【2013艺术部落网年度人物推荐-旺忘望】

闻正

精神衰朽中的预感——旺忘望油画印象
（原文刊于《南京评论》2007年卷）

黄梵（南京理工大学人文学院教授、诗人、小说家）

　　中国的当代艺术似乎一直在预感着观者的期待，而并不满足偶然地完成一个想法。就如波洛克当年呼应了美国伟大的革新背景。我不能说已观画无数，但明显感受到了中国当代艺术那时刻准备和渴望着的脉搏。大家似乎都等待把才干从驳杂的感觉，甚至从丰满的敌意中释放出来。比如在油画领域，大家其实在催生着一个油画“新人”的成长，即它那西方的驳杂过去除了把中国搅浑，也为中国艺术家准备了深厚的功底。只是大家一涉及这个“新人”的未来，就被当前复杂的现状所迷惑，不知道未来如何能超越现状而得到预示。一个人虽然难以做到不被现象所误，但我相信在一个革新时代，唤醒未来的无数方式之间并非没有差别。正是在这种普遍的共同渴望中，某种方式所能实现的期待，终究会比其它方式多得多。但这种方式并不容易被辨认出来。所以，一旦谈论当代艺术，我从不愿把论题展开得很广，而仅限于阐释具体又确切的作品。
　　有趣的是，当我第一眼看见旺忘望的油画作品，我非常吃惊地感到，作品自己对我发出了邀请。作品似乎给了我一种要谈论它的责任。这一次谈论于我是如此主动，因为它让我完全从现实的噩梦中惊醒过来。比如，一看到他的《报应》、《中国广场》等系列，我就意识到了艺术在社会紧要关头的意义所在。我那竭尽所能要让作品脱离社会功能的本能，终于决定向他油画中的政治现实低头。这个让步并非微不足道，它使我意识到，在单纯本土那些政治美学的相互咬啄之外，政治美学还有另一条勃兴之路。即他的作品揭示出：对一个没有信仰只有政治信念的民族，耶酥可以有哪些用处？比如，在《中国广场》和《失去的星空》系列中，旺忘望通过并置东西方几个神话般的人物，耶酥与毛泽东，马克思与毛泽东，使得我们的道德反应越出民族范围，提升为人类文明将接受的严峻考验，提升为胜利者也是失败者，胜利也是无所作为这样的高度。尽管画中的大人物笑容可掬或气定神怡，但他身处的星球只剩下几许文明痕迹，即胜利变成了对自身利益的消耗、掠夺。如果对当代艺术而言，艺术也是生活的话（这个观念已被英美的波普艺术大大推广了），那么与马格利特的作品只展示此刻的现实魔幻不同，旺忘望的作品明显多了时间维度，他主要展示的是未来现实的魔幻。即他把波谱艺术和马格利特的观念、手法合二为一，把东西方文明合二为一，把魔幻手法变成对文明的提醒，即提醒我们现在不知不觉生活着的现实，在准备一个并不美妙的未来。借助马格利特的手法，历史上的几个神话人物都起身来为他的这个想法服务。
　　作品表面上的荒诞不经，恰恰是旺忘望唤醒“未来”的有力方式。在我眼里，他把波普艺术的此在，把马格利特的此想，变成了未来的彼在和彼想。未来山秃地枯、人兽杂交变异的怪象，并非由旺忘望所发现，它们其实一直被当代知识群体所预感着，怀着惊恐和负罪的心情预感着！就是说这些预感并非由旺忘望所创造，但，是他首先用几乎伪欢悦的心情，赋予它们可观赏的形象。我始终不认为90年代初的“政治波普”或“玩世现实主义”，算得上伟大的革新，因为他们不过是把西方波普艺术的此在，变成中国波普艺术的此在，在感受世界的方式上并无什么贡献，只不过让全世界认清波普艺术在中国也不乏追随者。他们的贡献也许在于，把90年代初的不合时宜抛置一边而追随的勇气。只是他们寻得的那条出路，如今已难以呼应知识群体的预感和期待。事实证明这些预感和期待到处存在，大家缺少的不是技巧，而是让人望尘莫及的想法。旺忘望的作品让我意识到，一个民族期待她的画家应该去做的事。所以，我把旺忘望的作品视为一个民族在充满迫切期待之际，对于民族深层意识的一次成功冲刺。甚至更为直率的看法是，他的作品正确呼应了这个民族的深层期待。