关注：脱壳—彭薇作品（何香凝美术馆）

黟人

石头是我艺术道路的开始，从这以后，我找到了自己的语言，一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法。我发现我可以用这个技法来篡改石头，这样一个如此传统的中国的东西，被无数人画过的东西，但这种篡改非常个人，也非常当下。而对于我来说，当下其实仅仅是从画石头的第一笔到最后一笔这样的过程，一旦完成，便已是过去。

2001到2010年我不断走出这个东西，又回到这个东西，这10年来，我看到了变化，同样是石头，它们似乎跟我的样子一样慢慢变化。我发现，这是一个其它系列之外能画到老的东西：画石头在我这里如同充电，当一个系列进行到我已非常熟悉，热情减退时，回到它，我又有了新的热情。

我想遗石系列是以一种过去式来证明现在时，它被剥夺了所有古代的涵义，只剩下图式，并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性。但我不想证明我的当代性——因为当代艺术一词的概念来自西方——我想证实的是中国水墨画具有悠久的游戏规则，尤其是，中国人对于时间和今古的概念，怎样有别于西方人——中国古代文人有一句非常哲学的话：

“我恨不见古人，也恨古人不见我。”

在中国人看来，“古人”与“我”，只是时间的不同“点”，见或不见，才是中国人在乎的事。这就是为什么我画石头时从未念及“当代”与“传统”。我不在乎“重复”，当一件事物被重复，它的时间的点，已经变动了。时间是不会重复的，或者说，时间就是同一与重复。

黟人

彭薇作品，从服饰图样的描绘，到商业用品仿造，其图绘的场所在于物的表面，如“彭薇在与人身最近距离的服饰上聚类附彩”（冯博一），“彭薇的绣履充满这样的包裹”（徐累），“绘画的平面性被颠覆，同时被塑型，这些物体表层的依附性彩绘”（陈丹青）。但从近十年来的创作中来看，彭薇作品从平面性延伸的方式逐渐转换到与空间所发生的不同关系上。空间的概念体现在彭薇作品中的转折始于《衣钵》系列，成于《画皮》女体装置系列，新作《脱壳》系列竟将图绘的场景置放于实际空间（绢鞋）的内里。以场景性的图绘内容为彭薇图式的衍化，从空间的移植过渡到空间的生产，由此演变出新的空间定位——具有风俗化城市的结构部署——空间与图式的内外转换，这些已经使其作品脱离了与“身体”相关的语言，借助图绘和仿造的手法将室内场景图式放置在实际的空间中，进一步形成了具有结构化了的、俗化了的城市空间生产的语言转换。艺术家的空间观念处在不断地变化之中。

有关彭薇作品的文字记录和分析评论，尽将焦点集中在平面图绘的总结和身体语言的阐释，这些材料当然对研究彭薇创作多年来各方面的艺术实验不可或缺，但也显示了一种共同倾向，即把她的作品围绕着“女性”、“身体”、“现成品”等概念进行分析解说，并且把内容归结为实验水墨、拼接挪用等当代艺术范畴。诚然艺术家也谈到过她的艺术经验受益于古典绘画的影响并进行了综合。但如果以这些结论作为解读的预设，把作品当做是这些概念的衍生，将难以抓住艺术家创作思路上的一些微妙变化。这里，对艺术家作品的理解，并作为了解艺术家内在逻辑和创造的根本依据，有意将自己靠近作品创作的中心，可使我们尽可能接近艺术家。因此，寻找艺术家进行创作的发展模式，是通过理解艺术家推测性的思索和作品反映而得以确定的。

