关注：脱壳—彭薇作品（何香凝美术馆）

黟人

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刚刚在深圳何香凝美术馆展出的“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”展场中，不时可以听到观众对艺术家作品的啧啧称奇，感叹其图案和色彩的美妙、典雅，讨论女体模特和绢鞋的手工制作工艺。可见，传统技术的现代感已经打动观者的心。在当代艺术形式下，展览及其作品正以设计的方式与大众、时尚文化发生着前所未有的联系。我们可以本次彭薇作品展为个案，分析艺术家如何将艺术之美与设计相结合。

正如展览的主题“脱壳”所揭示的那样，此次彭薇作品展（2002-2011）不仅蕴含其艺术在承载传统上的“金蝉脱壳”，也意味她谨细、寓情的“灵魂出窍”。壳，作为一种承载物，隔断了现实空间与虚拟空间的通道，同时又作为一种通行证在这两者之间往返穿越。这种既矛盾又灵活互动的创作方法，又转化为一种进入“日常生活的审美化”的后现代语境的工具。在以“脱壳”为主题的彭薇个展中，通过“壳”这一形象/工具主体作为系列作品的集中命名，观看传统中国绘画中的装饰与工艺如何以设计意念的形式传达出艺术家的生活态度，并代入到现代社会经验中。在这次展出的作品里面，我们可以看到一个“造物”的线索，源起自彭薇所采用的具体衣物的形态，从宽松、古典的汉服和鞋履，到贴服女性形体曲线的现代商用模型，从作品类型上分为单色线描手稿、平面纸本、平面绢本、绘画装置、影像作品及配套的册页。这在本质上是将艺术与传统技艺、现代技术相结合的创作理念。

也许会有这样的提问，一位具备了娴熟绘画技巧的国画艺术家，如何在其展示方式和作品上体现出她关于现代设计概念一些话语？

当我们一进入“脱壳”的展厅内，我们首先可在展示方式上得到一个有趣的解读，以及由此获得关于“空间”与创作意涵的启发。主办本次“脱壳”展的何香凝美术馆，起先正是为了展示女性艺术家何香凝的中国画作品而设计的一个兼具现代建筑设计理念及东方空间概念的综合展示场馆。其内部空间为通体白色，这个主体颜色对不同的艺术品可产生一种包容和整合的作用。“借景”的空间设计手段使美术馆建筑的内部楼梯、走道与外部自然景观之间产生各种场景交互。美术馆的这一建筑设计概念，正好与彭薇作品展现出的“空间”概念的趣味性相得益彰。另一方面，为配合本次展出作品所呈现的“空间”概念的语境，以不同色带分隔展示空间，色带的运用并非纯粹地使作品起到组合或规划的功能，反而，使观众在观展路线上可察觉出色带的使用是为作品服务而设。色带凸显了彭薇作品的材料质感以及形体的明暗转折。展示空间的气质因此变得更加婉转，色带的运用重新划分了隐秘空间及开放空间的格局，观者穿梭于建筑空间、展示空间及作品的意念空间，三者的关系与人产生互动，通过作品与各种“空间”产生了关联。（图）以“壳”为主题的展览容器，它包容了艺术家笔墨线条的走向，以及对彭薇“空间”意涵的穿越和追踪。“脱壳”的展览概念指向了空间、时间、图像巧妙地转换，观众跟随策展思路所暗示的方向，在传统图式和现代艺术的情境下悄然游走于三者之间。

