【艺基金—“水墨巨灵”刘国松艺术展】

黟人

二十世纪中国现代绘画之发展向为艺术家、评论家、学者所深重关切之议题。[近年来对此类文评之收集整理，以显具成效。如《近代中国美术论集》（台北）：艺术家出版社，1991）及《百年中国美术经典文库》（深圳：海天出版社，1999）等。]提到现代化又必须正视此一观念之引进与兴盛乃随西方帝国主义与殖民扩张而传播至中国，中国艺术现代化也正是因应此西方观念体现于艺术上之发展。虽然论述中不乏本位主义之见，然此亦文化融合再兴之契机。综观十九世纪末至二十世纪中期发展之大致趋势为强固「民族主义」、「主体性」与接受西方改造中国画两极间之角力与协调。本文以康有为（1858-1927）、黄宾虹（1865-1955）、刘国松（1932-）三位的论点来检视中国绘画现代化半世纪发展之路。这五十年的变化颇巨，随着时代之变迁、地域之不同、与西方各阶段之影响，论者举证逻辑与论述重点亦随之变迁，本文选样意在申论中国绘画二十世纪前期发展之梗慨。

中国绘画衰落论

衰落论是二十世纪中国艺术界对中国绘画普遍之观点，[此一观点直至近年方为万青力先生质疑，请参万氏《并非衰落的百年-十九世纪中国绘画史》台北：雄狮美术出版社，2005。]在受帝国主义压迫，深度检讨中国没落的大环境下，这种心态之产生自有其合理性；必须找到问题症结之所在，方得对症下药。二十世纪初期所有的矛头皆指向清初四王以来之发展，间或往前推溯至唐、宋、元文人画之兴所造成的〝负面〞影响，康、黄与刘三人的见解自不例外。

康有为论曰：「中国画学，至国朝而衰敝极矣！岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其余遗二、三名宿，摹写四王、二石之槽粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉！」[康有为『万木草堂藏画目』，第214页。收录于蒋贵麟编，《万木草堂遗稿外编．上》（台北：成文出版社，1978？）]在康有为的史观中，中国画极盛于宋，衰落则源于唐而始于宋；[请参下文讨论。]而其罪魁祸首是倡导文人画的苏东坡，续之以元四家、文、董、再续之以四王及其余派：「中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。画院称界画，实为必然，无可议者，今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画必须似，见与儿童邻，…于是元四家大痴、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸笔大发写意之论，而攻院体，尤攻界画。…尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中邱壑为尚，于是明、清从之。尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形，界画斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书学画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。高天厚地，自作画囚，后生既不能人人为高士，岂能自出邱壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物、花、鸟而已，若欲令之图建章宫千门百户，或长扬羽猎之千乘万骑，或清明上河之水、陆、舟、车、风俗，则瞠乎阁笔，不知所措。试问近数百年画人名家能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水，梅、兰、竹、菊，萧条之数笔，则大号曰名家。以此而与欧美人竞，不有如持抬鎗以与五十三生之大砲战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同。即欧人亦自有水粉画、墨画，亦以逸澹开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。吾于四家未尝不好之，甚至但以为逸品，不夺唐宋之正法云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。」[康有为『万木草堂藏画目』，第202-203页。]可见康有为的衰落论乃筑基于脱离写实而趋向写意所造成。

黄宾虹则论曰：「今欧美学者颇知研究方法，以四王为甜俗。」[上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第19页。]「…近来我国画家虽多，而研究实理，远逊他邦，…茍守陈迹者，只知娄东王烟客、圆照、麓台，虞山石谷为正宗。又不明白其古来所传授之正法何在。无怪为人所轻视。」[上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第382-383页。]又言：「…今世民权，欲其发达，文艺言论自由，如朝臣院体可置不议，又不可不发扬民学。山林廊庙，皆指学人而言，非应制台阁体也。山林非江湖、市井，此等海外人已能明白。而中国画者沽沽于娄东、虞山、板桥、瘿瓢，陋矣！」[上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第27页。]于此、黄宾虹以院体（应制台阁体）及职业画家（江湖、市井）皆非中国画之正统之意明矣，而其所谓之〝学人〞之〝古来所传授之正法〞乃力倡〝书画同源〞之文人画，这才是黄宾虹心目中代表民权时代绘画之正宗。依黄宾虹的看法，国画之衰即在此正法之失传矣。

在衰落论上，刘国松与康有为表面上相似，但骨子里全然不同，康氏将衰落的源头指向唐王维、宋苏、黄、米等文人，然尤重元文人画（逸品）对后世之〝不良影响〞。刘国松亦将中国画之衰落追溯至元代的文人画，而衰落之症结在于元代以后文人画所能标榜的只是皴法组合成的绘画符码，此因袭之风为衰落之源：「元代以后就没有看到新的技法的发明，后人最崇拜的黄公望，也只是将前人所创造的披麻皴、矾头皴及米点皴组合得非常好而已。明、清两代的画人，更是推崇古人，模仿古人，根本不知道创作为何物了。一代模仿一代的结果，只注重形式技巧的承传，而失掉原创性的艺术本质，徒具古人躯壳，毫无时代精神。」[刘国松，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25。]「纵使口叫〝纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在〞的石涛，也没有真正的想到丢下笔，而采用其他的方法作画。…六七百年的中国画家，都掉进了文人画的泥沼之中，舍本逐末，不能自拔，完全忘记或根本不知古代大师们创造〝皴法〞的本意。」[刘国松，〝当前中国画的观念问题〞《北京国际水墨画展论文汇编》，北京：中国画研究院，1988，页66。]

二十世纪初期的康、黄两人言论除共同体认中国画学已步入衰落阶段，同时又显露出「西方」在他们的思维运作方式与地位；康有为之思变是欲「与今欧美、日本竞胜，」以图强救国为鹄的；黄宾虹则以「远逊他邦」及「此等海外人已能明白」为警惕，欲驱使中国绘画朝特定之方向发展。这两种论点皆是二十世纪初中国文化陷入危机之状态下所产生的，反映出知识分子对图强之希冀与借助西方之观点以巩固自我立论之本意。

二十世纪中期，当刘国松提出他的看法时，台湾的国画界正因在日本殖民刚结束的环境下，特别强调传统国画之价值，藉以复兴中华文化。几所大学美术系都是以中（国画）与西（画）平行但各自发展为常态；而一般学习的态度，不是抄袭国画就是抄袭西画。于国画方面，特别强调师承，透过拟摹以达逼真师长之风格为最上乘；又特别强调〝书画同源〞的文人用笔价值观。而刘国松以此为中国画衰落之主因：「文人参与绘事之后，他们用写字的笔画起画来是一件非常自然的事，随后顺理成章的提出〝书画同源〞之说，…以写字的方法来画画，画也可以〝写〞出来。从此以后，文人画家再题款时就变成某某〝写〞了。由于写字又多讲究用中锋，于是到了走火入魔的文人手中，更提出〝不用中锋就写不出好画来！〞的论调。中国画就在文人的〝专政〞之下，一写就写了七八百年，把整个中国绘画的前途〝写〞进了一条死胡同之中，已经到了万劫不复的境地。」[刘国松，〝现代水墨画发展之我见─并微观当代香港与大陆的水墨画思想〞，《台湾现代美术十年（二）》台北：台北市美术馆，1993，页134。]

三位论者，康有为坚持写实路线、黄宾虹推扬师儒的文人画精神及写意画风、刘国松坚持革文人画的命，推倡抽象。他们各自理出中国绘画衰落之因，也在他们所建立衰落论基础上，康有为、黄宾虹、刘国松展开各自的中国画革新之路。

中国绘画现代化之路

一、康有为的《物质救国论》与写实绘画史观之形聚

康有为是书法家，但非画家；故而其画论与画史，不宜从一个「实践者」之角度评论。绘画之为艺于康有为的图强理念中，占有决定性的角色，亦决定了康有为的中国绘画史之性格。有些论者以康有为于一九一七年发表的《万木草堂藏画目》为他的画论、画史建构之始。其实、康有为的绘画史观早此之前即已形成，这与他非常强烈的科学文化信仰有关，又与他承袭近代「西学中源」、「经世致用」与「师夷长技以制夷」的一些原则扣合。总之、中国绘画史是他解决中国危机的一个重要环节。

一八八二年康有为赴京应顺天乡试，途经上海，已惊见「西人治术之有本」。[『康南海自编年谱』，收录于翦伯赞《戊戌变法」》（四），第114、116页。]因而感慨：「我聪明之士，则为诗文无用之学，以其愚下者之学」[康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。此引文与下引文顺序颠倒，乃因此文论述之便。]而「泰西特以器艺震天下。」[康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。]由此吾辈可以理解康有为提出「欧洲者今世号称文明发生之地也」[康有为『物质救国论』，收录于徐高阮辑注『康有为的物质理财救国论』，台北：天下图书公司，1970，第15页。]的见解，是对西方物质科学成就之崇拜，相对反映出对传统文化之不满：「中国之病弱非有他也，在不知讲物质之学而已。中国数千年之文明实冠大地，然偏重于道德、哲学，而于物质最缺。」[康有为『物质救国论』，第7页。]

