[擂台]评价朱青生之现代书法研究教案

驼爷

主题:  现代书法研究教案（主讲： 朱青生）
doupi
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  发表于 2002-09-24 15:00:47         
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引用:
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课程信息
课程名称： 现代书法研究
课程英文名称： Studies of Modern Calligraphy
任课教师： 朱青生（ yishushi@sohu.com）
开课学期： 2002年秋季学期 周学时2 总学时30
学分2 第一周——第十五周
教学方式： 讲座 研究讨论 实习实验
考试方式： 论文于作品
教材： 自编
各种碑帖
参与者： 全校
本次课程将邀请13派中的5-6位代表人物，来课堂于同学一起研究讨论和示范创作。同学则反过来跟随任课教师对他们进行个案研究。课程结果，将有一个展览和一本调研文本集。
课程计划和教学方法
现代书法定义
现代书法与现代艺术，当代艺术与后现代艺术
也许清楚的分析命题中的4个概念有助于对现代书法的鉴定。
现代书法是现代的书法，还是现代化的书法，还是“现代艺术”。有三种解释的方向，代表着三种信念。
1．现代书法是书法，是当代人所作的书法。其中包括专业书法家的书法和人民书法（从国家主席到街道退休职工的书法）。此概念从书写者在当代着眼，亦即：现代正在生存着的人的书写活动是现代书法。
2．现代书法是现代化的书法，其性质与传统（书法）相冲突，独立于或反叛于传统书法的形式、材料和理念，是一种趋向现代人的现代精神在书法活动中的体现。因其为书法同时又具有反传统性质，现代化的书法既是书法也是反书法。
3．现代书法是现代艺术。按王南溟的论证就是“现代书法”不是书法。作为现代艺术的现代书法对于其自身是否为书法完全不关心，可以是，也可以不是，也可以不在意其是与不是的问题。因为现代艺术、包括以现代书法为形式资源和观念起点的现代艺术是一条道路，此路通达现代化的实现，即现代人 的产生，至于借助方法是否最终还是书法，根本不是它的问题。
以上三种解释的方向实际目的不同，第一种指书法作为人的活动；第二种书法作为书法和反书法；第三种书法作为非书法。于是三种信念只有依赖不理解原则而并存。有人批判我的“现代书法的反书法性质”论点。我就知道他是第二种现代书法论者，而我是第三种论者，道不合，无从谈起。但是如果有人要用其中的一种论点去禁锢其他的创作自由。我将会责无旁贷地对其方式和一偏之论点进行反驳。是其所是非其所不是，是人类的不正当的行为。批判“现代书法的反书法性质”的出发点是在维持书法作为一种传统的样式，可能没有注意警惕和清除“书法对艺术自由可能的限制“，这是为了维持书法作为艺术的真正价值。
既然现代书法可以是现代艺术，现代艺术是什么？
现代艺术就是当代艺术，就是后现代艺术，就是书法，就是现代书法。并不是在做概念循环的游戏，而是因为现代艺术什么都不是，却反而具有了某种“指定的是”的可能。
现代艺术被中国的一些学者指称为当代艺术，是出于二个考虑，而缺乏一个考虑。
考虑一，历史习惯分期，文艺复兴以后（或工业革命以后）为现代，二次战后为当代。
考虑二，借用西方艺术界的某一种用法，将contemporary art 当作全部文化概念使用，这个拉丁语词的原义是“正在活动着的人所作的一切艺术活动”，也就是目前国家政府提倡的“与时俱进”的意义。
缺乏的一个考虑：
针对1，历史概念与艺术概念不能等同。
针对2，contemporary art只是对艺术活动的现行性描述，并不是对艺术活动的性质的描述。