彭薇作品主要运用纸、绢等国画材料，用裱板、装置等方式转化现代的表现方式，其中强调了装饰艺术的趣味性和审美意识。彭薇早期的作品《绣履记》（2002-2004），创作的思路来源于博物馆宫廷绣鞋的收藏目录，艺术家一时兴起便开始画起来，从西式高跟鞋到中式绣花鞋，在固定的画面尺寸上做尽图样绘画的文章。《衣钵》系列（2003）的创作语言集中用传统纹样和图式在汉服的轮廓内填充瑰丽图像。这种的这两套系列作品图像的来源，主要出自中国古代宫廷绘画的经典图式和通俗文化图式。（图）以经典图式的移植及装饰艺术的再现，也集中在《彩墨锦绣》、《寒林雪景》、《戏梦群英会》、《秋园八景》、《瑞鹤图》等服饰系列作品。这种移植的方式，侧重于复制性地将山水、世俗风物、神话题材杂锦式糅合在同一平面中，艺术家最大程度地保留着工笔国画技巧和画面布局的完整性。如19世纪新艺术运动革新所强调的那样，以自然主义的装饰方式，提高大众的审美品味，将奢华手工艺加以发扬，艺术家娴熟精湛的国画技巧转化为设计手段在此刻显现了出来。新艺术运动同期的批评家奥斯卡•王尔德曾就这种引用自然主义和传统绘画结合的设计风格给过肯定地评价，“明显带有装饰性的艺术是可以伴随终身的艺术，线条和平面中协调的比例所带来的和谐感深印在观众的头脑中。”[1]艺术家采用“复数”形式似乎强调了这一理念的可行性，尽管这个阶段的作品主要以女性的穿着体验为仿造对象，是女性细说日什的语言风格。彭薇将经典图像拆解又再组合，呈现更为亲切、趣味和易为大众所亲近的艺术样式。

如果以上作品是艺术家创作上小心谨慎地积累，那么以工业制品为仿造对象的创作方式则体现艺术家在设计理念上的飞跃性发展。这主要体现在其女体绘画装置和绢鞋系列作品的产生，近十年来彭薇的创作从平面延展方式逐渐转换到与“空间”发生的不同关系上。空间的概念体现在彭薇作品中的转折始于《衣钵》系列（2003），成于《画皮》女体装置系列（2008-2011），新作《脱壳》系列（2011）将图绘的场景置放于实际空间内。场景性的图绘内容为彭薇图式的衍化，从空间的移植过渡到空间的生产，由此演变出新的空间定位——具有风俗化城市的结构部署——空间与图式的内外转换，这些转换已经使其作品脱离了与“身体”相关的语言，借助图绘和仿造的手法将室内场景图式放置在实际空间中，进一步形成了具有结构化了的、俗化了的城市空间生产的语言转换。艺术家的空间观念处在不断地变化之中。

在此，须强调一个易为人所忽略的作品元素，白色。白色储存在绢和纸上，但此色彩的出现并非受材料限制而不得已选择的结果，而是当面对着色彩丰富、图形复杂和线条精细的工笔画艺术形式时，图像的移植需要避免产生一种强行组合的印象，因此需要寻找一种可以承担起“包容力”的背景颜色，白色是不二的选择。如此的创作思考，体现在靠近展墙的架子上一字排开的《汉宫春色》、《唐人秋色》、《乞巧图》、《牧马图》、《夏日花园》、《秋郊牧马》、《仙山楼阁》及多件飞行动物的女体装置作品中。因作品色调的功能性，美术馆在布展过程中为女体装置作品的背景展墙重新粉刷了粉灰和粉绿的颜色，以凸显作品的现代设计感。（图）也许在国画世界里，纸质的颜色通常被定性为白色，但在现代水墨实验中，想超脱藩篱的创作者在材质的选择上往往得更花心思。在这个展览中，我们也看到了不同颜色纸质所表达出的不同语言，如设置在色墙之前的一套胸型装置作品，是艺术家试图用黄色的纸模烘托作品的古意以取得“历史感”效果，但显然黄色遮蔽甚至是吞噬了画面的细节。（图）“白色”不仅是一种视觉元素，它还承载着“包容力”的设计因子，通过“白”这个色彩与材质共同发挥作用，强调了白色中的物质性触感。