康有为于一九○五年发表《物质救国论》，洋洋洒洒、强调中国所需非革命，而是西方物质文明：「然则今而欲救国乎，专从事于物质乎足矣。」及「我国人今之败于欧人者，在于一二百年间。而所最大败，远不如之者，即在一二百年间新发明之工艺、兵、炮也。」[康有为『物质救国论』，第20页。]而物质之兴，首以画学为重：「绘画之学，为各学之本，国人视为无用。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。夫工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从始也。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不至精也。」[康有为『物质救国论』，第86页。]在强调工商、工艺与画学之间关联的原则下，康有为开始建构他的中国绘画史，或中、西绘画比较史。

康有为在其《物质救国论》中就已提出后来发展的尊宋院体之雏形：「吾国宋、明制造之品及画院之法亦极精工，比诸万国，实为绝出。吾曾于十一国画院尽见万国之画矣。吾南宋画院之画美矣，惟自明之中叶文、董出，拨弃院画之法，诮为匠手，乃以清微淡远易之。而意大利乃有拉非尔（Raphael，RafaelloSanzio）出焉，创作油画，阴阳景色莫不迫真，于是全欧为之改变旧法而从之。故彼变而日上，我变而日下。今既欲竞争工艺物品，以为理财之本，更不能不师其画法。尤当遣派学生往罗马、佛罗链士画院学之，兼及石刻，师其画法，以更新全国，且令学校人人普习，然后制造工艺百物，乃可与欧美竞销流也。」[康有为『物质救国论』，第86-87页。同时期发表的《意大利游记》（光绪三十一年初版、1905）亦言：“拉（非尔）生于西历一千五百八年。基多利腻、拉非尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉非尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。…故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”（康有为，『意大利游记』，收录与锺叔河《走向世界丛书》，湖南：岳麓出版社，1985，第134页。）]

从拉非尔的油画康有为得到中国画变革的方向：「拉非尔所画…笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜绝冠欧洲矣，为徘徊不能去。…吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。」[康有为，「意大利游记」，第132页。]此时期康有为认为油画乃西方之创见，而艺术之至极崇高境界为写形之美。他不但在写实与油画间画上了等号（阴阳景色莫不迫真），并指出中国之与写实背道而驰，实为画学衰败之病源。

准此，康有为在其《万木草堂藏画目》中延续并稍事修正十二年前之论述，以绘画尚写实、非逸品的信念，此在其所引证的诸多古例中极其明显；如引《尔雅》：「画，形也」；引《广雅》：「画、类也」即是。[康有为『万木草堂藏画目』，第191页。]又引陆士衡：「存形莫善于画」；引张彦远：「若夫传神阿堵，形像之迫肖云尔，」又自言「非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。」故言：「画以象形类物，界画、着色为主，无能少议之。」「今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色、界画为主，而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论。」[康有为『万木草堂藏画目』，第191页。]康有为扬颂界画、院体乃是因为「今之工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言，此则鄙人（康有为）论画之意。以复古为更新，海内识者，当不河汉斯言耶！」[康有为『万木草堂藏画目』，第192页。]这是在以「物质救国」为前提，所规划出的历史轨迹与文化召唤。

在《万木草堂藏画目》中，康有为依「西学中源」理论，修正了早期拉非尔创油画之见解，认为油画创发于中国之宋代。这样，一方面更加巩固了他尊宋院体的合理性；另一方面、虽效西法，不失本体；这是中国人不愿屈服于〝戎、狄〞的权宜之计与辩证法则。「师夷长技以制夷」因而一转成「复古为更新」、「西学中源」。康有为论曰：「画至于五代，而新开精深华妙之体。至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻。且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则将今欧美之重物质，尚未及之。吾遍游欧美各国，频观于其画院，考其十五纪前之画，无少变化…故论大地万国之画，当十五纪前无有我中国若。…鄙意以为中国之画，亦至宋而后变化至极，非六朝、唐所能及。…故敢谓宋人画为西十五纪前大地之最，后有知者当能证之。吾之搜宋画为考其源流，以令吾国人士知所从事焉！」[康有为『万木草堂藏画目』，第194-195页。]在其所藏宋院画中，康有为认定：「易元吉〈寒梅雀兔图〉立轴绢本，油画逼真，奕奕有神。」[康有为『万木草堂藏画目』，第195页。]其他被康氏标定为油画者还有赵大年的〈雪犬〉册幅、龚吉〈兔〉册、陈公储〈画龙〉等。在列出这批「油画」后，康有为指出：「以上皆油画，国人所少见。…此关中外画学源流，宜久珍藏之。」因之论曰：「油画与欧画全同，乃知油画出自吾中国。吾意马可波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉飞尔乃发之。观欧人画院之画，十五纪前无油画可据。此吾创论，后人当可证明之。即欧人十四纪十三纪有油画，亦在马可波罗后耳。」[康有为『万木草堂藏画目』，第196页。]

为了强化他的写实主义观，康有为在清画史中找到类似拉非尔，足启中兴画学重任之人，那就是另一位意大利人–在清廷活跃的传教士郎士宁（GiuseppeCastiglione，1688~1766）：「郎士宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎士宁为太祖矣。若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝。国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。」[康有为『万木草堂藏画目』，第214页。

]由此、康有为期盼中国画学回归到他认为光辉灿烂的宋代写实主义。

画学在康有为的改革理想中扮演了举足轻重的角色，从一个层次上看，画学是「物质救国」图强之最根本基础；但吾辈又不得不考虑「画学」与「君主立宪」体制间的关系。康有为提出「物质救国」的一个主要目的，在于巩固「君主立宪」的思辩逻辑，以对抗「革命」思潮。他大声疾呼，强调中国最迫切需要的不是革命，而是必须发展工商。虽然康有为并没有明确、并直接把他的画学思想与他的政治理念结合起来，但他推崇宋院体，兼及明院画，又提出在清廷活跃之意大利传教士郎士宁画风足为复兴画学之基础；把中国绘画史上三个在院体绘画上很有成就的朝代整合为一而论之，与他巩固「君学」的政治理想不谋而合；故吾辈不得不注意到「君学」与「院体」之间接关系。简言之、透过画史之重建，康有为意图以绘画为工商之本，走向全面资本主义路线，从而巩固其「君主立宪」理想，以期中国免于革命之宿命。从康有为的倡立宪、崇院画、重物质、尚写实、西学中源等取向和黄宾虹的倡民学、崇文人画、重精神、尚写意、东学西渐的取向，可窥得二十世纪初中国绘画史建构的两个极端发展。

二、黄宾虹「民学合道」写意绘画观与文人画

黄宾虹的画论与画史从民主共和的角度发挥，充分显现了梁启超史界革命论的影响。黄宾虹发表过有关「民学」绘画观的论述诸多，时而以西方人研究取向作为论证的依据，时而引古文献论述。[黄宾虹曾转述过一个西方学者研究之重点：「这里我讲一讲某欧洲女士来到中国研究中国画的故事，她研究中国画的理论，并有着作在商务印书馆出版。她未到中国之前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后到中国来，希望能看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的；而她所见到的，则宫殿院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画理论，不甚符合。所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。」请参『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第450页。]在这里吾辈可以清楚看出黄宾虹以「民学」反「君学」的辩证逻辑。

一九四八年演讲『国画之民学』时，以口语方式阐述〝民间画〞的历史背景：「我国号称中华民国，现又为民主时代，所以说〝民为邦本〞…所谓〝民学〞，乃是对〝君学〞以及〝宗教〞而言。在最早的时候，绘画以宗教画居多…再后，君学统治一切，绘画必须为宗庙、朝廷之服务，以为政治作宣扬，又有旗帜衣冠上的绘彩，后来的朝臣院体之类。君学自黄帝起，以至三代；民学则自东周孔子时代始。…诸子百家着书之说，竞相辩难，遂有了各人自己的学说，成为大观。」[『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第448页。]「师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权力。这种精神，便是〝民学〞的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。」[『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第449页。]黄宾虹界定民学之画学的性格为师儒–即是士大夫阶级的画：「汉、唐、有宋之学，皆〝君学〞而已。画院待诏之臣，一代之间，恒千百计。含毫吮墨，匍伏而前，唯一人之爱憎是视，岂不可兴浩叹！…至李思训、王维，遂开南北两宗，而北宗独为院画所师法。宋宣和中，建五岳观，大集天下画史，如进士科，下题抡选，应诏者至数百人，多不称旨。夫以数百人之学诣，持衡于一人意旨之间，则幸进者必多阿谀取容，恬不为耻，不怪乎院画之不足为人珍重之也。」[『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第8页。]黄宾虹的〝民学〞哲学观鄙视〝院体〞的艺术性，而辩院体为「唯一人之爱憎是视」而「幸进者必多阿谀取容，恬不为耻。」成为一种卑鄙人品之艺术，相形之下他高举文人画乃人品洁操之体现，二者之高下，乃天壤之别。