比如，表面上《日光之下》系列引进的是西方波普手法，除了在雌雄同体和人兽同体的形象中，他接受了马格利特式的揶揄，与马格利特的揶揄着眼于过去与现在不同，旺忘望的人类变异的揶揄是朝向未来的。无论旺忘望采用的形象有多现代，仍能叫细心人辨出来自战国楚文化的启示。比较《日光之下》与楚帛书的构图和文字形式，便能看到它们之间丝丝缕缕的联系。旺忘望甚至接受了楚帛书中十二月神的排列方式，即每边三个月神的排列方式，只是旺忘望把上下三个减为一个或两个。此外月神三头一身、人面兽身、人面鸟身或蛙蛇兼体等超现实形象，被旺忘望单一替换为对人类变异的焦虑，即把超现实形象只限用在性别变异与人兽变异上。而楚帛书中环绕着月神的书法文字，现在也按照同样的审美情趣，被安排到变异的人兽周围。我们看到，这种把文字和形象悬空结合的手法，很容易被简单误解成波普手法，殊不知它的源头是楚帛书。考虑到耶酥在画面中的祷告形象，以及与之对比的是魔幻现实所揶揄的失败，即我们期待可以给人慰藉的未来，正以不可挽回的失败展示在我们面前。这样耶酥就成了说明这种失败的原因。旺忘望选用的原因既简单又符合知识群体的预感，对当前复杂而令人迷惑的现象具有概括力。旺忘望逼迫耶酥扮演的，不再是马可•波罗那种东西方的交流角色，而是一把用来测量中国的标准量尺。说是道德量尺也行，文明量尺也罢，总之对中国无知而疯癫的暴发形象，都是恰如其分的衡量。画中耶酥的目光绝不迷离，似乎唯一的目的就是让暴发的我们羞愧地低下头来。看了《变异的生命》、《报应》、《日光之下》等，观者便很容易理解画中的此类含义。我惊讶于画中有四五种想法、手法分别来自东西方，却被融合得这么有趣、天衣无缝、不露痕迹。我相信这是一种能与国际通达的中国新风格。
　　当然，旺忘望也有一些作品只强调现实，并无我前面所说的时间维度。但令他费神的并不是现象表皮，而是转移到现象背后的文明之别。比如，《文明的冲突》系列的出发点，涉及到底什么会消失的问题。阴茎的象征一目了然，显然是另一方眼中的恶魔。我以为旺忘望找到了安置冲突的，一个有趣而通俗的比喻。就如同达利当年找到了适合观者理解超现实的软体钟表。也许与旺忘望过去从事设计有关，他善于简化复杂的表象，善于迅速找到能使别人头脑清晰起来的形象。虽然他没有为谁是胜利者安置一个结果，由于他找到的这个形象化的比喻，既会愉悦一些人，也会激怒另一些人，这样他就开辟了把画中的冲突，转移到画外观者中去的一条途径。也就是说，对同时受东西方文明照看的我们来说，冲突早已在观者的内心形成，也许冲突本身就成了我们生活的方向。至于让手臂、大腿或阴茎大得简直魔幻的做法，明显可以追溯到马格利特的《收听室》。当然，时间维度始终是旺忘望内心里一种沉睡的力量，稍有机会它就会被唤醒。比如，既使在更加波普的《时代》系列里，旺忘望还是同时利用波普和超现实的手法，恢复了他擅长的时间维度。青年毛泽东通过变幻发型、体恤，变成了一个当代的时尚青年。通过把不可能变成可能的魔幻手法，旺忘望似乎沟通了两个时代青年的精神和野心。与安迪•沃霍尔那些只展示一个时代明星的作品，如《梦露》、《猫王》、《毛主席》等明显不同。旺忘望通过马格利特的手法改变了波普艺术的惯常方向，使它不只满足和沉湎于现实、此刻。超现实手法使他可以追根求源，使他能胜任把过去、现在、未来肆意调度起来的需要。当《中国广场》中的耶酥穿着邓肯式的希腊服饰翩翩起舞时，满面含笑的毛泽东便不再是一个政治人物，他们都在无害的美学下达成了欢乐。似乎说明，美是对超越意识形态的伟大训练。这一切当然与旺忘望对技巧、东西文明及困境的通晓和理解有关，这些已超越了对后现代艺术的简单模仿，而且作品传达出的预感可能比我想象的还要多。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008.6.26.