商用女体模特因展示的需要，其造型也千变万化，而彭薇所用的女体模特属于常规类型，是她偶然所得的废弃商业人偶。她从废弃物中获得创作的灵感，最终将经典图式由伏案创作的方式发展到模型制作、描绘、再还原的一个立体雕塑过程。纸质材料包裹女体模特的过程中产生的纹理，也成为彭薇作品中的设计元素之一，令观者对作品产生了更为细腻的“触觉感”。模特身上的线条纹理，本可以在制作过程中被抚平，保持画面的平整，但艺术家却将它们作为能够引发观者触觉感受的元素设计出来，激发了观者对纹路的关联想象。《夜》及《仙山楼阁》等作品中，画面的繁复部分集中在女体胸部位置，而塑形时纸质也正好随起伏的胸部敷开而形成向四周散射的纹路。（图）在塑形材料的选择上，若与彭薇新作的绢鞋系列做对比，纸质的女体装置系列更强调工艺性方面的体验，如多层纸质粘合而成的描绘图案的区域，对墨、颜料等物质的吸附性，以及立体支撑的能力等都构成了该系列装置作品更丰富的视觉、触觉体验。此外，《苍蝇》、《飞》、《嗡》、《蜇》等描绘小型飞行动物的女体装置更直接地表达了神经触觉经验，艺术家以矩阵排列方式对“复数”图像的设置重新管理。策展人采用的并置的作品展示方式也使“复数”语言——这一彭薇作品日渐成熟的表达法——进一步得到了强化。（图）

影像作品《彼时彼地》（2011）作为“脱壳”展的结束语，由三部分内容构成：以短片方式记录艺术家每日在自己手腕上平面式描绘不同款式的名表，全程81天/款的过程和数量讲述了时间和图像的关系；把佩戴的81款“手表”图像（手部动作）以册页形式展出；艺术家撰写的关于本作品创作过程的文本。影像、册页、文本共同组成了一个围绕空间、图像、时间三者关系的作品，综合地展示了艺术家的“空间”概念。（图）缘于家学影响，彭薇对传统工笔画艺术的钟情和成熟的技艺，使她能按特定图式创作出更为绚烂、繁杂的变化，不仅将古典绘画的种种局部，甚至是日什中的图形，如手表和服饰等现代消费品，也都逐渐移植到各种非平面的创作领域，并以复制和复数的方式展现其创作风格，形成一种自然而然的演变过程。同期的新作，以二十四节气为分主题的绢鞋《脱壳》系列（2011），与《彼时彼地》的关联之处，在于它们都是艺术家所寻找到的一个新的绘画领域，作品既有快速消耗/消逝的物理效果，也有以日常用品为仿造对象的倾向，它们共同暗示了彭薇在创作思路上将逐渐成型的转折点——向都市消费文化贴近——审美观由物质美感所带出的吸引力牵引着消费意识的走向。彭薇创作思路及设计理念的呈现，从对传统美感的追溯和对文化图式的拾掇，到都会消费观念下的审美意识，以设计语言和展示方式发散式地向观众传达作品的意涵。随着市民社会的成熟，大众对精细和美感的需求日趋强烈，“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”所集中呈现的是艺术家从传统文化中培养出来的美学素养和美好的生活态度，以及前卫、精美又与生活贴近的一种创作理念，提供给观众一些有趣的想法和反思，她以传统绘画所培养出来的美学标准，抒发出合乎自己性格、情绪的态度，以及对生活的态度。如彭薇所言“我想着空无。想着它如何永远流行。永远品味出众。”[2]

注释
[1] 大卫•瑞兹曼著，《现代设计史》，中国人民大学出版社2007年，页88
[2] 彭薇对《脱壳》系列的引文，《脱壳——彭薇作品（2002-2011）》，何香凝美术馆编印2011年

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记者：这次个展应该是你最大规模的个展吧，能不能先简要介绍一下这次与何香凝美术馆的合作？
彭薇：这是和策展人冯博一3年前就商定的展览，也是何香凝美术馆今年重要的艺术家邀请展之一他们提供场地，也提供一定的展览经费。大概两年前，何香凝美术馆的策展人王晓松在日本做了一个关于中国画女性艺术家的讲座，从民国的何香凝，49年以后的周思聪，到现在是以我作为例子，这可能是一个由头吧。他们觉得，我的中国画既很女性化，也很当代。