彭薇每个绘画主题的起始出于偶然。缘于家学的影响，艺术家对传统水墨艺术钟情和成熟的技艺，使她能按特定的图式内容生发更为丰富的变化，将古典绘画的种种局部移植到非平面的方式也是一种自然的演变【1】。从《绣履》系列、《衣钵》系列中运用古典纹样的图式语言，到纸造商用人体模型系列的装置，对彭薇来说可谓是一种转折的起始，由此她开始改变了原有的平面性的绘画载体，将其包裹一定量的空间，实现了对体积的占有。作品材料上并未发生任何变化，而是将平面的语言以形体的轮廓得以强化。这个装置系列是彭薇从其平面的创作方式中获得的一个新出路【2】。我们应该如何解释这些实验呢？对空间的定位，是由层级对立的模式被部署着的。古代社会的空间结构以现实为原点，模拟现实、超越现实，对应现实三者共同形成层级性的空间。在前期《绣履》和《衣钵》的系列作品中，图样由模仿、演变，到彭薇在大量图样的基础自己“杜撰”出更多的细节，这一过程是平面性绘画在艺术家空间观念中的体现。当这些新的样式在原本平面化的载体上已经不可承受时，向新空间发展的需求即打破了原先的空间定位。这于彭薇作品的创作思路而言，是一个基础性转变，并且对新空间领域的占有和把握是艺术家对其空间结构观念的新阐释。

在列斐伏尔的空间生产理论中，空间生产是以空间为对象的直接或间接的相关生产，而非我们所习惯地认为空间内的物质生产。当代的空间是生产之物，也是社会转型和社会经验的产物。参照列斐伏尔政治经济学的解析反观艺术创作，我们大致可以得出彭薇在新空间中确立的另一种空间定位方式。当今的空间被“基地”化之后由两种元素关系的近似性所确定，从形式上将这种关系区分出或前后秩序或分列并置的结构，并且当下的人就处身于这些关系之中【3】。彭薇的女体装置系列，首先是通过塑形在技术上获得了空间的实体，这为新的图绘和意涵提供了基本场所，场所的形体来源于商用的人体模特造型。该场所直观地来源于城市的商业领域的代表物品的化身，该场所亦可被定义为两个元素之一的“商城”。另一元素取自彭薇图绘的内容，是以奢华的楼亭台阁、喧闹的舞乐或马术竞技场面、广袤山庄园地或妓乐游船为中心的都城生活场景，将其翻译为当下的城市风俗景观语言，即是高级会所、宴会、PARTY、度假圣地，归结起来就是高档社区中的生活集合。因此，在彭薇的图绘语言中，“社区”是这一元素的集中反映。商城与社区在相互参照中获得自身的意义，空间之间的相互调整过程中取得恰当的定位。彭薇作品将原本独立的空间置放在两者的关系领域中，其作品体现出了现代城市结构部署的特征。故此，这个系列作品以空间生产的方式实现了艺术家创作思路的一个重要转变，并为下一步的延伸提供了新的可能性。

彭薇作品中，册页虽没有得到过太多的关注，但从册页到屏风，甚至到最新创作的绢鞋《底色》系列，我认为艺术家的草图册页系列是启发她空间转换的一组重要作品。册页在明清的文人中尤其流行，常是作为个人化的艺术表达。彭薇册页的重要性体现在与屏风、与绢鞋所形成的一个演变链条，通过这个演变，艺术家将心中对平面与空间的形式转换再一次呈现出来。但从册页到屏风的变革也体现在技术层面上，古典文人画从便携式的画稿向立体式组合转变，内容由单个人物活跃的动态描写过渡为纯粹的静置的湖石系列。彭薇册页中的空间并非不存在，她继承了文人画留白的方式提示空间感，到湖石系列时以折叠或叠加的布置将展示空间重新分割。绢鞋的创作则出脱于模型装置作品之后的延续，但从其对空间的表达方式上看，与模型装置作品则有很大的差异。绢鞋系列的图案不在漂浮于作品材料的表面，转而隐藏在空间之中，需通过观者调整观看的角度才能见其全貌。这是常规的一种观看方式，由外部向里眺望，鞋型的结构成为视线衍射的隔断。但反之，我们何尝不是被困在建筑中且急切向外眺望的人呢？空间是相对的，景观才是占据空间里外关系的主导元素，它强调了我们实际所处的真实空间，又极有诱惑力地吸引我们眼光进入另一个空间。绢鞋系列所包含的空间概念，体现了东方传统建筑（木质结构）之内眺景观的布局，艺术家借了城市规划的原理为其作品引入空间的观念，不难推测出这来源于建筑美学领域的思想。册页及屏风、屏风及绢鞋的共同点是这三者的画面只是形式，主体是艺术家与不同空间所发生的关系。