闻正

同一个世界--第四届中国基督教艺术展
（原文刊于《第四届中国基督教艺术展画册》2004年）

王鲁（画家、宗教艺术理论家）
       
    社会生活和艺术创作都不是只听从一地、一人、一种主张，而是只遵从一个信仰。旺忘望是一位画家也是一位设计师，自己拥有一个设计公司，荣获过许多重要奖项。近年来旺忘望以电脑合成的技术制作了基督教寓意的系列和单幅作品，使用人类现代的先进技术和经典图像合成自己的作品，同样可以成就本土的和个人风格的创作，本土化意味着允许本土的和个人的表现。香港艺术家梁以瑚以中国传统的书画工具，书写外文字母组合西方现代画派的图式，亦可为同样的功效。旺忘望的作品关注的是现实生活中人们普遍面临的问题，系列作品《擦肩而过》可以视为这一时期的代表作，信仰的生活就在人们身边，人们往往与耶稣基督擦肩而过，或是不信或是把个人当作上帝。旺忘望娴熟的画面构成安排属于东方智人的立意，但不是立智，人类的智慧道德恰恰是需要立信。永恒的信仰不是处在人类的智慧道德之下，也不是出于人类的智慧道德，而是人类的智慧道德处在信仰之下，人类的智慧道德出于信仰之中，信约的民主社会激励人类的智慧道德，优厚博深的中国传统文化方会纳入法制体制受到广为有效地保护，发扬光大。