记者：“脱壳”这个展览名称是怎么来的呢？
彭薇：最早冯博一说叫“上皮”。他觉得无论是我的绘画、装置等作品都与人的肌肤有关。衣服是人的第二肌肤，而后来的装置，更像直接在肌肤上作画。后来，他又想到用“出窍”。这是从作品感受上来的，我的作品都有种幽幽地文化气质，比较轻盈、诡异，有灵魂出窍的感觉。我觉得上皮有些晦涩，需要解释，而“出窍”的感觉跟我的画也不完全相符。改“脱壳”倒是无论形象还是意思上更贴近。我和另一个策展人房桦都倾向用“脱壳”，冯博一也就屈服了。我的东西虽然依旧在用国画的语言，但已经慢慢从中走出来。无论之前的系列还是这次展出的新系列都有些“金蝉脱壳”的感觉。

记者：你为这个展览写了一个自述，但是里面有很多话都是引用别人的？
彭薇：是全部用的名人说的话。这是我的一直在做的游戏。看书时我有个习惯会把正好符合我的想法的句子抄下来。跟我绘画是一路的，我的画一直都在搞移植和挪用的游戏，挪用任何我觉得好的东西在我的画中。所以这篇自述我也来了个大挪用，挺好玩的。我这是拿来主义。要拿就老老实实地拿，标明出处。
当然，这样写也有些讽刺的意思，我们都比较势利，往往好话还必须要从名人口中说出，我们才会去认真听听、想想。

记者：我注意到你引用的大多数都是西方哲学家、思想家、艺术家的话，为什么呢？
彭薇：白话文运动的过程就是西化的过程啊。我觉得现在对绘画的阐释，可能用西方的思想比较合适。因为你知道中国古代的绘画理论其实是放不进现代的语言格式里面的，那是另外一个系统，而且我们的思维方式已经非常西化了，虽然我在使用传统的手段，是思想已经是西化的了。跟前辈的艺术家完全不一样。民国时，有句名句“中学为体、西学为用。”那时的艺术也是如此。但现在我们的艺术，不管是徐冰、蔡国强等等都是“西学为体、中学为用”了，我的作品其实也是这样。

记者：彭老看了你的画是什么评价呢？
彭薇：他喜欢的，但很少评价。我们思路不太一样。但我们同样非常重视技巧。我们相互欣赏。

记者：你做过一段时间的编辑，重拾画笔是从画石头开始的？
彭薇：不，最早是从花卉开始的，临摹古代的画册，就自然而然的画花卉湖石，慢慢纸面上的事物越来越少，只剩下石头。

记者：你说你找到了一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法，这是一个非常传统并且被无数的人描绘过的题材，在你这里是如何取得了这种独特性呢？
彭薇：我也不知道，我甚至怀疑，如果我很明白我这个方式从哪里来，它还能是独特的吗？画一个别画过的东西这没什么，糟糕的是东施效颦了自我的模仿。我其实分不清是自己先找到了技巧还是先有了想法。它们似乎是同时的。技巧决定了你的内容和深度，内容也决定了你的技巧。我想这就是为什么一个现代都市里的我所画的石头与古人的石头不同的原因吧。我曾看到卡尔维诺的一句话：“一般人问，文学的深度在哪里？深度就在表面。”我想绘画也是这样，技巧总被认为是表面的，其实不是这样。

记者：你说你不管在创作什么系列都要经常回过头来再画石头？
彭薇：对，每当我在做一个系列觉得够了，不知道该做什么的时候我都会再画石头。最直接的原因是我认为这是我手上一种训练。画那些繁复细密的东西久了手会发紧，精神却会懈怠；画石头正好相反，需要精神高度紧张集中，手法却是放松的，自由的。这样画里写意的东西就也跟着回来了。中国画不管是工笔还是写意，其中的精髓还是写意的。看古代工笔画，其实不是抠得死死的，都很放松，有呼吸，有节奏，才传神。所以画石头是我放松手找回神的一种方式。这是很私人的经验，所以画了十年从没有想到过展出和买，也不整理，胡乱卷在一起。没人问津，自己却知道难得，也就不想着要买什么的了。后来有人在我工作室看到拿去展出，再后来有人要买，我挺吃惊的。这种画法成功率很低，差不多一刀纸画完能挑出十张满意的吧。真有人要买，自己还挺舍不得的。