一系列的作品演变，彭薇作品所寻找的绘画可能性在空间观念的影响下慢慢成型，她以传统材料为媒介不断试验出新的效果，那些已经实现的和未实现的过程，在其专注的图式演化上已作为艺术家空间中的图像。而本文希望能够说明的是，通过彭薇作品与空间观念的关系，可以获得一个探讨艺术家创作逻辑和方法的角度，而不仅是强调了性别和传统绘画而展开的联想和赞美。

【1】陈亚梅与彭薇的访谈，《彭薇》，大未来耿画廊2010年，页41
【2】同上
【3】汪民安，《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年，页99

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彭薇不是那种很有直接现实感的艺术家，或者说她不愿意卷人前卫、流行的“现实狂欢”，而是在温宁的传统“闺阁”里求得一种心灵的纯净，抑或象牙塔的情趣。于是她的艺术、她的生活方式，包括所钟爱、收藏的古董器物，保留着一份艺术家个人的园地。她所追求的艺术是不受外在的社会现实的制约而获得独立性的想象，作品没有当下话语的痕迹，血脉都是从中国传统文人画和艺术本身的语言、形式的思考而来的。所以她能在日常的不经意中发现并表现着与女性直接相关的服饰与景致，绝非宏大的叙事话语。精制、儒雅、遣怀，没有黑暗与杂色，较之前卫艺术中的“喷血”之作，显得冲淡与祥和，从中看到的是历史、时代、现实另一侧面的文人操守。甘愿本乎于心，顺乎于道，如此而已。

彭薇的艺术创作基本上是选择了“向后看”的态度，从传统文化资源中的服饰入手，以怀古的方式进人已逝的生活时空。从某种角度说，她有一种服饰的“恋物癖”，一袭宋、明、清的汉服、一双屐履，似乎是她长久的画题。服饰那是我们身体的第二皮肤，也是公共领域与私人空间在身体上的隔阂。所以，与其说彭薇是在画服饰，不如说是在“画皮”，因为它多少承载着繁复的意识形态，并成为及时反映时代变迁后影响我们生活方式的种种标示之一。而彭薇在与人身最近距离的服饰上聚类附彩，包括她正在创作过程中对“亵衣”——现成品的描绘，实际是公共空间中服饰的隐喻性在显示着她本身的经历、记忆和趣味，服饰的逼真性渲染着缥缈的虚幻性，这里的一切毫无疑问是“过去”(就是一双当代鞋和外国鞋，她也画的古色古香)，但却是如同自然之物的属性一样虚拟着过去。具体的各类服饰被线描、色彩、勾勒匀染所笼罩是她水墨展开的关键，尽管她不是简单直接地表现现实的复杂，但不过这也许反而成就了她的创作。因为远离现实使她的艺术保留了她寓情的细末微节，凸现了水墨自身的质感与神秘，我们在观看她的作品时常常会遭遇到这样的细末微节。她是从现实的个人经历中剪裁历代的服饰片断去排遣、释怀她的记忆、爱好，尽管没有具体的人物形象，但她们仿佛如真丝绢帛上勾勒出的淡影，呼应和营造了这种间离的效果，在怀旧、伤感中重新寻拾梦一般的自由与憧憬，呈现出凄艳、阴柔的风格。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现臆想状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。甚至对这种语言风格的迷恋替代了作品所画物件的兴趣，营造一座精致的虚幻如七室楼台的宫殿成了她专心致志的工作。服饰或鞋，甚至亵衣，拥有无穷的种类、款式和颜色，可以混搭出各种方式，除了可以成为身体政治或身份的标志与宣言，还有资格作为一种心绪、情感的附加值，以及在喧嚣的混世里浓缩了她无所谓的自我表现与独领风骚。