从〝民学〞到〝道〞，再到艺术接近自然与体现人品，黄宾虹提出他的师儒（文人）文化观：「故国家之盛衰，必视文化，文化之高尚，尤重作风。艺进于道，良有以也。稽之古先士夫，多文晓画。」[『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15页。]由于〝艺〞成为一精神之象征、道之体现，故已非〝常形〞所能含容。由此，黄宾虹发展出〝民学之画学〞必为〝写意〞之定则，他说：「古先士夫…言论相同，皆无取于形象位置，彩色瑕疵，亦深戒夫多用己意，随手茍简，而唯赏其奥理冥照，以倡玄趣，极其自然之妙。其说可略举之。欧阳脩论鉴画曰：〝高下向背，远近重复，皆画工之艺。〞苏轼论画曰：〝观士人画，如阅天下马，取其意气所到；至若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。〞黄庭坚曰：〝余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画知其巧拙。〞米友仁曰：〝言画之老境，于世海中一毛发事，泊然无着，每于静室僧跌，忌怪万虑，心与碧虚寥廓，同其流荡。〞由此观之，一切形貌采章，历历具足，甚谨甚细，外露巧密者，世所为工，而深于画者，恒鄙夷之，而唯求影响；粗犷不雅者，尤宜摈斥；即束于绳矩，稍涉畦畛，亦步亦趋，自限凡庸，皆非至艺。」[『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15，16页。]简言之，〝民学〞之画学着重内涵，黄宾虹以之区别〝君学〞之艺术：「君学重在外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，祇讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。」[『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第451页。]很明显地，能够代表中国绘画精华之写意画者，非文人画莫属，而其理由在于学识、人品与笔墨。黄宾虹在其『中国名画变迁说』中再度强调：「自唐至宋，其得名者，类非画家者流，而多出于搢绅士夫。赵子昂论王维、李成、徐熙、李伯时皆士夫之高尚。所画皆与物传神，各尽其妙。盖唯士夫之画，本源深厚，胸次清旷，能具笔墨之长，不斤斤于形似者为可贵。」[此篇未收录于《黄宾虹文集》；请参王秀中《黄宾虹年谱》，第299，300页。]

文人画的超越性从〝民学〞优于〝君学〞、从〝精神〞优于〝物质〞、从〝写意〞优于〝写实〞、从〝士夫〞优于〝画工〞的比较，都可显示黄宾虹的史观轨迹。他最终还要解决的是「民族性」与「合时性」的问题。就「民族性」而言，文人画已有千年之历史，其「合时性」必须经得起考验。在此、吾辈发现黄宾虹也采用了「西学中源」的逻辑，合理化了「民族性」的「现代」性格。这一思辩的基础，完全是由绘画形式比较达成。前此，美国的白鲁斯（EdwardBrightBruce）早于一九二五年已提出西方后期印象派即是受东方精神之刺激而成，开启西方现代主义艺术重要之一章：「欧美经东方及己国之先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。赛尚、凡高、高庚及现代之美术家方醉心于审美及思想，盖得自东方也。吾辈现方着手研究中国美术，欲采（探）求其思想之根源，方在萌芽。研究中国之美术，可以使吾辈得生命之新观察与理会，盖可断言。」[此文由王雪帆翻译，刊于1926年『艺观』杂志第一集。转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第173页。]白鲁斯在华期间曾求教于黄宾虹，或许也曾对黄表达过类似看法。一九三○年法人马古烈在中国亦提出：「中国画法向主写意，西洋画法前皆主写实，以像真为能。迨摄术发明后，始悟写实非美术之究竟，渐知写意之可贵。故欧洲今日之艺术渐趋中国化。」[转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第253页。]这契合了黄宾虹的见解：「迩年欧美重视东方文化，于图画犹加意，盖以欧画境界如我六朝唐人，神形俱肖，刻划极矣。今悟文人乐事，虚处求实，唯崇逸品。」[「与陈中凡书」，未收录于《黄宾虹文集》，转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第474页。在「与鲍君白书」中又言：「欧美近悟形似之非，趋向中国逸品。」（上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第364页。）]在一九三四年发表之『中国艺术之将来』中，黄宾虹更用笔墨比较中国文人画与西方现代画类同发展趋势：「自古南宗，祖述王维，画用水墨，一变丹青之旧，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此为最上。…泰西绘画亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力即臻，渐与东方契合。」[『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第10，11页。]对特别强调笔墨而排斥界画及设色的黄宾虹来说，比较东西方笔墨之相似性强化了他的画论之「合时性」，进而巩固文人画之「现代性」的辩证。虽然直接引用了如「印象」与「抽象」之类的西方现代艺术术语，黄宾虹还是认为中国画当属「写意」。

黟人

黄宾虹的友人及学生亦常作类似比较，藉以显现黄宾虹艺术的「现代性」。如傅雷就以后期印象派的画风与中国文人与黄宾虹的作品较之：「先生所述董、巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页（叶）西洋印象派面目类似，彼以分析日光变化色彩成份，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗，暗中有明之表现。…近视几无物象可寻，唯远观始景物粲然。五光十色，蔚为奇观，变化浮动，达于极点。凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。…甚至一二浅薄之士，倡为改良中画之说，以西洋之槽粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈），视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩，无如真理澌灭，为文化前途着想，足为殷忧也。」[「傅雷书」：转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第447页。]文中所指涉当是康有为及其所影响之一派如徐悲鸿的画风改革论。

二十世纪初期康有为与黄宾虹因为政治观念差异，所演绎出的绘画史也各执己见。康氏以绘画为工商发达之本，故以写实为基础，以院画为正宗；而工商之发达，不但可以与西方及日本竞争，又可保君主立宪之制。黄宾虹以〝民学〞为本，强调中国绘画之精神在于师儒所创立之文人写意画，以其为国粹派健将之身分，力主文人画优于院体及职业绘画之史观。

三、刘国松的「自由主义」抽象绘画观

康有为推崇院体〝写实〞，黄宾虹特重文人〝写意〞，各以之为中国画之精华与改革之方向，于二十世纪初期为中国绘画现代化提出发展之蓝本与传统之根源。刘国松则视〝写实〞与〝写意〞为世界艺术发展史上的前面两个阶段，而坚信世界艺术史循着一个三部曲逻辑发展：「无论中国或西洋美术史的发展，都是走着同一条道路。那就是由工笔（写实）经过写意而走向抽象意境的自由表现。换句话说，整个的美术史，也就是艺术家为了争取表现自由的奋斗史。」[刘国松，〝由中西绘画史的发展来看中国现代画家应走的方向〞，《新亚艺术》9/10（1972/7），页12。另外、他又强调「我现在不是站在一个美术史家的立场来看，而是作为一个创作者，…我一直认为，中国绘画在表现意识上可分为三个时期：一是工笔的写实时期，二是变形的写意时期，三是抽象观念的自由表现的时代。」（刘国松，〝回顾过去‧开创未来〞，《明报月刊》261（1985/9），页89。）]在五十年代台湾捍卫传统文化保守路线之当下，刘国松强调开放、追求与肯定自我之路线：「中国并非一个保守的国家，目前的现象仅是几位思想狭隘目光近视的〝权威〞所造成的，他们压根就不知道在文化思想上，中国是一个兼容并包溶化力甚强的国家。」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。]刘国松体验现代艺术家必须循着自由主义超国界的跨文化领域发展：「因为我们都是生活在中国与西洋两重传统之冲击下，〝我〞是中西文化的混合体，要寻找自我，必须以世界现代的眼睛剖析自己；要表现自我，必须藉东、西传统之精神力量支撑我们。想要创建新的艺术，不是时髦的西方画的追随，而必须先具有正确的认识与坚定的立场。」[刘国松，〝评介十届南美展〞，《联合报》：1962/7/16。]因为「一味跟随着西洋现代的风格形式，亦失去自己，我们既非古时之中国人，亦非现代的西方人。」[刘国松，〝中国现代画的路‧序〞，台北：文星，1965，页3-4。]