记者：每次听你讲你的创作的状态都很轻松，像游戏一样就进行了，但是你的很多作品，比如绣鞋系列、衣钵系列都呈现出来很浓重的时间感、历史感，你自己有发现吗？
彭薇：不由自主的带到画中的吧！虽然我表面上经常嘻嘻哈哈，但是我本质上是一个严肃的艺术家，画如其人吧！不过，我的使命感并不强，我只是喜欢有历史感的事物。

记者：衣钵这个系列，完成了绘画从平面到三维空间的转换，这种尝试得到了很多人的肯定，大家都觉得你在物质空间上有所突破，但是又保留了中国传统画的气韵、神韵，这也是你想要呈现的一种结果吗？
彭薇：也许是吧？但我真的没想到要让作品呈现出什么效果。运用中国画的一切手段是因为这是我最熟练，最适合的。我所做的一切不是要突破，也不是要刻意保留什么。就是觉得好玩，这样做有意思。意大利壁画，苍蝇，蜜蜂，我想象中的事物都画过。只是有些并不像我想象的那么好，也就很少拿出来了。

记者：在塑料模特人体上作画有没有遇到实际操作的困难？
彭薇：很多，首先你要在一个非常复杂的结构上画画，如何握笔，手肘放在哪里都和平面不一样。比如你想画一条直线，但是实际上你不能真的就画一条直线，它得看起来是直的，其实是弯的。不过，解决这些操作上的难度对我来说就像跨栏，越过后很有满足感。

记者：你的很多系列其实都人为的为自己设置了一些框架，障碍，没有肆意的发挥。
彭薇：不可能肆意的发挥，所有东西都得有一定的规定。就像没有绝对自由一样。这些框架、障碍给我带来的不是限制，而是更自由。至少在我这里我喜欢为自己设限，有点像个悖论。

记者：中国古代水墨画不是讲究“逸笔草草”吗？
彭薇：“逸笔草草”的前提是要有深厚的思想、技术积累。比如徐渭，他应该是四十岁以后才开始画画的吧。但是谁又能肯定自己是徐渭呢？要是没有领悟到真正的“逸”， 就千万别“草草”。

记者：“脱壳”这个系列的作品就更受限了，而且有种欲迎还拒的感觉。
彭薇：这个系列我想要的就是私密的感觉，欲说还休，半遮半掩那样，所以把空间限制得非常小，比较暧昧。画法也变得很细致，内容藏得很里面，观众想看到的话还得费点劲才行。呵呵，这是个小玩闹。

记者：和之前的绣鞋系列有关系吗？
彭薇：这个主意的来由跟之前的绣鞋是没有任何联系的。但做出来后，自己也觉得它们还是有某种联系的。我也不知道。我在找这个形式的时候，只是觉得鞋子很适合。它是很性感的女性化物件，一直有“性”的隐喻，所以我觉得鞋子和我想呈现的状态挺配的。我一直想画比较隐晦的内容，但其实也有调侃的成分在里面。我之前也想过画成平面的，但一定没这样好玩。

记者：和“性”的关系更紧密了，但是你特意标注了安迪·沃霍尔的话“美与性毫无关联，美与美有关，而性与性有关”你是特别要强调两者的不相关？
彭薇：我很赞同他的这个话，很直白的道理，有时候，性和美是截然不同的。“情人眼里出西施”其实更多地与性有关与美无关。艺术更多的与美有关，与性无关，虽然性是艺术中一个永恒的主题。
关于我《脱壳》系列，对我来说，与美有关，与性无关。