即使在西方学术讨论中，常以现代艺术(modern art)来指称1880年以来的艺术，强调其与古典（传统）艺术的区别，如Hunter的名著Modern Art。而且世界许多艺术馆也以modern art命名，以示其收藏和展示的性质趋向。
常以当代艺术（contemporary art）来指称艺术作为经济、社会、政治的现象。当代艺术可以包括没有任何现代艺术意味的艺术产业和艺术商业现象。
使用“当代艺术”或“现代艺术”完全可以是命名问题，可以异名同实，加以设定说明。而目前中国学界从英语中得到部分信息，误将当代艺术的用法取代现代艺术的用法，这是一个常识错误。如果不加设定，现代书法的第一，第二，第三种都可以是当代艺术，而只有第二种的部分和第三种可以称作现代艺术，第一种就不能称作现代艺术。
至于后现代艺术是个中国学术变异概念，已在《这是现代艺术》一文中论述。
现代书法概况
现代书法作为中国艺术现代化的一条道路，是人类现代艺术的一种实验。
1．三个层次
中国现代书法存在着三个不可一概而论或互相比较的层次，它们基于对艺术本体的不同观念。
1．1．作为传统书法的发展：少字，奇异，出格，个性
1．2．作为书法与人的关系：由国家元首到城市儿童参加书法活动；书法不再作为书写的必要之后，进而成为最为普及的“人人艺术”
1．3．作为现代艺术的资源：装置，观念，行为书法以及用书法对当今现代艺术的发展进行探索
2．三种性质
在现代书法的已有成果中有三个不同的性质。
2．1．现代书法作为书法：强调不能脱离书法的本质特征；对本质特征的归纳：书写、线条、汉字
2．2．现代书法作为艺术：强调现代书法就是“反书法”；书法作为批判对象：注重非书写线条、非人为书写、非字（包括非汉字）、非创作（将书法作为对现代性的质疑）
2．3．现代书法作为信息传达的手段：恢复书法作为最有效的表达手段的原初意义，在网络上创造“网相语”
3．流派与风格
以个别艺术家为中心，有些艺术家由于兼及几个风格流派，取其主要一种风格，有的风格必须同时归入一个以上的流派才能描述其特征；各个地方派别或同仁组织中个人之间的差异，被拆分在不同的风格流派之中。
3．1．字画派——恢复初文的象形：以古干为例；此流派源远流长，老一代有张光宇、王方宇、黄苗子、谢云、许福同、马承祥、左汉桥、苏元璋、戴山青、杨辛、洛正、马新林、于少平等
3．2．动势派——强调写作的动势：以庄天明为例；此流派接近于日本的“少字数”，以强调字（动词）本义并以书写过程中的动势表达，成就很大；代表人物还有杨应时、常建平、杨大健、杨林、朱荣良等
3．3．几何派——将字归结到几何图像：以陈光武为例；代表人物还有张玉文、洛齐、吕美立、吴华等
3．4．制作派——侧重作品的工艺制作效果：以陈振廉为例；还有高乐、汪天亮、刘向东、王绪斌、张羽翔、莫武、蔡梦霞、陈秀卿、张建民、徐杰、王永仁、吴志立、潘屹等
3．5．行为派——突出书写的行为而非作品：以张强、宋冬为例；还有北大双人行为书法、法兰克福“笔战”等
3．6．笔意派——注重用笔的方法：这一派的实力最强、传统书法的修养高，立意多在书法；以曾来德、魏立刚（及其教学方法）为例；还有熊秉明、刘正成、邱振中、王镛、石虎、徐忠平、白砥、乐心龙、郑必宽、党禺、徐利明、魏宝荣、阎秉会、朱明等
3．7．墨意派——加强用墨的方法：以张大我为例，还有谷文达、曾佑和、李家正、虞村、吴味、卜列平等
3．8．字意派——表达字（名物）的意味：以邵岩、丁灏为例；还有秦建华、丛培波、刘懿、蒋卫华等
3．9．词意派——传达词（语境）的意境：以王冬龄为例，老一辈有修养的艺术家王学仲、王乃壮、谢京秋、黄复盛、刑士珍等；文备、陈特伟、戴千弘、王天民、马啸、张中平、刘玄、陈滞东、倪蔚睦、无锡的“儿童书法”等
