关注东方、尤其是中国传统因素的同时，对他所感兴趣的一种更加原始的人类情感以及力量进行了独到的考察，其结果就是以《爱拥》为主题的系列雕塑作品的出现。刘永刚在谈到这组作品的立意时说：“用爱，拥抱全世界，拥抱全人类，拥抱全社会，拥抱每一天！有爱，才能相互拥有！让爱，拥有天下！” 刘永刚在甲骨文、蒙古文甚至八思巴文中找到了灵感。

看到刘永刚的《爱拥》，不禁联想到布朗库西的《吻》。布朗库西以及其简约和写意的手法，将一对拥吻的恋人之爱升华到一个充满具体内容的爱的理念。那种温馨在观者心中引起深厚的暖流，它所产生的感动是任何一件写实作品所不能比拟的。布朗库西注重纯粹而完整的直觉，以极度单纯的造型表达对事物本质的感受。显然，刘永刚也力图以一种简洁的表述方式，将主题“爱”以抽象化和拟人化结合起来，对“爱”的本质作出自己的阐释。但是，刘永刚所阐述的“爱”是超越了一切人为限制的“博爱”，是“仁者爱人”之“爱”。当樊迟请教何为“仁”时，孔子答：“爱人。”（《论语·颜渊》）可以说，个体生命的“爱”与社会性的“仁”是互为内容和互为本质的。有论者指出：“单就生命个体而言，‘仁’实质上是对生命本体的一种张扬和呼唤，是生命个体在持续不断发展中所孜孜以求的目标与化境，同时也是个体生命完善的一种推动力和牵引力。”（张涵、史鸿文：《中华美学史》）刘永刚试图表现的就是这样一种高度抽象化而有丰富内涵的“爱”之理念。

刘永刚的这些雕塑作品以“爱”这一主题为主要线索，让抽象的文字以拟人化的形态做出拥抱的姿态，然后生发出千姿百态的结构。这些雕塑作品给人以厚重而柔软的感觉，在作者表现出对材料的敏感和独特理解的同时，将这些坚硬的石材化作温厚而柔和的生命。无论是高大的露天雕塑，还是中国美术馆展厅内的小型雕塑，当它们以方阵的形式陈列在人们眼前的时候，观众仿佛看到了这些形体富有生命力的生长。或宏伟，或茁壮，均表现出一种力的扩展感。在这里，曾经深深影响过刘永刚的表现主义精神得到了转化与改造，表现主义或者抽象表现主义所具有的神秘感被代之以更加充满阳光感的正面颂扬。在此，可以清晰看到刘永刚将西方当代艺术传统与中国文化传统精神结合在一起的努力。

罗伯特·戈德沃特（Robert Goldwater,1907-1973年）在讨论原始主义的界定时曾经说过：“最终，单纯性和根本性的实质便是它们中有价值的、为它们而存在的：换句话说，是假设一个人在历史上、心理上和美学上越是返璞归真，事情就越单纯；由于它们更单纯，它们也就更深刻、更重要、更有价值。”（《现代艺术中的原始主义》，殷泓译）这段话既可以作为理解刘永刚现有作品的注释，也可以看作是对刘永刚的《爱拥》系列一个值得期待的、有待进一步延展的广阔领域的描述。

（作者系中国艺术研究院美术研究所副研究员，美术学博士）

黟人

站立的文字  独创的精神
贾方舟

像许多出国多年的艺术家一样，刘永刚，在画界是一个熟悉了又陌生了的名字。他1986年从中央美院毕业后不久，即连续在全国性大展中获奖，成为大家所熟知的画坛新秀，但在出国深造又旅居德国的十多年中，大家又渐渐把他淡忘了。去年以来，他又回到国内实现他在艺术上的一个宏大构想——以“爱拥”为主题、以中国文字为符号语言、以石头为材料的大型组雕。这个由一百件构成的组雕，虽然有一部分还在制作的过程之中，但它们已成为他回国举办的第一个展览的重要组成部分。展览主题“站立的文字”正是由此而来。

刘永刚在德国的十多年中，主要从事架上绘画。在出国的最初几年中，他的创作还是延续着国内的草原生活题材，但在表现手法上明显受到德国文艺复兴时期的大师丢勒的影响，因为他生活和学习的纽伦堡正是丢勒的故乡。他在纽伦堡美术学院攻读硕士学位期间，更多的精力转向对艺术语言的训练和艺术本体的研究，而在此后的抽象画创作中，我们又不难看到德国表现主义和新表现主义对他产生的影响。作为一个海外学子，这样一个吸收和借鉴的过程是自然的也是必然的。刘永刚在艺术上的真正转折，始于他对中国本土文化的反观。当他在西方经过多年的学习和磨练之后，他发现，无论他接受谁的影响，自身的文化背景都在发挥着作用。这使他又自觉地把视点转向对自身文化的重新审视。