闻正

艺术分流时代的新命运
（原文刊于《艺术新闻》1994年6月号）
王一川（北京师范大学中文学院博士生导师，著名美学家、文艺理论家）                

正是街头书摊挂满明年月历时，我得到一幅双年挂历《怀念毛泽东，感谢邓小平》。它由前卫美术设计家旺忘望设计制成。把毛泽东和邓小平各个时期的真实照片拼贴起来，配以其它图片资料和简要文字说明，表达特定的构思。这套作品带有“政治波普”的某些印迹，但又确实是似乎毫无政治色彩的通俗消费品。它的出现，仿佛在向我们昭示当前中国前卫美术的一种新变化或新命运：“政治波普”下海，或前卫的后卫化。      
一 分流格局中的新合流     这种新变化应当放在当前艺术分流中去解读。作为八十年代末前卫美术中令人注目的一支，“政治波普”曾经把过量政治焦虑置换在劳生伯和沃霍尔式“波普”艺术里，以拼贴复制，变形等“后现代”手段，展示了激进的政治质询或解构姿态，但进入九十年代以来，中国艺坛逐渐形成一种分流格局：位于显赫的中心的是主流艺术，它力图为主流权威话语提供富于魅力的镜象；位居边缘的是高雅或严肃艺术，包括前卫艺术，它总是显示超然雅趣，或抵抗、拒绝，沉默姿态；而既非中心也非边缘，但又连接并包围中心与边缘则是通俗艺术。这样三种艺术是八十年代一体化艺术走向分流的必然结果。不过，分流不是绝对的，分流中也有新的合流。因为，在通俗艺术的汪洋大海的包围中，主流艺术和高雅艺术易于遭逢源泉枯竭的困境，从而不得不向通俗艺术“借流”以度日。“借流”的后果便是新的合流：主流艺术的通俗化，和高雅艺术的通俗化。《蒋筑英》、《中国人》等主流影片以娱乐片手法刻划主流话语所需要的英雄形象。《站起来，别爬下》这类高雅艺术也不得不以通俗的笑取乐于观众。素有高雅美誉的《废都》作者，也不惜这盛名而臣服于通俗化的大潮。通俗化，已经成为主流艺术和通俗艺术获得成功的经常战略。倘是离开这种通俗化，它们就很难在当前情形下吸引住公众或养活自身了。
     更值得注意的是，原本被认为是高雅艺术中拒绝通俗化的最后一块圣地的前卫艺术，而今也正昂然走向通俗大海。《怀念毛泽东 感激邓小平》（以下简称《怀念》）正可以看作这种“政治波普”下海的第一声信号。      
二 “政治波普”的通俗化     《怀念》以两位政治伟人的形象为主要题材，这看起来是顺应了近年重写领袖、重唱“文革歌”的通俗艺术热潮，但不如说，它是标举自主性“政治波普”，向这种通俗热潮低头的产物。精美的质地、典雅的装帧、考究的设计、高明而不漏痕迹的拼贴术，以及大量的标准化复制等，这些正是这部作品变成挂历大军中极自然而普通的一员，与美人、名画、时装、风景等各种挂历并列而不显特异处。那么，“政治波普”的这种通俗化是否等于彻底驱除其前卫色彩呢？
     在我们看来，这些通俗化外观不仅不能掩饰而且恰恰更巧妙地施放了这部作品的前卫气息。通俗外观固然使“政治波普”的战斗性或锋芒收敛，或浓度变淡，但却转而它变得和蔼可亲，平易近人，从而更富成效。直接的或强治的输入转化为渐接的或富有感召力的服膺。这种转变正是前卫艺术在当今艺术分流时代的新命运或新战略的写照。
     在硕大的地球图案背景下，毛泽东正与马克思相坐而晤。画面依他们划界而分为左右两半：左半有秦代兵马俑、长城和圆明园残柱，显然代表中国传统；右半为埃及金字塔、狮身人面像和人造卫星等，无疑指称西方传统。这样，两位伟人的会面，就不再是历史连续体内部的先行者与后来者的先后对话，而仿佛变成两位同事间的平行或共时对话，由此，也就变成两种传统、两种文化的共识对话。这就突出了毛泽东革命生涯的不同于西方的浓烈中国特色。拼贴，使这种非时间的或空间的表达成为可能。                                   
三 前卫的后卫化     由《怀念》可以感受到，“政治波普”正从文化雅趣转向大众俗趣、从独一无二的个体制作变为文化工业的成批复制品。那么这种情形说明了什么？从我们的角度看，说明前卫艺术的前卫性（或先锋性）正在失去。前卫艺术本是一种文人高雅艺术，它的任务是不停顿的创新、实验，拒绝千篇一律的标准化复制而追求独立性，而今，这种特点正在消逝或变形。