说出这些感觉并不困难，问题在于或较为有趣的是，这样具有江南士风传统的趣味如何来自于年轻的彭薇身上，并构成了她偏于艺术语言与形式精致的内在基因。尤其是在所谓全球化、网络化的当下。也许，从中国传统的审美上讲，作为隐喻和象征，服饰的刻画是中国传统文人意识的承载和延伸，也是一种生命投射、一种意象、一种符号。而以女性自况、以女性自喻来诉说着文人理想和对现实的隐逸，彭薇不过是在此文脉上，命定自然地培养出女性本身所具有的敏感纤细的审美触觉。作为对现实浮躁的“代偿”，她的审美趣味得到了寻常的发展，并形成了相应的唯美唯艺的“丽辞”样式。这体现在时令服饰的意象成了彭薇自身的缩影。她毫不避讳地表现出自己对臆想中的超现实生活场景的感性兴趣，并对那种旧式生活的精心刻画，这种伤感、哀婉轻而易举地酝酿出诗情画意，使画中的“它们”引发出对庭院、闺阁、山水、花卉、湖石的气氛，无言地透出一种近于闲适、慵倦，甚至有些颓废的抒情心态。这似乎是文人伤感主题和自哀自怜在中国文化土壤中的自然演绎。尽管当今早已失却了江南温柔的秦淮梦艳乡的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，她画中最终指向是通过封闭来达到自由的境界，似乎可以看出她接续着前代文人对女性的审美策略。

当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为文人精神上的自我写照和自恋。但其实质，仍不过是古文人生存方式的现在版本，是一种以自身为对象的消耗性精神消费。当然这是我看彭薇的画所生发出的感觉与揣度，未必与她的创造意识相吻合。不过艺术创造的主观设想与作品的效果总是存有距离，尤其是当作品最终作为一件文化产品与作者相脱离，任由其社会效果来评说的时候。用美术史家帕诺夫斯基的话来说，对作品的阐释必将超越作者自己的构想。作为题材的服饰、山水、器物和作为对现实无奈与逃避的主题，依然存在于彭薇对现实生存经验的影子，尽管她没有直接谈及这种旧梦的寻拾经验在当代文化中的作用与价值。

历史原本难以复原，时光既已流逝，那些真实的场景就永远地被埋葬在以往的尘埃之中了。如今，古稀老人记忆中的景观仅仅是经过个人经验过滤的考古碎片，残留下来的各种文本也敞开着无限可能的解读空间。历史已经不可逆地演化成为一簇美丽动人的怀旧梦境，一如我们在彭薇画面前驻足的联想。好在我们的文化人大多并非是严肃认真的考古学家和历史学家，发思旧之幽情，原本也不在于真的想回到那令人神往的历史文化情景之中，而不过是有所感喟，有所哀叹而已，最多也只是希望续上那恬静、完美而短暂的文化传统，在不完满的现实里重温精神贵族的旧梦，再现超凡脱俗的风采。

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起初，一只“鞋”，在宣纸上显现，似幻似真。接着，一只一只又一只，单幅的叠加越来越像阅读沿线中不断闪现的路标，整体上竟成了繁复而单调的事件，不知道通往哪里，企图澄清什么。除了墨晕和残彩，这批作品为我们提供的信息如此之少—彭薇剔尽画面中的客观背景和主观意愿，更放弃艺术罗致的机巧——她准一的兴趣，似乎只是“鞋”本身。

这也不难理解，就像少数怀有恋鞋癖的女人一样(例如杰奎琳·肯尼迪和马科斯夫人)，狂热占有大量的鞋意味着某种能量的积聚，是权力支配的剩余幻想、不安和空虚。这一点与艺术创造的动机相仿佛，只不过后者转成游戏的命题，而有所享乐。

有人说，关于享乐，女性总是设谜。彭薇的“鞋”也不例外，她罗列了关于此种裹物的平凡绣像，沉溺其中而缄默不语，欲辩却已忘言。在这一张张种属不同的脸谱后面，究竟存在怎样的秘思?