站在西方反观东方，使他有了一个更加清晰的视角和明确的意识，如他所发现的：“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造，于是我开始研究每个历史时期的中国文字，研究文字的演变，研究文字的组合，包括传统的“龙凤”字的组合，包括中文和蒙文的组合，也研究了文字形式的变化。比如反写，在一系列探索之后我发现，脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新。”

可以说，在中国传统文化中，最具代表性的符号莫过于文字。以方块字为特征的中国文字，作为中国文化的载体，是独一无二的、不可替代的、无与伦比的。有关这方面的论说不胜枚举：一个日本文字学者说，“每一个汉字，都是一个集成电路”；一个中国诗人说，“一个汉字/一眼清亮的井/祖先靠它发光”；一个评论家说：如果一个旅行者一百年前来到中国，它不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记、牌坊上的匾额、亭榭间的楹联、商号的招牌和酒旗、风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实；一个艺术家说，中国人相信他们的文字是根据宇宙的结构生成的，当四只眼睛的仓颉造字时，天降粟米如雨，天地惊而鬼神泣。反过来，他们也用文字的结构来理解宇宙的秩序，谁掌握了文字，谁就掌握了一切。并说，中国没有分裂成欧罗巴式的小国家大拼盘，而是分久必合，汉字作为统一的书面语居功厥伟，史有定评；还有一位艺术家甚至认为中国人是用“字”来“思维”、以“字”为“信仰”的。他说：“中国人的生命与汉字母体血肉相连。5000年的中华，典经历历，日月昭昭。汉字是中国人省律行止的式道，是中国人明神祈灵的法符，是中国人承命天地的图腾。中国人生生死死、世世代代都必须不断面对自己的文字”。“汉字的世界，包容万象，它是一个大于认知的世界，是人类思维图式成果无比博大的法典，其玄深的智慧、灵动的能机、卓绝的理念，具有开启人类永远的意义。汉字不仅是中国文化的基石，亦为汉诗诗意本源，属于拓建人类未来所需之智慧宝库”。

基于这样的认识，台湾省立美术馆在1999年曾作过一个专题展，就取名为“文字的力量”；也是基于这样的认识，许多优秀的中国当代艺术家都在他们的作品中不断发掘着中国文字的巨大潜力。也正因为中国字具有观照自然的性质，所以，与万物对应的“字象”才显示出它在思维意义上得天独厚的价值，显示出由abc拼音字母构成的那些没有固定“字象”的文字无法比拟的优越性。所谓“字象”，即是每一个象形文字所具有的个体特征和各自的结构和造型。而由字母组合和拼写的文字，就不具有这种个体性特征和独立构成的造型价值。

因此，作为视觉艺术家对这样的文字必然会怀有特殊的敏感，在过去许多年中，中国艺术家从不同视角出发，从汉字的字音、字义、字形、字象中延伸、变异出各自的艺术图式，传达出自己的艺术理念，徐冰、谷文达、吴山专、石虎，都是其中的佼佼者。

但与上述艺术家不同的是，刘永刚完全是从造型的角度对中国文字做出自己独特的阐释。千百年来，中国人都是在书写过程中演化着自己的文字，从甲骨、篆隶，到正楷、行草，再到不同的书写风格，从而构成一部文字书写的历史，也发展出一个独立的艺术门类——书法。书法即写法，由“写”不仅演化出各种“字体”和“书体”，而且深刻地影响到绘画。中国传统绘画中，“写”这一概念的特殊含义，是西方画论中不曾有过的。所谓“书画同源”，正是源于一个“写”字。刘永刚对文字的探索，也是从书写开始，但他没有止于平面的书写，更没有止于文字的书法层面，而是将更多的精力投注到对“字形”、“字象”的体悟中，并从中发现文字本身的造型所潜在的构成因素和视觉力量。于是，他开始尝试，将这些独立的文字在结构上加以改变，并将它们引入空间，让它们从平面上站立起来，立体地在空间中传达自己的意向，展示自己魅力。