闻正

神学救赎的视角
文/朱其

中国的先锋摄影起源于九十年代中期的当代艺术，由于作为观念艺术、表演及其装置艺术的纪录形式，逐渐过度到以影像再造本身为目的的当代摄影。在新世纪十年，当代摄影被看作一种中国的变革影响个人精神感觉的反映，它通过影像再造的方式完成一种心理意识的呈现。
当代摄影几乎涉及了从传统到世界主义的广泛主题。在很大程度上，中国的当代摄影未经过现代主义的形式摄影的阶段，它产生于观念艺术以及民国时期朗静山的“集锦摄影”这两个背景，通过对从传统到改造中的国家视觉的图像再造，来表达对中国的视觉传统和新景观的新感受或再理解。
对于中国政治现代性的反省，在九十年代初集中于对毛泽东和文革图像的波普化使用。旺忘望在1992年使用挂历形式，用图像蒙太奇的方式来思考从马克思、毛泽东到邓小平为标志的中国革命的宿命。用波普的拼贴方式将马克思、毛泽东和邓小平的图像放在地球的荒野及文明的废墟上。
进入新世纪有关空间政治的影像，表现为“经济即政治”的二元化的景观空间，这超越了九十年代使用政治符号的政治题材艺术，使语言回到了影像本体，即通过景观自身的空间形式呈现其政治含义，这种方式也被用于对政治标志性建筑进行共产主义的现代性的解读。
旺忘望在新世纪将摄影作为对中国的政治现代性和消费社会的一种思考形式。他以基督教作为思想背景重构了政治建筑的观看视角。他的作品《天阿门》将天安门的人民英雄纪念碑的顶端两侧虚拟了两块横柱，使这个中国塔式风格的纪念碑看上去像一个十字架。通过对纪念碑的能指形式的修改，其政治上所指的象征含义也被一种新的符号形式所转义，十字架化的纪念碑指涉了有关共产主义、基督教和中国革命的内在关系，即中国革命有关“解放”和“牺牲”的观念吸收了源自基督教的现代乌托邦思想，但共产主义思潮本身又缺乏一种“救赎”意义的解放神学。
在一种神学救赎的视角下，旺忘望还创作了一批寓言性的“造境”图像。比如“擦肩而过”、“找神”、“捡钱”系列。“擦肩而过”，耶稣神秘地出现在北京狭窄的胡同内，或其在汽车的反光镜中远去的身影。“找神”则吸收了中国传统《山海经》的母题，作者自己骑在怪兽上在现代欲望的山上寻找终极归宿。
在有关政治主题的艺术中，旺忘望在语言观念突破了九十年代以来对政治符号的使用，他们从政治建筑的形式语言出发，在建筑形式上找到一种政治的空间话语。
总体上，新世纪十年的当代摄影推进了向摄影本体的语言回归，并真正开始进入影像深层的心理意识和自我梦境。对政治的影像表现亦进入一个神学视角和极权主义的形式主义探讨新阶段。观念艺术和摄影技术的分离状态在新世纪十年出现了交汇，从传统到世界主义的主题都已在当代摄影中广泛触及，影像再造的方式不仅与中国的“造境”传统一脉相承，而且吸收了当代艺术的辅助方法。这意味着当代摄影不仅达到了国际水准，并在中国当代艺术的世界性及其传统基础的解决上有了实质性的推进。