3．10．非字派——用错字、非汉字写作：以徐冰为例，还有白谦慎、吴山专、倪再峰（数字）、张楠、畅江、鲍传江等
3．11．非幅派——破解书法的最后作品：以王南溟、邱志杰为例，还有宋安苏（涂掉书法）、厦门达达、王鸿（烧毁书法）等
3．12．非写派——取消书法的书写性：以朱乃正为例，还有杨杰昌、张伦、放大书法
3．13．非人派——取消人为写作：以刘超（计算机书写）为例，还有尉莉（多媒体技术）等
4．附表
4．1表一（里面的编号与前文第3部分所排号码相同，表二亦然）
现代书法是书法（必是） 现代书法不一定是书法（未必是） 现代书法不是书法（必不是）
3．63．83．9 3．13．23．43．73．10 3．33．113．123．13
4．2表二
注重作品 注重过程 注重观念
3．13．2*3．33．43．63．73．83．93．10 3．2*3．5 3．113．123．13
注*：独此兼及两者
现代书法在中国有二种理解。第一种认为现代书法是一种书法，主要的代表是邱振中，他的观点反映在策展活动和个人实践中的就是成都的《世纪之门》展的“书法部分”。第二种认为现代书法是一种反书法，因而是现代艺术，以我的观点和实验为代表。
二种理解之间，又有各不同的观念和实践创作活动，特别是有些创作已蔚然成派，比如杭州的陈振濂“学院书法”，广西的实验书法等。还有一些根本反对“现代书法”的提法，但实际在创作中体现了现代书法的精神的一批“书法界中青年书法家”。
二种理解的关系是不平等的。认为“现代书法是书法”的观念，基本排斥上列十三派中的大部分流派，却反过来可以同传统书法并置，比如《世纪之门》中就没有3.1字画派、3.3几何派、3.4制作派、3.5行为派、3.10非字派、3.11非幅派、3.12非写派、3.13非人派。其原因是这种观念秉持的标准，是衡量在新创作的作品中保留了多大程度的“书法”。而认为“现代书法是反书法”的观念，不排斥任何一种与书法相关的探索。其中包括源于书法，又有所叛逆的书法（比如在1998年11月北京的“中国当代艺术展”中就邀请了邱振中参展），其原因是这种观念秉持的标准，是衡量在新创作的作品中多大程度脱离了“书法”，或从哪个角度脱离了“书法”。
“反书法”并不是认为传统书法不好，正相反，是认为传统书法是我中华民族最伟大的艺术之一，历代书法作品不仅是艺术品，而且是中国人以及东亚人的精神的一种载体，是东方文化中显现人性的最高成就之一。正是因为这一伟大的遗产，才使我们东方人有可能在强势的西方文化中，保存自己的文化，并求得将来的伟大的发展。
“反书法”是一种现代精神对传统的继承方式，称作“创造传统”。在我们北京大学的现代艺术的研究生中，对于国学的要求（文字、音韵、训诂和古文献）极严格，对传统的书法和绘画、园林、雕刻艺术也要求作深入的研究。但是在创作中，我们的目的是真实地、直接地体现现代人的精神。在整个人类文明已经由于科学技术和政治体制的发展而进入现代化社会之后，如何在现代与传统的冲突中使自己的文化延续和发展，就有二种并行方法。这就是实践的方法和实验的方法。实践的方法注重形式和风格上的继承，实验的方法注重以史无前例的新形式和新风格来继承文化的精神，使现在的创作成为未来的传统的一个新的环节，这就是“创造传统”。“现代书法作为反书法”就是将伟大的书法传统作为参照系，试验不同于之的新方法。正是因为参照系的博大精深，才使对它的“逆反性”试验丰富而具有可能的深度。
之所以说“丰富”，是因为现代书法已经有十三派。加上传统的书法就有十四派。“曲终过尽松林路，回首烟波十四桥”。
之所以说“具有可能的深度”，是因为有些流派只是初具端霓，还没有充分地展开。而我们的期望是：现代书法是独立于西欧和美国文化的中国文化，是中国艺术现代化的一条道路，是人类现代艺术的一种实验。它会在全球文化的困境中找出不同寻常的出路。
现代书法试验报告