将文字立体化，可以说在中国文字史上是一个创举。但刘永刚的石雕的真正价值还不是文字学的价值，因为，他的努力只是把作为符号的文字还原到可感知的和具有造型义函的状态，却并非还原到作为符号的文字本身，所以它不具有文字的可读性，而只具有可视性。他的目标在借助文字的“字形”和“字象”，演绎出一种新的视觉样式。而非在文字学的意义上创造一种新字体。他的这些站立起来的“文字”，既读不出“字音”，也识不出“字义”，这些似是而非的“文字”，并不是某一个具体的字，而只是一种与中国文字相类似的“字体结构”，或者说是一种具有汉字结构特征的视觉意象，正是这些“字象”，将我们引向一种有形的想象之中。所谓“爱拥”这一主题，就是借助这些站立着的、类似人体的姿态表情和肢体语言传达出一种相扶相携、相拥相爱的意象。

我由此想到中国古代遗留下来的大量石碑、石刻，它们作为文字和书法的载体，历来只是文字学家和书法家的研究对象，却从没有被当作雕塑来看待，这些非造型的文字雕刻，也从未在雕塑领域中占有重要地位。这是因为文字在石碑中只具有纪事的意义而不具有视觉意义。如果说石碑的意义只在通过文字纪事，因而只具有可读性，那么，刘永刚的石雕则是通过文字造型，通过造型传情达意，因而它是一种具有视觉意义的文字再造。因为他对文字的思考，首先始于视觉。他的这种对汉字富有创意的“再造”，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条启人心智的新思路。

还必须提及的是，一个艺术家能以102件石雕（每件的尺寸是340×220×150厘米）这样宏大的规模去实现自己的艺术构想，没有经济上的支持是不可想象的。他的幸运在于，当他的上百件小稿在他的柏林画室中形成一个方阵时，感动了一位热爱艺术又热心于支持艺术家的企业家。于是，这位企业家决定私人出资帮助艺术家实现自己的宿愿；于是，这件“惊天动地”的事业就这样在石家庄郊区的一个打石场展开了。

（作者系美术评论家，中国美术批评家网站主编）

黟人

文字站立之后——我看永刚石雕  
刘骁纯

一、今年1月，刘永刚送给我一本他的画册，题目是《站立的文字》，他说这是去年3月在中国美术馆举办个人艺术展的展览画册，“站立的文字”便是那个展览的主题词。

此前我不认识刘永刚，但神交已久，他上世纪80年代的成名作《北萨拉的牧羊女》曾经给我留下了过印象。那是一幅反古典田园牧歌审美范式的民族风情画，它体现了刘永刚对民族风情的深深眷恋和现代困惑的心理冲突。现代意识与艺术表达的双重力度，使这件作品入选了1987年首届中国油画大展并获优等奖。1988年，水天中和我主编的《中国美术报》曾经发表过那件作品。自那以后我便知道了内蒙古的油画家刘永刚。

20世纪90年代他赴德游学，艺术观念发生了很大变化，从现代转入了当代。

“当代艺术”和“后现代艺术”是关系十分密切的两个概念，又都是无法确切定义的概念，除了针对“现代主义”提出反题之外，许多艺术现象彼此之间几乎没有什么共同之处。因此，与其从定义出发还不如从实际出发，看一看“站立的文字”在什么意义上逸出了《北萨拉的牧羊女》。

这里最大的变化，不是刘永刚从油画转向雕刻，而是从油画转向艺术。之所以说转向艺术，是因为无法确定他是书家、水墨画家、油画家、雕刻家、陶艺家，还是综合材料艺术家，他打破了艺术品种界限的束缚，想干什么就干什么。也就是说，刘永刚逸出了在不同艺术品种中择一而终的状态。

另外，他的雕刻也不同于我们所熟知的具象雕塑和抽象雕塑。说它具象，他却没有人物、建筑、山水、风景、花鸟、静物之类的再现对象和表现对象；说它抽象，它又有它的再现对象和表现对象——中国古字。也就是说，刘永刚逸出了在具象和抽象之间的思考，走上了与具象和抽象无关之路。

第三，他的雕刻的平面性逆反于雕塑一贯强调的体积感。也就是说，刘永刚逸出了惯常思维，具有了更强的逆向思维力度。刘永刚的雕塑是逸出雕塑的雕塑，为了摆脱概念的尴尬，不如索性给他一个专有名词——字碑艺术。

丹托说，当代艺术“没有限制艺术必须像什么样子的先验的准则——它们可以像任何东西。单单这一点就结束了现代主义的议程”。刘永刚坠入了这种艺术情境。

这是不是意味“当代艺术”或“后现代艺术”摆脱了一切束缚呢？非也。当代艺术家最重要的是自辟蹊径，也就是自立规则，也就是自设罗网，也就是自建牢笼。他自立什么样的规则，以及如何自立规则，无需遵从前人的标准，因此是自由自在的、无拘无束的；但他必须受自己设立的规则的约束，以便构成艺术的张力，以便在众声喧哗之中取得自己的话语权，因此又是有拘有束的、有限有定的。