然就一个中国艺术家个人发展而言，刘国松还是认为必须体认兼顾传统与融合之必要：「一个民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，尽量吸收他民族文化，造成一个崭新的时代风格，如此生生不已。中国绘画的历史也是一样，最明显的是佛教输入后在绘画上所产生的变化。…这种实证，推论到现代西方文化的直接输入中国，而且在思想上已经激起了极大浪花的今日，中国绘画的环境已变迁的这个时代，眼看横在中西绘画之间的那条鸿沟，我们会发生怎样的感想呢？」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。]刘国松自言：「创作必须通过传统中才能领悟中国绘画不变的民族本质，并且要通过西洋传统才能悟解世界艺术中不变的人性，同时我们必须吸取世界各地的优点为自己的养分。」(neednote)从他的理论分析中，可以看出刘国松与康有为、黄宾虹相似之处在于藉西方艺术发展之现况，回溯中国绘画之源流，以建立艺术史之体系及个人创作之根源，只是他们所选择的根源不同。

对〝写实〞、〝写意〞、〝抽象〞三部曲的发展过程，刘国松从画史中耙梳出其源流，然他所认定的「写意画」与黄宾虹之定义大相迳庭，黄氏以「书画同源」的文人笔墨论为出发点，刘国松则认为狂草之类或侧锋的笔墨才合乎时代精神，[请参以下讨论。]且视在元代就被文人鄙弃的泼墨、减笔（后人所称禅画）为正宗：「写意画最早崛起于中国画坛是唐朝的事，根据史书的记载，首先舍弃写实而创见写意画风的是王洽的泼墨。后来继承王洽写意精神的是北宋的米芾…与南宋的梁楷。在理论上有苏东坡的〝绘画以形式，见与儿童邻〞；欧阳文忠的〝古画画意不画形，没诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不若见诗如见画。〞画家既尚真理，反对形似，遂各求自我之性灵心神，于是形象笔墨之外，忠实地以内心的感觉来表现对象的神趣。」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页20。]又说：「王维却是一位勇于探索的创造性画家，他反对传统的勾勒填色，并试验发明了一种以水破墨的技法，创造了〝水墨渲淡〞的画风，是中国绘画史上一次空前的革命。」[刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。]无论是王维或王洽，无论是破墨或泼墨，刘国松将中国绘画第二阶段发展的时间锁定在唐代。与西方比较之下，刘国松认为「在欧洲义大利的文艺复兴尚未开始之前，中国的艺术思想的发展，已达到注重艺术家的个人心灵的表现了。…迈入了美术发展史的第二阶段。…在十三世纪初就画出了世界上级极少数几张最伟大的作品之一的《泼墨仙人》的梁楷。…他在宋朝时已将中国的绘画史推展到了第二阶段的末期。…在西方一直要到了二十世纪初，由法国在野兽派与德国的表现派的作品中才开始看到。但这两者之间却相差将近七世纪之久。」[刘国松，〝认清并把握住绘画发展的方向〞，《中华文化复兴月刊》4/5，页16。]刘认为西方：「绘画到了十九世纪末叶，印象派的画家们已经自觉画家不应完全受自然的支配，在创作时应有自由发挥的余地。于是倡导绘画中要有〝个性〞，奠定了现代崇尚个性的绘画基础。二十世纪以降，无论野兽派、立体派、未来派、达达派以及超现实派的画家，早已意识到自然〝形〞已无法表现今日的敏感的人心与日趋繁杂的社会，无不极力在摆脱以往一贯的具象形式，以求得画家本身在创作上与观者在欣赏上较大的自由。我们必须承认某种特殊的思想、意境、感觉或复杂的情绪，非具象绘画可以表达的。」[刘国松，〝现代绘画的本质问题─兼答方其先生〞，《笔汇》1/129（1960/4），页17。]

在刘国松的观念中，虽然中国绘画在世界绘画史上遥遥领先了七世纪，最终「西洋受了文化交流的恩惠，而吸取中国绘画的优点，放弃了以往那种客观的写实作风，变为写意的现代画，并进而发展至抽象世界的表现，使其本来落后的绘画一跃为遥遥领先，已远远地跑在我们前面去了。」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页19。]刘国松注意到西方受中国影响的辉煌成果，他并提出：「有一些抽象画家是由中国古代文字与草书中获得灵感与抽象形式及线条，并窃欲表现一种力量、一种感情冲动。在法国有哈同（HansHartung）、马松（AhdreMasson)；在纽约有帕洛克（JacksonPollock)、克兰因（FranzKline)、杜库宁（WilliamdeKoonling）…形成一股很强的力量，世人称后者为纽约画派，他们自称为〝抽象表现派〞（AbstractExpressionism)，此派不但在美国很有势力，就是在国际画坛上也占有很重要的地位的。[刘国松，〝近代绘画发展的趋势〞，《笔汇》1/12(1960/10)，页10。]

照刘国松的逻辑推论，要赶上西方，中国画势必朝向第三阶段（即〝抽象〞）发展。二十世纪中期西方抽象艺术中出现了诸如「行动艺术」、「自动性技巧」、「即兴艺术」等名词，都在强调艺术的自动与偶发性，以艺术的纯粹性与抽象性强调与自然脱节形成独立自主的艺术形式，也是艺术家争脱被自然控制的自由表现。本其〝西学中源〞的信念，刘国松也从历史上找寻中国艺术类似发展之轨迹。他提出：「王维…试验发明了一种以水破墨的技法，创造了〝水墨渲淡〞的画风，是中国绘画史上一次空前的革命。随后更有张璪与王墨的继续发展，更发明了泼墨的方法，可谓是世界上行动绘画派和自动性技巧的开山始祖。」[刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。]他又引清朝方薰《山静居画论》而言：「〝画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间势有所不得不然耳。沈灏尝语人曰：‵操笔时不可作水墨刷色想，正可为知者道也。′仆亦谓作画起首布局，却似博奕，随势生机，随机应变。〞由此可见，中国绘画的观念和理论，是最合乎现代精神。」[刘国松，〝绘画的峡谷─从十五届全省美展国画部说起〞，《文星》7/3（1961/1），页29。]刘国松认为根绝中国画因公式化而没落之途，就必须采用此种即兴法则：「中国画的没落是与走入公式化是分不开的，走入公式化与胸有成竹的理论有着密切的关系。…针对这一现象，我提出〝画若布奕〞的理念以更新的创作思想。画画应该像下棋一样，走一步算一步，随机应变。不应该还没有画就已经知道结果了。那样的画一定板，不可能活，更谈不上生动了。」[刘国松，，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25-26。]从这些〝即兴〞、〝偶发〞、〝自动〞的观念，刘国松对〝书画同源〞也有了新的体验与诠释：「在中国的画家中，宋朝的石恪给了我很大的启示，因为他画的罗汉，身上的衣纹全是用狂草的笔法画出来的。他这两张罗汉画给我很大的冲击。在以前大家说书法即画法，说以书法入画，但用在画上的书法都是行书、楷书乃至篆书的笔法，这种狂草很少用在画上。…玉涧的画，不算书法入画，应该是比较抽象的侧锋笔法…在北宋的石恪已将狂草的笔法用在画中，为甚幺我们不将这种传统发扬光大，并将它用在抽象画上呢？」[转述于叶维廉，〝与虚实推移，于素材布奕─刘国松的抽象水墨画〞，《艺术家》89（1982/10），页232。]刘国松很清楚地看出狂草与侧锋的抽象潜力，再配合〝行动〞、〝即兴〞、〝自动〞等原则，这是他认为世界绘画第三阶段之必然趋势，也是他的努力方向。

结论

总结康有为，黄宾虹，刘国松对中国绘画史的论述，可从以下几点检讨之：一、三家对中国画史诠释的同与别，二、文人画与禅画在中国历史上的势力消长，三、禅在西方之盛行与西方现代艺术对中国艺术之影响，四、西方抽象表现主义与刘国松的理论中〝中体西用〞的逻辑，五、安亚兰教授的后传统主义（Post-traditionalism）思维。

三家共同认为中国绘画在二十世纪处于衰落阶段，这是时代的普遍现象。然三者在追溯衰落之源时，显露了他们的史观歧见。康有为因主〝君主立宪〞，又因他以绘画为发展工业之基础，故推崇写实，以宋院画为中国艺术完备之时。他把中国画衰落之罪归于文人画之鼻祖：「惟中国近世以禅入画，自王维作雪里芭蕉始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气，元明大攻界画为匠笔而摈斥之。…中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。」[康有为『万木草堂藏画目』，第191页。]追求〝民权〞的黄宾虹以其〝国粹派〞的观点护卫〝文人画〞的传统，以康有为所标榜的院画为非〝民间画〞，而他的〝民间画〞也不接受所谓的〝市井、江湖〞之类的职业画家，只以〝师儒〞所坚持的〝书画同源〞为中国绘画之精华。刘国松与康有为同样反文人画，但康有为把禅与文人画之发展视为因果关系（王维之学雪中芭蕉到苏、米之非形似），而在刘国松的绘画体系中，〝禅画〞是最重要的，他从王维的〝破墨〞到王洽的〝泼墨〞一路向下追溯到石恪的《二祖调心图》、玉涧的侧锋山水画和梁楷的《泼墨仙人》，认定中国绘画至此已达第二阶段之末期，从此因为文人画之专制跋扈以致衰落之命运。