或许答案也有些丰姿卓著——至少不像画面里那样静态。

在人类所能拥有的衣饰穿戴中，没有什么比鞋更赋有情色的意义了。

当某种文化至臻成熟的时候，鞋很自然充当了风化史中不可或缺的角色，成为集体指认的淫媒。这种共识已经深植于民众的潜意识，它消解了事情本身的羞耻感，有时反而接近于一件圣物。灰姑娘和水晶鞋的故事家喻户晓，至今仍然是许多女人的梦想。将幸福适于履，听起来有些荒唐，但如果深究，其中性意识的残余显而易见。

鞋与脚的合作方式暗喜不宣，外表亦融为一体，插人和接纳的动作既有生理仪式的完成，又有生理机能的恰当，在合适的前提下，快慰已经包含其中。对男权意识来说，鞋与它的实际功能一样，是束缚，也是保护。将肉体卑微化地处于自己的控制之下，又时刻可以边押玩边炫耀，客观上成为许多地方的民俗制度。

世界不同地区，不同文化背景下，鞋在性的隐喻和象征方面，确实有惊人的相似：历史学家认为，古罗马的娟妓穿着高跟鞋以区别于其他妇女；日本妓女提高15--30公分的木屐，意味着职业的标志；土耳其君主的妃子那增高的凉鞋，据说正是为了防止她们逃跑；而在中国古代，三寸金莲几乎是第二性征，它使男人的意淫达到畸形审美的极致！

有意思的是，尽管鞋曾经使女人屈辱，但负面的影响很快被褪尽——另一种享乐的因素补偿了生理的不适。在两性战争中，鞋成了女人的秘密武器，用以重新赢得勾引游戏的胜利。“当苗条、光脚穿的拖鞋带着明星的媚态垂下它们优美的荷叶边，炫耀它们鲜亮的丝带并清清楚楚呈现其风情时，这个世界将会充满陷阱”。(1919年7月《时尚》)这时，尽管她们冒着拇指外翻、跟膜变短、脊柱前曲的危险，但在拥有最大优先权的风情和虚荣面前，就只有奋不顾身了。诱惑就在这款款不言中一步步展开，情色似乎因为有了足下之履而更有依据，更令人想人非非，如同黛安娜·布瑞尔所说，“高跟鞋是你的根基。它们使任何脚变成性的象征。穿着它们，你煽情地显示你性感似小猫的一面。”（《愚人、男孩和高跟鞋》）

男人又何尝不知这里的奥秘？不过，他们的反应千差万别，就像对待女人和性的态度一样，在面对鞋的时候，潜在的“性向”延伸出心理历险的不同姿态。轻优者如中国古代，男客以金莲女鞋承杯，饮酒，作乐，嬉戏；膜拜者如达利—他对鞋的疯狂眷恋在自传中有直白的表达:“整个一生中，鞋子始终是我操心的一个主题。我在那些超现实主义和美学的探索中，把它当作了崇拜的对象。……我最后绘画中的一幅就是一双鞋子，我怀着拉斐尔画圣母像时的那种爱和那种客观态度描绘了这双鞋子。”

与这个恋足狂的特例相反，将鞋视为邪恶化身也不乏其例。在一种严苛的制度里，鞋变成性挑战的工具，常常使曼妙转成物罪，而承受道德和礼教的洁难。巴尔扎克《萨拉辛》的主人公觑见夫人的脚呈露妖烧而性感的情态，内心有着脆弱的叹白:“……这高跟尖头拖鞋，可能有点儿助长了欧洲和僧侣阶层的风气败坏。”有趣的是，这种担心也并不是没有道理，历史上，由鞋引起的风化丑闻有案可稽，使之听上去觉得，鞋所扮演的角色，确实在两性之渡中默默承担着奇异的淫媒作用。朱迪丝·布朗的《不轨之举-一意大利文艺复兴时期的一位修女》就提到，1621年，佩西亚镇的一位鞋匠接到褚岛直院修女送来修理的木底鞋，其中一只鞋里刻着“连公开的妓院也不宜挂的邪恶图形”，下面写着“给我的好人”字样，而另一只里面，一段“做成男胜生殖器形状”的白色木头赫然在现，由此揭开修女与修士之间的一段秘情而至轩然大波。