现代书法是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。
1984年以来，作为现代艺术实验的组成部分，我参与了一些与书法有关的活动，早就应该在理论和实践上作出必要的交待，但是，现代书法作为现代艺术的一个方向，其独立性尚不足于立世。所以在师友学生的提醒下，一再静以待之、精勤尝试，看几度泼墨翻云。日前看到了《现代书法》杂志2000年第一期周俊杰的一篇文章中有一段话：
“（无锡80年代中期出过一批令人震惊的好作品。）有一点颇可惜：这些无锡朋友们并未有理论伴以实践，因而始终未能形成大的流派和‘气候’。由此可见，尽管我们的书坛上有时出现某种佳作，但无理论予以定位、引导，无深厚的文化积淀作其内蕴，也只不过昙花一现，象流星一样很快消失了。”
作为当时负责无锡、苏州现代书法理论工作并加入创作实验的当事人，从1995年我归国以来，继续把当年的无锡开始的现代书法继续作为北京大学现代艺术学会的主要实验项目，我们一直在做三件事
1． 现代书法历史资料档案的收集与整理
2． 继续以现代艺术理论来研究和批判现代书法
3． 继续实验
有无锡时期的庄天明、宋安苏、常建平等，以及古干、王南溟、高译、杨应时、刘超、唐楷之、管郁达、柯乃柏和史耐德（Eckhard Schneider）与我合作，又有刘正成、邱振中、曾来德、王冬龄等支持和指导，看来，对我们用“无理论予以定位、引导，无深厚的文化积淀作其内蕴，也只不过昙花一现，象流星一样很快消失”未免论断稍早。我们与全国同志一道，在探索一个前所未有的领域，而且拟用《编年》的方式，尽可能周全地记录原始史料，有幸得到了老中青艺术家的支持。之所以未有成果公布，是因为遗漏太大，许多艺术家的材料未收到、收全，许多专家未请教到，许多情况未作科学调查，事情尚未成功。
目前，我想先全面地回顾自己参与和做过“现代书法试验”。我从来就不是“书法界”的成员，更不配称“现代书法家”。我天生喜欢现代艺术的实验和尝试，经常涉及书法资源，自认为自己做得并不完美。只是觉得任何人——即使不是书法界的人，如果已经实验过了，其他人就不必同水平重复再试，而是要在他的基础上向前发展,要做的比他更好。或走向极端，或开拓联系，或指向未来。每当我看到其他人在某一方面有成就，由衷地心仪赞叹；意识到其他人在某一方面有缺陷，如果是一起做的人，可以讨论，对于外人就只有期待其自我完善，或期待批评家的努力和见识；发现有人争名夺利而不惜设局陷害，深深感到忧虑。所以决定把自己与书法相关的见证和想法提供为资料，偏颇一些就在所难免，仅供专家批评、同行参考。
（一)少字书法
无锡的现代书法是由庄天明、常建平、秦建华、戴千弘等和苏州的于少平、宋安苏、吕美力、王绪斌等20多人共同创造的。其中庄天明、宋安苏与我是大学同班同学，于少平低一届，而其他各位基本是熟人。
庄天明从1980年就放弃了绘画，专门钻研书法，他说“只有书法才能成就天下第一”。我们七七级一个班上聚集了许多气质极强的人，在毕业告别会上公然相约“各造其极”。我当时误认为在艺术上有出息也不会大，所以取何者为极就与艺术无关。而取“书法”为极的庄天明每天伏地临帖、练字，用水在水泥地上写字。毕业后到无锡少年宫当书法专任教师，是不是常带着一帮孩子伏地练字无考。但是他的用功极勤，对传统的体悟之深已相当超绝。听说林散之、沙孟海二位大师，不同时、地得观其字，脱口称赞竟是一辞：“功力非凡，人才难得”。