记者：新的手表系列，是出于什么原因开始的创作呢？
彭薇：是因为一个事件才想要那样去做的，也不觉得这是件作品，它是一个记录。当时觉得，面对这样的事情觉得很无力，无助。所能做的唯一的事是数时间，等待。那个事件发生在9点20分，所以每个手表定格的时间是9点20。81只表是因为这个事情从发生到有了结果正好81天，其实现在看来，这个事件只是一个起因，作品到后来越来越与事情本身无关，只和我有关，与时间有关，通过这个过程我体验到时间的变化和恒定，公正与无情。也许还有更多的东西。有时候画了一块表特别好看，很喜欢，但是，一天下来它就模糊了，你会觉得很可惜，也很无奈。

记者：这个系列的作品所使用媒介与想表达的东西和之前又不一样了吗？
彭薇：在我做的时候我觉得没有任何差别，只是画在了不同的物体上，我仍旧用的是毛笔，中国画颜料等一切国画的工具材料。虽然引起的事件是悲伤的，压抑的。但是随着时间，就觉得越来越好玩，寻找各种好看的表，还是像是在游戏。不过，这次用了影像，这事儿我挺没有经验的，所以有些乱，最后呈现的时候出现了很多技术上的问题。

记者：最后是要展出这81张照片吗？
彭薇：对，我会把他们连接起来，变成一个很长的小册子，而且还会有录像。我觉得录像非常好玩，把每次画的过程都录下来，但是每次录的场景都不一样，有时候我是在打电话，有时候我是在听音乐，我自己就支个录像机在旁边。

记者：你的很多系列作品虽然都没有很直接的去描绘身体，但是都会与身体相关，有想过这是为什么吗？
彭薇：没有想过。

记者：你的作品女性气质很浓，没有刻意表现也没有刻意隐藏？
彭薇：是啊，我是女性，它们当然也是这样，就像我自己。女性化就是一种私人化。我的作品很私人。没有什么要刻意突出或隐藏的。

记者：但是好像在以女性为主题的展览上也很少看到你的作品？
彭薇：是啊，我也很奇怪呢，他们怎么都没有找我？（大笑）每次一听到女性展的消息我就有些窃喜……当然绝对不是嘲笑的意思，我是觉得没有找我也不错啊。在我看来，艺术没有男女之分啊……挺好的，我没被分类，我还是很个人。

记者：没有被归为哪个圈就不会被这个圈所束缚？
彭薇：说不上束缚，被贴上一个标签，是我们不能控制的事，没有什么好与不好。我想每个艺术家也许都有一份私心，认为自己是最独特的吧？其实也并不真的如此。

记者：你的作品很多变，你怎么看待创新？
彭薇：多变吗？我的手段一直都没有变啊，虽然形式是比较多，但都不是刻意追求的新。每个艺术家都希望做出最独特的东西，如此而已。但其实追求新有时候也挺伤艺术家的，没到变的份上硬要变还不如原地踏步呢。不过，以我的性格，老想玩点新的，每开始一个新系列就特别带劲儿，觉得特别好玩。有时候，回头看看，觉得也许不是很好。创新，这个词我挺不喜欢的。我没有想过创新，我只想这样做有意思吗？有人说我传统，有人说我当代，但是在我看来，我既不传统也不当代，我挺个人化的。

记者：你总是说自己在游戏而不是创作，画画真的给你带来的都是游戏的快乐吗？
彭薇：我挺喜欢画画这件事的，而且他给我的东西越来越多。之前还不明显，当我有了自己的一套方式，就会强烈的感觉到。很多职业都是在耗损你，而艺术是一个养你的过程，所以有那么多人想当艺术家，即使有坎坷，但是也能得到很多。你回过头来，反而会觉得那些坎坷正是你所需要的，都挺好的。生活中也许有许多不能圆满的事情，但拥有艺术，哪怕它仅仅是一个爱好，也能自有一份圆满在吧。

记者：你依旧是北京画院的画家，他们也挺支持你的创作？
彭薇：挺支持的，体制内也一直在慢慢变化。当然，在体制中，遇到开通的领导很重要。我比较幸运。北京画院还有王建伟啊，人家是做行为和影像的呢。