性的象征意味笼罩于鞋之内外，尤其是那些女鞋内外，这是一个不能不提的概念，就像原罪一样。上述所有的证据只是叙述它可能的前貌，或者是它曾经拥有的生命原形。但是，彭薇所关照的，好像已经变为纯粹提示。那些被夸耀或被贬抑的属性均退位了，消失了，最终留下一些外观迹象，在时间停顿和独立存在方面，似乎是一个“世界”的总结。

女画家总是以“木乃伊策略”诱惑我们的想象。

这里的“女鞋”行肖像性质，单一如词典。除了记录它们之间款式风格、款式族性、款式质感的差异外，彭薇没有提供更有效的证词，来彰显女画家所赋予的内涵。作为“再现物”的影像，表面看起来不表示任何附加的东西，它仅仅展示、数落，似乎这是惟一的中心，惟一的态度。

即便如此，经验告诉观众，画中呈现的影像，毕竟是由这个影像所包含的全部内容构成的，也就是说，在彭薇的这些“女鞋”诞生之前，鞋的原型便不证自明，早已在画面看不见的外围规定了表意的属性。对此，女画家反复凭吊的状态和我们欣赏的过程一样，其实是心理上“完形”和“指认”的过程。自动将“鞋”的物象引人特定的上下文关系是很自然的事—诸如，鞋是性的延伸这一结论。

莫非女画家的笔调也在证明这一点?如果不是捕风捉影，彭薇描绘“鞋”的线条，甚至带有像对肉体抚摩一般的轻微快意，似乎可以体验到，她在叙述这些“鞋”的时候，假借于“鞋”之皮相，揉人了对“性感”的猜想，欲念的潜台词饱满而流畅。

“鞋”与下一只“鞋”接连不断，复数上造成个人式的强迫症，一种绵延的力量。它不是重复，而是增殖的循环。即使创作过程里有意外，也全部在预估之中，最终使我们的观看麻木。

有趣的是，事物的所指，似乎也在这种不知不觉的过程中得到确认。

画里，“鞋”，无一例外只是女眷的用品—那些可称之为“绣履”的东西。显然，女画家在性别身份的自认上，有明确的意图。局限，本身就是特定的主题，何况其中还存在着自觉或不自觉的机谋。

彭薇的“绣履”其实有一种缺席，直接隐示了深度不安、焦虑和反抗—她完全对“肉体之足”弃而不顾，“生命”是被忽略的。如此，“绣履”失去了与她主体的联系，而于功能上趋于闲置。服务对象的抽身离去，意味着利用身体器官这一托付机制方面，女画家无可奈何地处于虚无缥缈的命定境遇。

精神分析学告诉我们，女性与生俱来缺乏阳物，所以，生理原型的困惑，让阉割情结成了徘徊不去的东西，萦绕终身。如果男人也害怕丧失，那是对被逐出乐园的恐惧。女性则不同，她们没有回应的场所，永远担忧“无”中生“有”的事物从身边擦肩而过，一种“充满”危机。生活中的许多琐事也许就是这种情感的补偿和慰藉。在女性插足于鞋这一行为中，脚自我体认，扮演阳物的角色，又同时填补了等待中的凹陷，合法满足了以本性为依据的两种记忆—对“他性”的记忆和“缺乏”的记忆，并在其间摇摆。