三家论述的症结所在为写实、写意、抽象之别。康有为因主写实，故将禅与文人画混为一谈，这并无可厚非，然其出发点在于批评非写实风格，故对画史上禅与文人间的关系不求甚解，甚而穿凿附会。黄宾虹之挺文人画虽兼引北宋及南宋文人对禅与艺间思想上的关系之论述，然其于艺术风格方面所追求者乃传统〝书画同源〞。元代夏文彦以降已将此类文人风格列居所谓禅画之上，而禅画被评为：〝粗恶无古法，诚非雅玩。〞又评梁楷之画为〝皆草草、谓之减笔。〞[夏文彦，《图绘宝鉴》（收录于于安澜《画史丛书》卷四，上海人民出版社，1962，页99、104。）]自此禅画在中国处于劣势，反而在日本大兴其道。夏文彦发表他的谬论时，正是梁楷《泼墨仙人》出现后不久，[现在学界对这张画的意见尚属分歧，本文准于传统说法及刘国松对此画之定位。至于画之真伪与时代问题，与本文之论述无直接关系，在此不多加分析。]也就是刘国松认定文人画专制跋扈之始的时候。从刘国松力主发扬王维、王洽、张璪等一脉相传的破墨与泼墨传统来看，从他提出梁楷与石恪为范本的情形来看，刘国松认为复兴中国画的动力在于回归到中国画原来领先西方的原点，即其所谓第二阶段（写意）末期为出发点。在二十世纪初康有为视〝引禅入画〞为中国绘画衰落之始，黄宾虹援引黄庭坚与米友仁的禅画思想，然未多加发挥。到了二十世纪中期，刘国松把过去被文人画强烈批评，甚至几被遗忘的〝禅画〞提出来作为中国画再生的蓝本。这在当时的台湾画坛，虽为创举，然刘国松之立足点实以国际现代主义为根基。

禅虽源于中国，南宋时期传到日本，成为日本佛教之一主流。二十世纪初日本学者铃木大拙在西方推扬〝禅〞，对西方造成深远影响，西方现代主义绘画走向东方之路铃木大拙功不可没。刘国松的史观应该是从这里出发，进而追本溯源，理出了中国绘画史在世界美术史上的地位消长与复兴改革之蓝图。然于其史观之建立过程中，亦不乏〝西学中源〞的心态之作祟；其将世界绘画史分三阶段之发展为其一，其于画史中提出中国〝行动〞、〝自动〞、〝即兴〞艺术为其二。

铃木大拙对水墨画几点提示足兹看出他对现代艺术之影响，他反对忠实摹写自然，强调水墨画之重要，深信人类艺术有共通之审美基础：「实际上无论画家如何忠实地提示我们大自然中的物像，我们都无法公正地去评断它。水墨艺术家推论称：为什幺不完全放弃此一企图？还不如让我们从我们自己的想像力去创造活生生的物象。只要我们所有的人都依属于相同的宇宙，我们的创作就可能展现出某些与我们所称的自然物象一致的东西来。」[节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。]

他又对现代艺术提出技法性之启示：「以尽可能的快速时间将灵感转移到纸上，在拖拉线条时要尽可能的迅速，线条越少越好，而在绝对必要时才将之展示出来，不容许深思熟虑，不能擦拭，不得重覆，不能修改，也不能改变形状。画师任由他的画笔在毫无自觉力的情形下移动，如果在毛笔与纸张间出现了任何逻辑与省思，将会使整个效果遭致破坏。…在水墨画中并不主张写实主义，…它所企图的是如何将事物的精神转化到纸上来。因此每一笔触都必须随着生命的脉搏跳动。笔触间要有生命呼吸振动的律动感，那必然是活生生的呈现。」[节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。]这些观点不即是〝偶发〞、〝自动〞、〝即兴〞等现代艺术规律之先声吗？我们在刘国松的论述与技法上也看到受这些观点之启发。然而在处理这些技法的观念时，刘国松还是依〝西学中源〞之原则，先在中国画史中确立此些技法的历史渊源，找出其民族性根源，故而采用这些技法兼具维系传统与创新，又合于刘国松认为现代艺术走向第三阶段抽象发展的历史轨迹。

刘国松对理论与史论之着力可能是他那一辈艺术家中最深者，但就风格论，我们发现那一辈从事抽象艺术的画家有一通性，就是在抽象艺术的概念下寻求一种民族的风格，他们未必都接受过传统国画训练或着力于在纸上寻求笔墨意趣，然由他们对心象的诠释所〝塑造〞出的物象中，可以隐约地观察到「山水」之踪影。这些艺术家多属安雅兰教授归类为〝后传统（post-traditionalist)〞的艺术家，我想他们在技法上与在精神上都回归传统，但西方现代主义对他们艺术风格形成的刺激功不可没。以刘国松的作品与观念论，是衔接上梁楷的《泼墨仙人》与石恪的《二祖调心图》，将中国画推向他所谓的第三阶段之发展，鄙弃了康有为（写实）与黄宾虹（写意、文人）的论点。从二十世纪现代艺术史发展而言，刘国松与他同辈艺术家在全球化下一致性的艺术风潮与语汇中，确立了他们各别的风格与地位；然整体论之，他们实在世界画坛上建构了抽象艺术的中国风格。

1.近年来对此类文评之收集整理，以显具成效。如《近代中国美术论集》（台北）：艺术家出版社，1991）及《百年中国美术经典文库》（深圳：海天出版社，1999）等。

2.此一观点直至近年方为万青力先生质疑，请参万氏《并非衰落的百年-十九世纪中国绘画史》台北：雄狮美术出版社，2005。

3.康有为『万木草堂藏画目』，第214页。收录于蒋贵麟编，《万木草堂遗稿外编．上》（台北：成文出版社，1978？）

4.请参下文讨论。

5.康有为『万木草堂藏画目』，第202-203页。

6.上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第19页。

7.上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第382-383页。

8.上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第27页。

9.刘国松，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25。

10.刘国松，〝当前中国画的观念问题〞《北京国际水墨画展论文汇编》，北京：中国画研究院，1988，页66。

11.刘国松，〝现代水墨画发展之我见─并微观当代香港与大陆的水墨画思想〞，《台湾现代美术十年（二）》台北：台北市美术馆，1993，页134。

12.『康南海自编年谱』，收录于翦伯赞《戊戌变法」》（四），第114、116页。

13.康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。此引文与下引文顺序颠倒，乃因此文论述之便。

14.康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。

15.康有为『物质救国论』，收录于徐高阮辑注『康有为的物质理财救国论』，台北：天下图书公司，1970，第15页。

16.康有为『物质救国论』，第7页。

17.康有为『物质救国论』，第20页。

18.康有为『物质救国论』，第86页。

19.康有为『物质救国论』，第86-87页。同时期发表的《意大利游记》（光绪三十一年初版、1905）亦言：“拉（非尔）生于西历一千五百八年。基多利腻、拉非尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉非尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。…故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”（康有为，『意大利游记』，收录与锺叔河《走向世界丛书》，湖南：岳麓出版社，1985，第134页。）

20.康有为，「意大利游记」，第132页。

21.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

22.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

23.康有为『万木草堂藏画目』，第192页。

24.康有为『万木草堂藏画目』，第194-195页。

25.康有为『万木草堂藏画目』，第195页。

26.康有为『万木草堂藏画目』，第196页。

27.康有为『万木草堂藏画目』，第214页。

黟人

28.黄宾虹曾转述过一个西方学者研究之重点：「这里我讲一讲某欧洲女士来到中国研究中国画的故事，她研究中国画的理论，并有着作在商务印书馆出版。她未到中国之前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后到中国来，希望能看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的；而她所见到的，则宫殿院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画理论，不甚符合。所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。」请参『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第450页。

29.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第448页。

30.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第449页。

31.『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第8页。

32.『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15页。

33.『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15，16页。

34.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第451页。

35.此篇未收录于《黄宾虹文集》；请参王秀中《黄宾虹年谱》，第299，300页。

36.此文由王雪帆翻译，刊于1926年『艺观』杂志第一集。转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第173页。

37.转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第253页。

38.「与陈中凡书」，未收录于《黄宾虹文集》，转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第474页。在「与鲍君白书」中又言：「欧美近悟形似之非，趋向中国逸品。」（上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第364页。）

39.『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第10，11页。

40.「傅雷书」：转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第447页。

41.刘国松，〝由中西绘画史的发展来看中国现代画家应走的方向〞，《新亚艺术》9/10（1972/7），页12。另外、他又强调「我现在不是站在一个美术史家的立场来看，而是作为一个创作者，…我一直认为，中国绘画在表现意识上可分为三个时期：一是工笔的写实时期，二是变形的写意时期，三是抽象观念的自由表现的时代。」（刘国松，〝回顾过去‧开创未来〞，《明报月刊》261（1985/9），页89。）