刘永刚自辟蹊径的方位在文字移植。文字何以成为当代艺术，创意的突破难点在什么地方等等，是他思考和探索的核心，至于是雕塑还是破坏雕塑，是绘画还是破坏绘画，是象形还是反象形，是会意还是反会意，都降为无可亦无不可的次要问题，都依创意的需要而自由取舍，于是，二维平面和三维立体的方式他都进行了尝试。

二、借用拉丁字母或数字进行艺术创作，在西方早已有之；借用汉字进行艺术创作，徐冰、谷文达、吴山专也早已取得了成功，因此，难点不在借字而在如何借字。

1985年，21岁的刘永刚创作了油画《岩石的记忆》，那是他文字梦的发端，由于没有找到有力的切入方式，因此未能持续下去。1992－1997年他在德国纽伦堡美术学院学习，获硕士学位。此后，他在油画中再一次做起了文字梦，但依然没有找到有力的切入方式。直到1999年，他终于发现了自己的创意原点或曰独辟蹊径的切入方式——文字站立。

于是，他的主攻方向转向了雕刻，从1999年到2005年创作了有百余件单体组成的《爱拥》系列。2007年3月在北京中国美术馆举办的以“站立的文字”为主题的雕塑绘画作品展，集中呈现了这一时期的创作。

对于当代艺术家来说，创意原点的发现，意味着艺术生命的真正发端。

石涛“一画”何指？在我看来指的就是艺术家创意原点的萌芽，成长和整个展开过程。在创意原点被发现之前，不论时间多长，都处于学习、摸索、寻找的阶段。石涛说自己的理论“浅近”，因为自辟蹊径，“我自用我法”是十分简单的道理；石涛又把“一画”称为“宏规”“大法”，是因为太多的人一辈子都不明白创意为何物。无创意原点则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”；创意原点的发现则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；创意原点的发现决定着整个艺术生命的价值，故云“一画了矣”！

因为看到了其中的意义，才有了企业家的热情资助，使刘永刚的设计稿转变成了102件0.56米高的小型墨玉石刻和102件3.4米高的放大的墨玉石刻，从而形成具有视觉冲击性的整体字阵。

因为看到了其中的意义，才有了贾方舟的评论《站立的文字，独创的精神》，以及一些批评家的积极评介。

因为看到了其中的意义，中国美术馆才接受了这个展览并收藏了刘永刚的作品。

这里必须说明，意义不在“文字站立”本身，而在于“文字站立”与刘永刚艺术新生命的关系。

在各种流行歌舞晚会的舞台上，站立的脸谱、站立的窗花、站立的皮影、站立的青铜图案并不少见，这种传统符号的极尽浮夸之所以未能进入当代艺术的创造，就是因为那里没有艺术家对艺术史上下文的苦思苦求，没有艺术家对传统符号的独立阐释，没有艺术家对形的高质量创造。

如果从1985年《岩石的记忆》算起，到2007年“站立的文字”展览举办，刘永刚的文字梦做了22年，这批作品，前后也磨砺了6年，他这样做绝不仅仅是因为中国字符西方没有，而是看到了其中的不死的美学价值。他说：“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造”，“形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作”。他的102个“字”，件件不同，全都是研究甲骨篆籀、蒙文藏字基础上设计出来的，而且基本不可识读，一切感染力来自形本身的质量及其规模效应。可以这样说，没有形的质量这批作品就不能成立，没有大体量、大数量的字阵规模便无以展示如此宏大的气势。字形结构的美和墨玉粗打精磨的材质感结合，使字阵犹如交响军乐。

形本身的质量是对艺术家学、养、功、力、才、胆、识的严峻考验。有一个广为流行的“京”字标识，创意很好，缺的就是形本身的质量。

为了使石雕站立牢固，刘永刚将字形的下部大都设计为竖笔而且前后分开，侧看像“人”字，半侧看像两个依偎行走的人，所以，刘永刚名之为《爱拥》系列。如果说寄寓对中国古字的文化崇拜是作品的内部主题，那么，寄寓对人类兼爱的社会理想则是作品的外部主题。

三、创意原点的发现，是新的艺术生命的起点而不是终点。我常常有一种遗憾，不少艺术家好不容易发现了自己的创意原点，却没有一生二，二生三，三生千千万万又复归于一的后续过程。由于没有充分认识创意原点的意义和价值，他们放弃了创意原点而干起了自认为更加重要而实际上没有太大意义的琐事，成名作由此成了他们永远的记忆。