闻正

告别彷徨——评旺忘望《擦肩而过》
（原文刊于《我的梦想在燃烧-余杰著》2003年10月）

余杰（北大才子、著名学者、作家、）  
       
二十世纪二十年代，当鲁迅发表他最优秀的短篇小说集《彷徨》的时候，也许并没有明确的意识到：在此后将近一个世纪的时间里，中国人在走向“现代”的道路上，一直处于“无地彷徨”的困惑和痛苦之中。在既没有“天上的灿烂星空”、也没有“内心的道德律令”的中国，紫禁城里的那把“龙椅”便兼两者的价值而有之。从古至今，少数的君主围绕着这把“龙椅”不惜“伏尸百万、流血成河”，而大部分民众则茫然的生活在“十步之外伸手不见五指”的迷雾里。今天，我们不得不痛苦的承认：我们每一次经过深思熟虑而作出的选择，恰恰是一最坏的选择。今天，我们不得不悲哀的宣布：我们每一次克服艰难困苦而进行的“革命”，最后却导致了“反革命”的粉墨登场。我们依然没有走出《红楼梦》的“风月宝鉴”、依然没有走出《好了歌》的哀叹——“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。”
        中国还存在着“故乡”吗？中国人的“故乡”在哪里呢？今天的中国 ，一方面是“物欲横流”，另一方面却是“信仰饥渴”，“多”与“少”的背逆，怪异的纠结在一起。在这样的社会背景下，基督徒画家旺望忘的新做《擦肩而过》堪称是对二十世纪中国的命运的最精妙的隐喻——在一条宽阔平坦的高速公路上，在一辆汽车闪烁的后视镜中，定格了这样一个神奇的瞬间：穿着长袍的基督耶稣款款地向我们走来；而一个穿着背心短裤、身体强健的运动员却沿着相反的方向越跑越远。他们也许相遇过——在空间的意义上；他们依然没有相遇——在心灵的意义上。
        显然，高速公路和汽车是二十世纪工业文明最突出的象征物。同时，他们也是一百年来中国人雄心勃勃要“超英赶美”的标志物。似乎只要中国拥有了比英美更长的高速公路、比欧美更多的汽车，就真正战胜了英美。与画面中的高速公路和汽车相比，我更感兴趣的是那名长跑运动员。在我看来，他暗示着二十多年来在中国本土畸形发展的“体育热”以及背后的“体育强国梦”。上个世纪七十年代末以来，“体育现代化”是除了“四个现代化”之外的“第五个现代化”：当年，中国女排的“五连冠”就已经同“振兴中华”挂上了钩；进入九十年代以后，面对巨大的信仰真空，体育作为一种“准信仰”（或“伪信仰”），在填满狂热的民族主义情绪之后，开始在中国人的日常生活中发挥重要的作用。体育已远离了古希腊奥林匹克运动的真谛，它不再是美、力量与和平的展示，而成为政治和商业的怪胎，也成为某些在文明程度上“落伍”的国家的精神鸦片和宫廷杂耍。某些人竭尽全力要制造这样一种逻辑思路、并向普通人贯彻之：几名运动员获得了金牌，就是全民族的胜利；体育领域的胜利，就是综合国力提升的表征。因此，继续推展开去，体育完全可以担当“中华文明伟大复兴”的“华表”。  然而，旺望忘却通过这幅作品作出了一种迥然不同的回答。他认为，那个奔跑的运动员不仅背离了耶稣，也背离了爱；不仅错过了心灵对话的机会，也错过了生命重生的契机。其实，那个奔跑的运动员正是一个多世纪以来都在不停的“追赶”的“中国”的缩影。旺望忘用这幅作品告诉我们：“午夜狂奔”和“午夜彷徨”一样都盲目的，如果没有文化艺术和心灵这两个层面彻底的“除旧布新”，即使我们的高速公路越修越长、汽车越来越多、奥运会金牌的排名节节上升、足球能够“冲出亚洲、走向世界”，中国的根本问题依然得不到根本性的解决，中国人依然无法真正告别“彷徨”的生命状态。是的，跑的快有什么意义呢？如果我们在“南辕北辙”的话，速度的加快反倒只能导致错误的加大。