42.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。

43.刘国松，〝评介十届南美展〞，《联合报》：1962/7/16。

44.刘国松，〝中国现代画的路‧序〞，台北：文星，1965，页3-4。

45.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。

46.请参以下讨论。

47.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页20。

48.刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。

49.刘国松，〝认清并把握住绘画发展的方向〞，《中华文化复兴月刊》4/5，页16。

50.刘国松，〝现代绘画的本质问题─兼答方其先生〞，《笔汇》1/129（1960/4），页17。

51.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页19。

52.刘国松，〝近代绘画发展的趋势〞，《笔汇》1/12(1960/10)，页10。

53.刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。

54.刘国松，〝绘画的峡谷─从十五届全省美展国画部说起〞，《文星》7/3（1961/1），页29。

55.刘国松，，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25-26。

56.转述于叶维廉，〝与虚实推移，于素材布奕─刘国松的抽象水墨画〞，《艺术家》89（1982/10），页232。

57.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

58.夏文彦，《图绘宝鉴》（收录于于安澜《画史丛书》卷四，上海人民出版社，1962，页99、104。）

59.现在学界对这张画的意见尚属分歧，本文准于传统说法及刘国松对此画之定位。至于画之真伪与时代问题，与本文之论述无直接关系，在此不多加分析。

60.节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。

61.节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。

康乃尔大学潘安仪 撰文

黟人

1.一个琉璃的世界。

柔光和暖中带冷的基调、墨与花青，组成了一首夜曲，使人堕入梦之谷。这

里的水、云、山、树都在流动，但动得那么静，就像小提琴奏出的夜曲那样静。这种静不是死寂，相反，它是以极其激动的感情和生命之火融铸出来的，你感觉得出来，这里面有一股沁人的暖流缓缓注入你的心域。……这冷和暖、动和静、传统和创新、现实和超现实、幻和真的对立统一，处理得如此和谐，叫人只能想到梦，但不是古人和外国人，是一个现代中国人的梦。

一位青年朋友在看了刘国松的展览会之后，把他的感受写信告诉我。信写得那么美，使我深有同感。在刘国松的作品面前，我总是感到我自己身在一个奇幻多彩的冰国当中，由于春天的阳光，使这个冰国既温暖又晶莹变化。

有人问到刘国松：在人生和大自然众相里，你如何树立你的绘画精神？他的答复是：“第一，我藉绘画给予自己美的享受和安慰。第二，我希望，借着我的绘画也能给予别人美的享受和安慰。即使我自己有某种痛苦，我也要把它升华为‘美’。外国名歌《可爱的家庭》（Home，SweetHome）的作者，一生未曾享受到家庭温暖，但是他这一支曲子，却使人感到温暖和得到安慰。”

有观众说：刘国松的画“耐人寻味”。意思是说，看画人通过作品，可以驰骋想像。但更恰当的说明应当是顾恺之所谓“迁想妙得”。举例来说：1979年他的作品《故乡，我听到你的声音》，画的下方是大地的褐色，两侧是雄峻的山岭，中间是水，作者绝不要求这山像什么山：是黄土高原，是昆仑山脉，是五岳还是阴山。水也莫问是黄河、长江、珠江……，但是它是中国，是作者的可爱的故乡中国。这块九百六十万平方公里的辽阔土地，是你、是我，是任何一个中国人的故乡，画面上气势雄伟，近处岩层水石突兀缭绕；远处是重重叠叠的远山和天、云无际的远景。不知是否作者的原意，我看出云带象征着音声，听！故乡在呼唤，这九百六十万平方公里的土地在呼唤你啊！作为这大地之子，谁听不见这声音，谁没有权利在这里自由奔驰，谁不愿意把自己献给可爱的故乡！

《蜀道难》显然不是唐诗人原作的复制，而是这位诗人宏伟气魄的再现。作者盘空突起地把深山穷谷的一角布满画面，在你眼前的一角，令你自然而然地想像到整体是如何的高危险峰；想像到你在这一大自然中是如何渺小。这正是李白诗中“噫吁呼危乎高哉……”那种气魄的发挥。古人也画过《蜀道难》这个题材，但是所表现的是剑阁的全貌、是栈道的迂回，是仆人肩挑和雅士骑马的攀登。照刘国松的意见：这样的画法叫人一点想像的余地也没有，前人越画得好，今天的画家也就越不需要拾他的余唾了。在技法上，刘国松运用了传统中国山水画的皴擦渲染；在山石结构方面，叫人很容易联想到北宋范宽《雪山萧寺》的某些局部。

《夕照》，散点透视，国画构图的安排，近乎雨点皴（这是范宽常用的技法）和披麻、斧劈皴的运用，都来自传统中国画。只是渲染方面方法则近于水彩画。这是一幅近乎抒情诗的山水画，有音乐的旋律感。海、岸、山路的处理都安适和谐，但是却有新鲜的、动的感觉。拿国松自己的话说：“过去国画中的自然是静止的，用静止来表现重量和力量。现在拿我个人企图表现的自然来讲，我就觉得自然是动的，山可以走向你，树也可以走向你，一切都在变化，一切都在流

动，一切都在生生不息。”

以上是刘国松通过自己的艺术实践，“给予别人美的享受和安慰”的例子。越能领会“迁想妙得”的作用，就越能获得这种享受。

2.

“我觉得中国画的确非常伟大，中国的传统，中国的思想，就艺术所要表现的那些东西来看，确是比西洋的要高，更觉得有许多传统的东西需要我去发掘，然后再重新予以创作，这是必然可以超过西方的。”刘国松信心百倍地发表他的见解。

但是，刘国松对于中国旧有的绘画是否就感到满意呢？他直接了当地回答：“不满意。最明显的是绘画形式太旧，无法满足现代的需求……我觉得中国的传统绘画，就在‘形’上受着旧观念的拘束，形式不打破就无法自由发挥。”

从刘国松绘画的历程来看，他同许多现代有成就的画家一样，开始画过中国画，后来在大学三年级的时候，他迷上了马蒂斯，还有卢奥。可是这位二十多岁的年轻人忽然发现北宋范宽的作品，他说：当我第一次站在范宽的《溪山行旅》的原画面前时，我就觉得……有一股很大的力量朝着你冲过来，使你颤抖出汗，……它那样子感动着我，而我也仿佛真的了解那幅画。接着他说：这种感受和马蒂斯、卢奥给他的感受不同，“马蒂斯给予我的是一种日常生活中的喜悦，卢奥给予我的是一种日常生活中的难过。范宽给予我的感觉则超乎日常生活之上，那种力量，不是用单纯的感情所能述说的。”

早期的刘国松，在东方与西方之间徘徊着。

本来，人们早就认为，中、西绘画一直是两条并行着的直线，无法碰头。中国画一开始就着重点和线（我以为这与我国最早的象形文字有关），而西方绘画很早就着重面。正因为用面来表现物体，所以更有立体感、更真实。而中国画则由于通过点、线表现物体，所以更抽象。在中国山水画中，点可以代表树木，也可以代表山石。一根长线可以代表远山，也可以代表滩岸。中国画论中所谓“以形写神”，所谓“不似之似”，其实就是半抽象的意思。

“在早期的时候，画家都努力地模仿，等到他们感觉到‘像’对于一个艺术家的束缚太大，甚至感到它阻碍着画家去表现自己，就开始变形。这种变形，中国画称之为写意。因为要写意，便需要打破自然形象，也说明那些形象不重要而那个要表现的‘意’或‘我’才重要。等到那些形象完全不需要时……‘意’或‘我’就是‘抽象，了。……”刘国松这样解释中国写意画的意义。

涉猎一点西洋美术史的人都知道，1884年巴黎博览会，日本人把“浮世绘”运到法国去，当时印象派画家马奈等，发现了这种单线平涂的绘画，只有二度空间，没有光影的渲染，这种风格对于缚束在立体的、面的形似上的西洋绘画是一种解放。于是印象派之后的画家通过日本的浮世绘间接接受中国风格的影响，马蒂斯和毕加索都把画平面化，开始脱离三度空间。点与线丰富了西方画家的艺

术语言，虽然面的观念还始终是西方绘画的传统，但中、西绘画这两条线终于接触了。

面加上点、线，在画面上表现的领域推广了。中国绘画的第二个特点——造型的简化也开始影响了欧洲。但欧洲毕竟是欧洲，用线和简化造型在欧洲，却诞生了康丁斯基这样主张以色彩、点线和面来表现画家的主观感情和内心需要的抽象主义艺术。

正如中国的月季花从拿破仑时代传人欧洲，一旦改变了西方的玫瑰花种之后，就传播到今天，成为世界各种玫瑰名种的祖先一样，此后的西方各种现代绘画流派，都或多或少带着点中国画的血缘。当然在西方发达的资本主义社会中，反映在绘画艺术上的内涵，必然是和中国人的欣赏趣味格格不入的。但是我们首先需要认识和了解它的起源。

刘国松从台湾到了美国，长期住在海外，他的艺术观也必然受到西方现代流派的影响。存在决定意识，人类登上了月球以后，刘国松说：“以往我画的山水画都限于地球，视觉空间只有地球自然，太空发展以后，把我的视觉面拉宽、拉广了。”自然的定义既然有了改变，有一个短时期，刘国松就画了许多以月球和太空为题材的画。

西方机械文明的高度发展，使绘画走向两条道路，一条是机械的，立体派和未来派以至欧普艺术，都是机械文明的产物。另外一条是反机械的、感性的。用国松自己的话说，是“用一种超然的观点，把自己抬高了去看世界，它虽然表面看来没有说什么，却实质上表现了很多东西”。刘国松倾向于后者。

由东方的中国传统绘画领会到意境，领会到写意的精神，再从西方现代流派吸收中国画的某些方面而产生的变化领会到中国画无穷的生命力，从而经历了“写实一写意一抽象”，再走到目前的“意境的自由表现”，不再坚持抽象。这就是刘国松走过的道路。

3.