我坚持认为，创意原点的发现只是万里长征迈出的第一步。在文字站立之后，刘永刚的可能性太多了，不仅有新系列降生的众多可能性，而且有提升作品质量的众多可能性。

当我第一次翻看画册《站立的文字》时，曾问过刘永刚一个具体的问题：文字与基座相连的方形截面都是正面的，你为什么不能扭转一下角度呢？

刘永刚听后十分兴奋，第二天就给了我一个光盘，盘中储存的是他“站立的文字”展览之后的新作。新的探索正是从扭转字脚开始的，平板味和正面律进一步松动了。与此同时，他还做了多种金属材料的尝试。

如果说“站立的文字”展览中的作品可以用“与石雕有关的文字”来说明，那么，新作则预示着一次重要的变化——转向“与文字有关的石雕”。

艺术是难的。我并不是说刘永刚的更高崛起已经到来，而是说有重大意义的新过程已经开始。

一画，了而未了。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员,美术学博士）

黟人

在文字雕塑的深处 ——刘永刚作品读后  
邵大箴

把文字做成雕塑不是刘永刚的独创，外国人也有把字母设计为立体艺术品的。但把经过“改造”的汉字，或者说以汉字为素材，做成一座座巨大的雕塑品，而且连成宏大的雕塑群，应该说是刘永刚的创举。他能有如此的气魄，从绘画创作迈出这一大步，有其必然的内在原因。他对艺术的理解，似乎从形而下的层面跳越到一个很高的新境界。艺术之所以成为艺术，它不仅是现实生活的直接反映，它是把现实中的精神用艺术手段加以形象化，给人以力感和美感，给人以想象和启迪。艺术家有广泛选择题材的自由，更有充分创建个性风格的自由，但他拥有的自由也会受到诸多方面的制约。这种制约除了来自观众的审美和接受水平外，更来自它自身的条件：知识和技能的储备状况，视野和修养的准备程度。艺术创作和科学实验一样，在新的课题面前，人们可以大胆假设、预想，但最终的成果在许多方面却要受制于他己掌握的知识和己具备的素养，尽管也可能有诸多的偶然因素会发挥作用。在艺术领域，不可想象一个没有充分知识储备和文化涵养的人，可以为所欲为地施展自己的才能；也不可想象，没有在长期实践中获得经验的人，可以在艺术创新上一举获得成功。

刘永刚在上个世纪80年代己经驰名于画坛。他在第七届全国美展获奖的作品《北萨拉的牧羊女》，不仅已经显示出他杰出的艺术才华，而且还表明他在艺术上求新、求变革的愿望。这件作品中的人物以至整个画面境界是静穆而崇高。从表面上看，这件带有古典写实意味的油画与现在他创作的以“爱拥”为主题的文字雕塑迥然不同，但细细观察和思量却可以发现，两者之间却有内在的联系，那就是都追求一种宏大而严谨的古典精神，追求表现一种稳定而坚实的力量。只是媒材与题材变化了，艺术气魄更宏大了，艺术境界提升了。变化的原因来自于诸多方面：作者在德国游学的经验以及所受到的影响，他对艺术创造的新体悟等等。刘永刚十分赞赏德国现代画家马克斯·贝克曼(Max Beckmann，1884-1950年)的艺术，赞赏他艺术中的寓意性，赞赏他关注潜藏于表面事物下面的深层含义。刘永刚从贝克曼的艺术中受到启发，结合自己的生命体验和艺术经验，包括他受到的汉蒙两种文化的教育，以及他对汉字形象的理解，终于走向以“爱拥”为主题的雕塑创造。从结构严密的象形汉字出发，但又不是具体汉字的再现，而是经过加工和发挥，使汉字雕塑的造型切合“爱拥”的主题：宇宙间两种基本力量——阴阳的对立与统一。刘永刚在处理这一系列雕塑作品时，机智、妥善地解决了雕塑结构的收敛与扩张、整体形象塑造与细部刻画的课题，他用墨玉石作为材料以加强作品在色泽上取得单纯而丰富的表现效果。

以“爱拥”为主题的雕塑介于具象与抽象之间，它们没有刻画具体的人的形象，但它们传达了人性中最基本、最普遍的感情力量，而又不止于男女之间的爱。面对这些作品，不同文化层次的观众可以获得不同的艺术感受，这一点当然是刘永刚所期待的。他似乎要让观众在观赏作品的过程中，在看懂与看不懂之间与作品对话与交流，从而得到某种精神的满足。

（作者系中央美术学院教授，《美术研究》主编）