        作为一个基督徒艺术家，旺望忘以他卓越的艺术创造和真实的生命之旅，彰显了信仰与中国当代艺术之间的血肉联系。从上个世纪八十年代以来，旺望忘以“后现代”的反叛姿态开始了他的艺术之旅，他既反叛中国的传统文化，也反叛现代主义及其此前整个西方艺术史。然而，在喧闹与骚动之后，在惊世骇俗与自我放纵之后，旺望忘发现面前是一片“一无所有”的“荒原”。此后，是漫长的艺术的停滞、身体的放逐和精神的挣扎。当他意识到反叛不能实现艺术更新、审美也无法达成生命和谐的时候，他终于向真理靠近、向爱靠近、向神靠近，成为了一名基督徒。世纪之交，有相当一部分的艺术家和青年知识分子都“不约而同”地作出了这样的选择。而这一次的选择将不再是“无用功”，正如刘小枫在《拯救与逍遥》中所说：“当人感到处身其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人肯定价值真实的前提下重新聚合分离了的世界。”一条是审美之路，它将有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生命虽然悲戚、却是迷人且令人沉溺的。另一种是救赎之路，这条道路的终极是：人、世界和历史的欠然再一个超世上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的欠然，救赎的方式在神性的恩典形式中领程欠然的生命。”旺望忘正是由“审美”走向了“救赎”，我们在解读他的作品时，必须将其放置在这段“信仰之旅”的脉络中才能“豁然开朗”。
        旺望忘的选择，不仅是一种艺术姿态和文化立场的选择，更是一种心灵状态和精神境界的选择。旺望忘在这幅作品中揭示了当代中国与真理“擦肩而过”的现实，这是一种活生生的，这也是一种可怕而可耻的现实。这是一个离心灵最远的时代，这也是一个离心灵最远的国度。“此时此刻”才“最危险”。学者范学德《人没有上帝是可悲的》一文中谈到大科学家、大思想家帕思卡尔对信仰的认识，帕思卡尔说：“人们缺少心灵；他们不肯和心灵交朋友。”人们缺少心灵的标志是什么？这就是人一不能认识上帝，二不能认识自己。人若不接受耶稣为主，那么，他就不可能认识上帝；而人若不认识自己的罪，那么，他也绝对不可能认识他自己。人拒绝认识自己与拒绝认识上帝是不可分的，像帕斯卡尔所说：“人不外是伪装，不外是谎言和虚假自己，无论是对自己也好还是对别人也好。他不愿意别人向他说真话，他也避免向别人说真话。”在我们的现实生活中，长期以来都是“谎言共‘道德’一色，暴力与‘正义’齐飞，”法律成为金钱的奴隶，“伦理底线”不断被突破。我们每个人都在“心安理得”的过着“双重生活”，恰如帕思卡尔所说：“很少有人是在谦卑地谈论谦卑的，很少有人是在贞洁地谈论贞洁的，很少有人是在怀疑中谈论怀疑主义的......我们在向自己隐瞒自己并矫饰着自己。”也正如旺望忘的这幅作品所显示的那样：我们都是“镜子里的人”。
        旺望忘的这幅《擦肩而过》，其实还可以加一个副标题——“我们的精神困境与精神出路”。非常巧合的是，最近一位基督徒学者基甸也写了一篇题为《精神困境与精神出路》的文章。在文章中，他谈及我的另一位朋友任不寐的学术转向和生命更新（与旺望忘有相似之处），他在读任不寐的相关文章时有这样的感受：“我一边看，一边深深的感动，为我们承受的精神痛苦而悲伤，为我们经历的精神苦难而在心里哭泣，也不由为我们的精神出路而祷告。”基甸继而谈到包括我在内的一批对基督教文化有浓厚兴趣的年轻文化人，他说：“我常常为他们对中国青年知识分子精神困境的敏锐洞察和深刻洞悉而赞叹，也不断为他们在心里面深切的祷告——他们所谈的信仰问题，正是人类心灵对终极真理、对上帝、对‘十字架上的真’（刘小枫语）的恳切的寻找和呼求啊！以他们深刻的思想和思考，这种对于精神困境的‘危机感’，我相信绝对不是‘为赋新辞强说愁’的无病呻吟，而是人在‘没有上帝’的困境中发出的最真实、最基本的吁请神圣的呼唤。”我想，旺望忘、任不寐和我以及身边许许多多的朋友，都是“在路上”的旅人。旺望忘的这幅《擦肩而过》，与其说是在凸显一种触目惊心的事实，毋宁说是在旷野中发出痛切的呼喊：没有信仰的人生、没有爱的人生，是不值得过的人生。在经历了一百多年的“彷徨”之后，我们应当“告别彷徨”了，而“告别”的前提是：让自己成为一个有信仰的力量的人、让自己成为一个有爱的能力的人。我相信：当我们由“擦肩而过”变成“真情拥抱”的时候，我们也将拥有恒久而深切的爱。