刘国松的人生历程和艺术历程都不是简单的。他是山东益都人，抗战初期，父亲在反侵略战争中牺牲了。国松和母亲、妹妹颠沛流离于湖北、陕西、四川、湖南、江西一带。他从小喜爱画画，抗战胜利后在武昌读初中，在上学的路上他常常经过两家裱画店，由于爱好绘画就老跑进去看——这个故事和傅抱石年轻时的故事真是无独有偶。老板发现了他，送了他点纸笔和一本木版画册，还经常给他指点，于是国松就画起中国画来。十七岁那年，他到台湾继续就学。1951年，这个勤奋的穷学生中学还未毕业就以同等学历考入师范大学艺术系。1955年毕业。他早年的中国画看得出是受到溥心畲的影响。他在念大学三年级时，就开始对西方绘画感兴趣，马蒂斯头—个打开他的眼界以后，蒙德里安、毕加索都迷醉过他。他认为西方绘画给了他创造的精神，他说：“因为艺术是创造的，它永远不踏着别人的脚印走，它要走自己的路。”1962年，刘国松才从摸索中形成他的个人风格，那时他对技法，甚至工具都大量地改革。炮刷子、带着粗纤维的绵纸，中西颜料的并用，都是使正统派的国画家笑掉牙的。50年代末期，以刘国松为骨干的台湾“五月画会”，就受到各种威胁和攻击。在长期的舆论“围剿”中，年轻的刘国松奋起辩论，他锋利的辩才与明确的理论逐渐使对方敛迹，但是当时的压力并不小，从1955年出了师大校门到1964年在美国举行个展前的十一年，岁月是够艰苦的。

1966年以后，刘国松有机会获得一个学术基金会的奖助，在两年中访问了十八个国家，参观了世界上将近一百个美术馆和博物馆。他的见识与创作信心便与日俱新。而后他任教于香港中文大学艺术系，已是一位有声国际的画家了。

当刘国松和朋友谈到太空发展以后，空间拉宽，视野广阔，对一个艺术家的人生态度有何影响时，他答道：“当然，人愈来愈渺小，……这样就使你更加谦虚，一点不敢对自己的成就有所骄傲。”是的，他常常愿意倾听朋友的意见，他自勉说：“突破自己，不与世俗妥协，也不与自己妥协。”他追求的是无止境的艺术道路。

刘国松于1983年2月在北京首次举行作品展览，原中国美术家协会主席江丰生前为这次展出写了《前言》，其中说：国松“在艺术上别具只眼，有胆有识，不甘于墨守成规，他孜孜不倦地精心研究传统，并从中理解另辟蹊径的必要性”。这个展览给大陆观众开扩了眼界，标出中国画的继承与发展可以有多种道路，并且“他将成为大陆和台湾地区美术家交往的良好开端”。这次展出，可说是

我国美术界一件可喜的大事。

黄苗子

黟人

读者对刘国松这个名字并不陌生。可是对当时正在摸索创新之路的台湾画家刘国松先生来说，一九五九年却是一个光辉的起点。在他迈出第一步的时候，他就考虑如何把民族精神、传统美学思想与现代的西洋技巧揉合在一起，以孕育中国画的新传统。他的与模仿勃拉克和马蒂斯彻底诀别的《诗的世界》，是一次新的重要试验。尽管使用的材料仍然还是西方的（如油画布、石膏作底），追求的却是水墨韵味，在不规则的肌理运动中，墨点扮演了主角，造型观念完全与东方贴近了。正在他向民族精神靠拢的时候，出现了一个对他具有历史意义的契机：当时台湾当局依据国际文化交流的协定，从台中“故宫博物院”挑选了一批古代艺术品，在赴美国五大城市巡回展出之前，于一九六O年先在台北公开展出。这对刘国松是一次非常难得的机会。因为这批国宝已有三十年没有公开过了。自从日本策划侵略华北之时，从一九三O年就把这批国宝运出北平，在抗日战争和国内革命战争中几经辗转，从南京、汉口、长沙、贵州、独山、重庆并存放在乐山，战后又运回南京。淮海战役打响后启运台北，一直秘藏在靠近台北的雾峰山山洞里。头一次站在五代和北宋大师的艺术精品面前，刘国松的心情有如山摇地动，深深地被北宋的山水珍品所震撼。后来在回忆这个经历时，台湾乡土文学评论家尉天骢教授问刘国松：“这种感动跟马蒂斯、卢奥给予你的感动是否相同？”刘斩钉截铁地回答：“不同。马蒂斯给予我的是一种日常生活中的喜悦；卢奥给予我的是一种日常生活中的难过；范宽给予我的感觉则超乎日常生活之上，那种力量，不是用单纯的感情所能述说的。”所以在一九六一年他画的《如歌如泣泉声》、《庐山高》虽然使用的器材还是油画的，却唤起了雄伟壮丽的感觉，隐约于山水之间、浓淡相同的形，使人想象到那是树木、森林、瀑布、云雾的虚实变幻；点线的趋势、大块的空白、介乎具象与抽象之间的无穷变幻，具有很浓的神秘感和深邃感，流露出根深蒂固的中国文化信仰，体现出中国艺术的超脱、广大、多变、神秘和力量，初步证明了刘国松有能力把过去和现在、东方与西方熔为一炉，融汇贯通为一个整体。这是具有决定性的一年，是“神游西方的浪子”大彻大悟的回头之年。这一年他又恰好三十岁，正是“而立之年”。对此，刘国松自己则说得更透彻：“我开始觉悟到新的艺术运动是不可以脱离民族性、民族传统而存在的。我反省再反省，不断地思索，那正是我离开台北的热闹圈子南下到成功大学作助教的时候，那里的宁静与孤独，给了我一个沉思静想的大好机会，我渐渐地觉悟到民族性的重要，认识到任何一个有创造性的艺术家，都不会离开他自己的传统，更不必加以排斥。这是绘画思想的转折点，也是浪子回头的一年。”

由于在建筑系教书的关系，他与一些教建筑的教师交往较深。一次关于中国如何使用新的建筑材料的辩论，给了刘国松以很大的启示。他们认为，不论运用哪一种建筑材料，都应把它本身的特性发挥到极致，不可用这种材料去代替另一种材料的特性，否则就是以假乱真，就是作伪，而假与伪是丑的。并且指出，在目前已建的古典建筑上，用水泥做成的木式拱斗，公园中有用水泥做成的竹桥，虽貌似竹桥，近看全是作伪，这种弄虚作假是违反现代精神的。这场辩论深深触动了刘国松。他不断地自问：“你是否也犯了同样的错误？用油画材料来表现水墨画的趣味，这不也是在作伪、在自欺欺人吗？你要把水墨画的领域拓广，想把水墨的表现发扬光大，为何不直接用纸墨而偏要用时髦的西画材料昵？”于是他毅然决然地放弃了驾轻就熟的油画材料，重操已经搁置七年的纸墨，决心在纸墨中建立起真正属于他个人的新风格。

一九六一年的第一幅水墨画《故乡，我听到你的声音》，不仅是民族精神的召唤，而且也是自我意识的觉醒。为了创造一种新风格，达到一种新境界，他到处寻纸反复地试验，不停地探索，先后画了《造物主五月的工作》、《春醒的雾时时分》、《云深不知处》等，耕耘是艰苦的，但获得了艺术的新生命。提起这一段经历，他是多么的高兴啊！他说：“最后，我与台湾棉纸厂研究出一种可以表达我思想的纸张来，慢慢地我找到了自己，个人的面貌已逐渐地显现，自己的风格也逐渐形成，经过了那一段临产的阵痛之后，我获得了艺术的新生命，当时眼看着渐已形成的新风格，那种喜悦之情真是难以形容，只有有过这种经验、或抱着刚出世的婴儿的母亲才能体会得出来吧！”从一九六三年以后，刘国松的个人风格渐已凝成，刘国松属于刘国松自己了，一种中国画的新风彩、新形式诞生了。“心有灵犀一点通”，把“忠于材料的思想是现代建筑的基石之一”的理论引用到绘画艺术上来，奠定了刘国松的现代中国画的路基，是他一生发展中的里程碑。