记者：你有彭老这样一个父亲，你觉得他是让你的艺术道路更容易便捷了还是制造了一些不同寻常的困难？
彭薇：在我这儿，自己很早就认了这件事了，从离开家上大学，遇到画画的叔叔见到我都问“你爸还好吗？”。其实，上大学遇到的第一件事就是这个事，同学们都觉得你有关系，就算你成绩好他们也觉得你是被老师照顾了的，甚至故意欺负你，嫉妒心挺重的。所以，开始，我也很回避这件事。但是，后来我觉得事实就这样，改变不了。我跟我爸关系就是很好，我从他那里是得到了很多，学了很多，不仅仅是画画，还有做人，做事的态度。承认这个，我觉得挺好。我最该感谢的就是我爸。

今年遇到潘文讯，她说看见我在张罗父亲的展览特感动，因为她之前也故意回避跟父亲的关系，她父亲也是画家。她说，她以后也要替老爸多做些事。父母多不容易啊。我们其实只做了一点点，他们就感到得老泪纵横了。

记者：彭老之前在北京画院的展览，也是你主动给他办的？
彭薇：是，我父亲特别害羞，老实。他30年没办画展，本来我说在中国美术馆办，范馆长也很喜欢他的作品，去了一问，要这样那样的文件，他就走了，说太麻烦，不办了。他比我更纯粹，简直是画痴，是真正把艺术当生活了的。天天只想着他那两平方的画案。买菜、逛街、吃饭处处他都能找到画画的灵感。他太爱自己的画，很多都舍不得买。所以有很多大家没见过的，特能表现他的真性情的作品外人都不知道。他不像外面看到的那样只是人物画家，他很全面，山水，人物，花鸟都画。他是真正对画画爱到到不行的人，在这件事上倾注了全部真情。我想，即使不是他女儿，我也会鼓励他办展览。虽然不同风格，不同的路子，但只要是真诚的作品就是好的，就能打动人。

黟人

活着、画画、做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上上班去坐办公室。

我总是由“好玩”的想法导致自己做事的。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美。

我的出发点是对图画的知觉而不是对现实的知觉。

我想做的是回到更个人主义的态度上去，我对各种形式的集体主义非常反感。不是集体意识创造了一种风格，风格得由某个人发明。

所谓“传统”其实是无边无际、不可名状的。不但眉目不清，甚至都摸不着。唯一使你觉出来的是，人们都特别着重自身的教育。……我不敢说不应该有个传统，也不敢说没有必要保持这个传统。 如果我们把传统解释为一种老让人驱之不去的东西的话，我没完没了地琢磨“传统”的问题。究竟是好事还是坏事？
艺术取决于传统与变化之间的平衡。

他们大多数人都相信进步，进步成了他们的偶像……我觉得真正的希望在于灵魂，而不是肉体。

每件艺术品都是一种自发的创作。每幅画都是一座“孤岛”。

艺术长久，而生命短暂。

黟人

和许多孩子一样，在手腕上画一只表，是我儿时的游戏。

2010年4月3日，我又开始在手腕上画表，每天画一只，时间定在9:20分。

这已不是游戏。或许，我加入了另外的游戏，一个我们永远不可能赢的游戏，比如，与时间或者权力较量。

4月3日发生的事，让我难过，使我醒觉。从那一天起，我发现，面对这类事件，我们能做的只有等待，数时间：一天、两天、三天……

游戏变得令人伤痛。有几只表画得很美，很得意，然后慢慢在手腕的皮肤上，形迹模糊，最后，洗净。

我什么都不太相信，除了时间。时间对每个人公正，但时间也残忍。有些事因为时间变得清晰、永恒，更多的事，被时间好心地抹去——其实，连时间我也不太相信。

有时我们不得不保持沉默，等待时间过去，而时间永远不等我们。

时间如同魔咒，我们无法逃开它，并和它绑在一起。面对时间，我完全无奈，只能选择相信。

逃避。可是谁逃得过时间的追逐。钟表，时间，量化生活，消灭了永恒。

81天的记录不是要执念于伤痛，而是想用时间去体会时间，乃至一切——好与坏、模糊与清晰、甜蜜与哀痛、无常、还有恒定。