男权秩序，规定了女人作为意义的承担者而不是制造者的地位。大多数女性承认了这一束缚，但并不意味她们完全妥协。有一种女人着魔于传统的裸露癖角色，外貌被编码为强烈的视觉色情符号，屈从于男性观点。而另一种女人则对此有所修正。她们首先承认这种被动性，同时又意欲与象征物体脱离，忘却原先指称的焦虑。而否认阉割的途径，就是以“恋物”对象作为替代，或者把人物本身转化成“恋物”，从中获得保护下的幻想。“恋物者”常常对象化地创造有形的美，将之变成自身就能令人满足的某种东西。

彭薇的“绣履”正是在这样的层面，表现出“遗忘”方面的企图。她表面主动消灭自身的“足”，不让它在世间承载它的位置上露面，其实呢，从根本上消解“他者”的原型才是本意。“绣履”，这个巧妙的包装物，只是提醒曾经的“生”，只是凭吊已去的“在”，通过迂回的道路与自己谋求妥协，对“缺失”的心理印记一次性了断。他者的“无”复写于自身阉割情结的“无”，双重剥夺，双重抹杀，双重不在场，使那些精巧的“绣履”立时成为“无”的容器。尽管深浅不一的洞穴正在打开缺口，但满荡其内的却是“空虚”。

“空虚”会令人衰竭吗?不会。恰恰相反，女性会以更多的香料为之乔装，使“自我主体”免于自身的腐朽——进一步的“木乃伊策略”。

介入的痕迹千差万别。彭薇的“绣履”是一种个人形式的中标物，不管内部幻象多么迷离，外表证明一定绚丽—它恰恰是“空虚”的极致形式，就像这样的说法:“女性一方面想要堵塞从世界失去后变成不可能恢复的缺失的洞穴，另一方面又开始了要把包含自己的整个世界，用面纱包裹起来的活动。”(雅克·拉康)

彭薇的“绣履”充满这样的包裹，这样的面纱。那碎屑的外饰，几乎是她工作的所有乐趣。网眼织物、锦缎、串珠、丝带、荷叶边、金银箔、羽毛边、匕首跟，加上蝴蝶，卷草、桃叶、缠枝、石榴之类的刺绣，姚紫嫣红，风情万种。尽管是以彩墨意指“绣履”的原状，但某种自足的情绪和稍许的挑逗，还是一目了然的。

绘画之“履”，在此体现出它的戏剧表情，变化莫测，令人缭乱，有些像另外的化妆秀。“空虚”是一种本质存在，但是，装饰这种“空虚”，用美的法则暗示已然失去的“物”的曾在，这本来就是某种享乐的事情，何况其中还包括了更重要的用心?“这是一块神奇的织物，它上面所绣的形象保护她免受它所遮盖的欲望的侵害，或者，换一种说法，它上面所绣的正是它所要遮盖的欲望的形象”(斯蒂芬·欧文(《追忆》)。

对此，男人往往理解为女性固有的神秘主义在其中作祟，殊不知，这却是女性的现实主义！生活中难道不是这样？她们通过“遮蔽”(擦粉、结发、装扮)围起“空虚”，用临时急就的浮华掩饰“空虚”，将本质上的“空虚者”作为“缺失者”的角色引渡到男权世界，并在“先天性断根”的海市蜃楼中漂游。

在剩余价值里享乐，毕竟还有快乐。彭薇附作于“绣履”上的笔墨趣味，是让她自我陶醉的体验游戏，它有效地降低了个人的紧张感，发挥掩护“空虚的主体”安然离开险境的作用，以慰藉疗法，弥补被夺走和失去生存动机的缺憾—那深刻的洞穴意识。这也用不了更多的理由去解释，享乐原本就是被“主体”掳走的完美快乐，是被“主体”控制的自身存在。当它移情替代为另一种东西的时候，自然就成为关注的焦点，成为炫目的中心——像包扎术一样封住了伤口。彭薇“绣履”的外表美态正在这样的意义上展开，内在翻转，终结为拉康所说的“外密性”——“外密性”虽然在自己的外部，但对自己来说，却是最亲密的。