理论的支配作用诚然不可低估，但是对材料的发现更不可轻视，正象没有照相机的发明就不可能有电影艺术和电视艺术的合乎逻辑的发展一样，如果没有一九六二年对台湾的粗糙棉纸的发现，也很难想象刘国松的艺术风格。所以人们也说一九六二年是刘国松的重要发现，把这种富于肌理和流动表现的棉纸，理所当

然地称为刘国松纸。在色块里留下自然扭曲的白线，显示着刘国松艺术的诞生。

一切卓有成就的艺术家，都要在艺术上有清晰的战略目标和必不可少的战术准备。这一点，对于最反对把模仿当创造的刘国松更为重要。他毫无忌讳地喊出了这样的口号：“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”他善于把传统与现代衔接起来，把东方与西方综合起来，从纵与横两个方面进行突破，这就是他的战略思想。到一九六三年，他已解决了战术的基本技术问题，在中西绘画的两个方面都受过训练和试验，能够随心所欲地发挥技巧的魔力。特制的纸、毛笔和排笔，喷笔、墨汁、各种绘画颜料，加上他所特有的魔术般的技巧。其中常见的就是撕掉棉纸的表皮，揭去该要揭掉的纸筋，经过渲染之后，就产生了理想的肌理、活泼的节奏和旋律。寥寥几笔棱角分明的墨线，自由的飞动，既有西方抽象表现的趣味，也有传统绘画知白守黑的特色以及深邃、和谐的意境，把观众带进一个广袤无垠的净化了的世界。

一九六四年创作的《寒山雪霁》和《岑上白云》都是运用大刀阔斧的笔触，都有横空出世的浩荡气概，把观众的视线从黑色世界引向白银世界的永恒和谐统一之中。流畅的意象造型和控制得体的色彩渲染，隆隆有声的形象和激荡移位的运动感，已成为刘国松的戏剧性艺术语言。

一九六五年的《二月的遐思》是信心的爆发，精力充沛的最典型的表现，一气呵成的笔墨，铿锵有力的回旋波折，不留任何制作的痕迹，黑白灰控制自如，虚实相宜，给读者留下了自由想象的空间，运动感和节奏感是这一作品的主要特征，扮演主角的是笔触和墨，含有朱耷和徐青藤水墨艺术的某些元素。

一九六六到一九六八年是他创作上冲劲十足和高产的旺季。《不停的旋律》、《忙碌的水》、《临流直下》、《云耶？雾耶？》、《彼岸何处》、《魔月之歌》、《白云锁山腰》、《黄对黑》。《绿色大地》、《旋转的风》、《白居正中》、《石之变位》、《横看成岭侧成峰》和《宇宙的诞生》等等，都把形式美和技巧美放在首位，追求强烈的黑白对比，显示粗线条的力量和运动感，色彩是单纯的，基调是明快的，意在笔先和意在笔后常常颠倒。这一时期的作品在笔墨上更精炼，形式更简略，与其说是抽象的，不如说是意象的、神秘的，到了“得鱼忘筌”、“得意忘象”和“大象无形”的境界，构成一曲中西融合的伟大交响。美国李铸晋教授满意地评论说：“以一个现代中国艺术家而言，他的画是一项伟大的成就。在经过多年的摸索与试验之后，他终于成了一种风格，其中包括了他过去所有的训练以及由此而形成的思想与灵感。这是中国绘画中一个巧妙的交织，一个伟大的溶合和一个新的顶点。”

从一九六九年开始，刘国松的艺术方向发生了戏剧性的转变，人们把他的这一重大转变称为进入了“太空时期”。在电视中看到阿波罗九号拍回的录像之后，他的艺术灵感急剧升华，自己积累已久的宇宙意识与太空探险合拍了，从此把视野延伸到外层空间，去追求与宇宙精神达到和谐统一。最初画的一幅是《地球何许？》，在浩渺的太空里，一个圆形球体在自由地运动，立点是在一个不知名的天体上，笔走龙蛇，几条粗线渲染着运动的气氛，不仅使画面有了生命活力，而且极富哲理意味。画家与宇宙有了“独与天地精神往来”的关系。现代科学技术越发展，人类将越感到地球的拥挤和局限，更加向往太空的浩翰无限，羡慕外星世界。而他的创作就在于尽量地把我们从眼前的具体烦扰中解脱出来，把人们带到无尽的太空，使天地人在心灵上得到完美的平衡。至此刘国松已步入艺术创作的巅峰期。

刘国松开辟的新天地是极富想象力的。由于宇宙观的拓展，构图也在不断地发生戏剧性的变化，在宇宙天体的运行中，何者为上，何者为下都是相对的。所以他有时从月亮上看地球，有时从地球上看太阳和月亮，有时三星同时出现。构图有立轴的，有方块的，有圆的，有一组多系列的，有方块拚成十字的。在时间

的序列上，太阳和月亮在视点上不断移位，时间加三维空间形成四维空间，不但吸收了宽银幕长镜头的表现形式，而且还从多银幕全息电影中获得了全息灵感，突破了以往的观察思维方式和处理方式。同一个题材和主题，他采取变化多端的构图和处理手法，连续画了三年，共画两百多幅，全部被世界有名的博物馆和收藏家所收购。这当然不能单从运气好来解释。前人不是没有画过太阳和月亮的，但象《子夜的太阳》和《月之移位》则是亘古未有的新表现。正是由于他始终如一地追求将古代与现代、中国与西洋、具象与抽象、主体与客体熔于一炉，才使他自己成为独树一帜的现代中国画家。他主张的“首先要画得与别人不一样，进而要画得比别人好”，终于实现了。他用自己的作品证实了人对宇宙规律的全息性，人与宇宙是不可分割的整体，部分对于整体、人对宇宙的全息关系。

在作了漫长的太空遨游之后，他觉得要说的话已说够了，“再不返回地球就有脱轨的危险”。要与民族精神、民族风格结合得更紧些，就要赶快返回到祖国的大地上，因为未来是属于中国的。从一九七二年以后，他从地上看天，或从天上看地，采用水拓法和裱贴法，由简单色彩到复杂色彩，进入第三个突破时期。以后月球在画面上越来越小，变得模糊以至消失。这是重新建构的、似乎经过洗涤和打磨的、透明的琉璃世界。这期间的主要代表作品有《浮云流月》(1972)、《山外山》(1973)、《临流》(1975)、《偶然的聚会》(1976)、《洒落的山音》、《沉入山的呼吸里》、《阴阳割昏晓》、《深邃》、《玉屏山》(1977)、《秋山图》、《蜿蜿蜒蜒》、《晨雾图》(1978)、《巫山之晨》(1979)、《岑上春色》(1980)、《帆影点点》(1981)、《寒山雪霁》、《夕照》、《天池》、《秋雨图》、《蜀道难》(1982)、《四序图图卷》(1983)、《为有源头活水来》(1984)。不论是崇山峻岭、冰雪交融，还是春绿江南、飞泉奔流，既抽象又真实，严格区别于西方现代派，能最纯熟地把民族精神和创新意识统一起来，凝成崭新的结晶。

刘国松的实践经验有三条是值得认真学习的：

第一，必须把握住中西绘画两个方面的基本技巧，这是现代中国画家成功的基本条件。一个青年画家的成长，最重要的一点，就是吸收各家的精华。对现代中国画家来说，能够吸收中西的精华，是最重要的。刘国松在他早年上初中阶段。就在裱画店中观赏了一些国画，回家摹拟。到了台北进入师大之后，又接触了不少当时艺术系的名师，如从北京去的溥心畲，从南京中央大学去的黄君璧，从杭州艺专去的朱德群，以及在台湾的油画家廖继春，国画家林玉山等。在这种环境中，每一个学生，都必须兼习中西艺术，因此他吸收了各家各派艺术的技巧和表现方法。但当时台湾,的艺术空气并不浓厚，能看到的原作并不多。许多同学都渴望多见识一些欧美名画。但在台北完全没有机会看到真正的西方名作的真迹，连国内较著名的油画家作品亦极少见。在这种环境中，刘国松以油画作为他的主修课，困难是不少的，幸而在台湾还能看到一些欧美的艺术杂志与书籍，从那些彩色的图片中，可以捉摸到一些西洋艺术的思想与表现技法。