唐代评论家司空图的《诗品》中说道:“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”对彭薇这批作品的过度诊释，也许是无趣的事。如果她那里有一个意义的中心存在，宁可它是朝内旋转，复归于最初的深渊。而在此刻，我们只有确信眼前的“娇尘软雾”就是词汇本身，“没有一颗宝贵的心，没有一种隐藏的力，没有一种重要的秘密”(罗兰·巴特)，如此，“鞋”的符号含义就透明如镜了。当这样的认知通过彭薇的纸上形式固定下来的时候，“绣履”，既不能穷尽“鞋”的全貌，也不能穷尽“鞋”的概念的全部意义——但是，无论如何，它始终以这个内容为出发点。倘若评者的意识没有过多干涉，“鞋”，只是让人联想到鞋，它正在重获失去的地位，仅此而已。

现在，我们明白，影像的意义就是词汇的意义，如此，“鞋”的符号含义就透明如镜了。当这样的认知通过彭薇的纸上形式固定下来的时候，“绣履”，既不能穷尽“鞋”的全貌，也不能穷尽“鞋”的概念的全部意义——但是，无论如何，它始终以这个内容为出发点。倘若评者的意识没有过多干涉，“鞋”，只是让人联想到鞋，它正在重获失去的地位，仅此而已。

文/徐累

黟人

我于国画，本不该有什么意见，因为是近年摆开倪瓉沈周董其昌的画册作几件油画写生，一笔笔描摩着，这才仿佛睁眼看见了“国画”，可是当青年国画家彭薇拿她的彩墨花卉给我看，并要我写几句话，却又无从说起了。

感触自然是有的，譬如，作者出生七十年代，该算是所谓“新新人类”，至少是国画圈的新生代、新面孔吧，而她的画路，一眼看去，却是传统的，甚或显几分“老旧”：设色的明滟， 有点陈道復赵之谦的意思，画局的节约，有点吴昌硕齐白石的余绪，但真要拿去对照，便即踪迹渺然。其中有几幅相当可看的，墨色腴润，花枝圆满，局面简单到正好，虽说笔力嫌弱，却是女心盎然。在目下种类芜杂的“实验”性国画中，这批作品以其毫无“新意”而换取我的注意，念作者初出画道，何以如此?这里面，仿佛有什么消息在。

才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水帐。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与“革命”两路，到了建国以来，则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌，新到任意扭曲形相而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领，得失对错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧”，止步于国画革命漫无约束的边界，追朔归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品，虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆，而不少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋，这可是当年的国画新党料不到，古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在，还是厉害，它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同的画眼看待它。

国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与主张，毕竟两回事。笔墨等于零?笔墨等于一切?有理无理，终躲不过“笔墨”二字，而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了，要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……，至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传统大帐的余篇遗页，只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似地，其实不过是几位老人的高寿所致，他们，毕竟活在“国画革命”的彼岸，后来的革命家并未后来居上，青出于兰，而国画革命，终于是走到国画的此岸——惟见“此岸”，不见“国画”了。

“国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层，断层的此端，头一批国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五、六十年代，而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命”的一代：革“国画革命”的命……，但是话也就不必说下去，说下去，又入了国画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。

到了六、七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。所谓“代沟”，虽是令人困扰，但其实有代沟还比没有要好。世纪之初的国画革命亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无，而今国画革命姿肆百年，也还要有新的代沟来淌开这滩浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同堂的“父子”;今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感;他们营造种种匪夷所思的形相与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心;他们更以纸墨工具去做种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少，为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名份……此外，或也出现极端“私人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒与古人——而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念。

革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum ，意大利的 Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobrelts，他们每取文艺复兴到蒲桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，惟其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而婉然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，籍着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……，但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为剧烈而被动的西化运动所裹携，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命予以置櫞的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窯，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能品相端雅，局面渐开，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，藉效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代眛失，传统的明灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。

陈丹青
2002年元月写在北京