庄天明写的最好的字喜欢送与知交，所以我得到他的二幅精品，一幅是意临《爨宝子》，一幅是用脚写的条幅。1984年后，我在北京大搞现代艺术运动，回江苏，必会老同学，他就与我谈现代书法。知道他的试验是用书法与现代主义大师一一对应，比如与塞尚、马蒂斯、毕加索。塞尚强调结构，画面背景形象可以挤到画前，造成紧张的视觉冲突，好象画都不平稳，有东西要从画面上涨裂开来，他就用书法追这种感觉。马蒂斯长于色彩的强烈对比，庄天明用色彩写字。毕加索将造型因素、块面单独使用以组建画幅，而破坏可辩认形象，庄天明就拆字笔画重组字。后来他与一些同仁各人根据自己的个性进行书法试验，我认为他们这个群体不局限于追随西方现代艺术，与我希望相合，交往就密切起来。因为常去看，常通信，常得到照片，我对无锡苏州的作品很熟悉。在此期间，我做了二篇理论文章：
1.《书法艺苑新英华》，是评论分析，署名“叙畋”。
2.《中国现代艺术的第四层次》，署名“生言”。讲的是无锡现象比当时已受关注的谷文达探索已超过一个层次。“从艺术的本性出发，(体验的而不是解释的)自律地发展，自然地融会时代和环境的存在，自由地吸取古今中外的一切可用的东西，自在地扬弃一切既成的审美标准。”（我最近检查当年手稿，稿上有庄天明和我讨论的装裱时的示意图，就是桂林评委后来看到的“独特的装裱方法。”）（图1，扫入草稿上的示意图，扫描）
文章交给了庄天明。
他们1986年以后，积极地组织参加了各种活动，包括参加了桂林展览并在无锡、扬州和南京独立办展。1998年史耐德主持中国当代艺术展，“现代书法部分”首先用了无锡旧作(1985)，就是因为从我这里获得了这些原始资料。目前北大方面正重新调查研究无锡现象。（无锡时期的档案调查由彭俊军和施杰先后进行，将陆续公布。）
因为庄天明说：“一个人只要感觉好，把自己的个人经验全用进去，就可以作好的书法。”这与我当时（1986年）已在计划的犯人水墨画实验一致。(见《美术文献16• 边缘水墨》关于此事的报道。)也被他们邀请，试验的现代书法。只是我在北京，与无锡的一帮人交流并不多，只是庄天明到中央美院来，与我同住、同实验，并共商理论问题。所以我也做了一点创作。
总之，我是在无锡、苏州友人的现代书法实验中被动参与。由于当时的身份是评论工作者，所以理论多于实践。
对我来说，这个实验的意义，主要是在一二个字里尽可能直接表现可以直接看到的形相（幅面的整体形象和造型运动轨迹——线条的某种特别的使用方法），它与字义一致，突破传统书法笔意。传统笔意必以一种线条通用于一个文本（不同意义的许多词）。如果根据各个字义直接表示为形象，写一句话就会显得乱七八糟，名词可以象形，动词可以强调运动感，抽象名词可以进行奇特的图画化解释，形容词可以表达单一而激烈的感情宣泄，（图2，（名词）《梦》，照片）而古典的意象“残月”“长风”则可诉诸传统图象。少字书法提供了反传统的新领域。
但是，我们很清楚，这个领域是日本艺术家首先开拓的。他们得益于与茶道相关的一种书法样式：一二个汉字狂草，挂在茶道专用的茶室迎面，可以不遵守草书规范，取其突破凡俗的禅义。而战后日本现代艺术家反用这种风格，直接写现实内容。日本人为什么没有把词性分列，各个推至极端呢？这就给中国少字书法留下了创作余地！（图3，（动词）《进》，照片）
日本少字数书法最早进入中国并非通过日本人，而是通过一个法国人，名叫柯乃柏（André Kneib），他当时随南大丁灏先生学习书法，同时在南京师大随尉天池老师进学。1979年他写出一个或几个字来表达他的奇妙感觉，并在进修结业时在南京鼓楼公园举行师生联展。柯乃柏的少字数书法可能吸收了日本的经验，因为当时日本的少字数书法在巴黎能够看得到，而在大陆看不到。他以一个法国人特有的灵感和柔美的情绪在运用墨色的效果上把书法变得十分滋润、充满墨趣。他得这次展览给我（我相信，也给其他的同辈人）留下了一个印象，印象虽然不能算深刻，但毕竟打破了我们对于书法传统的规范性和性质的认定。柯乃柏后来回法国去了，现任巴黎东方学院教授。他已经成为西方研究书法最典型的一个代表人物。1999年到2000年，他突然产生了一个巨大的飞跃，用色彩在深蓝色的高丽纸上写下了一个“夕”字，这种美妙的感觉和蓝本身的微妙的变化达到了一个高妙的境界，使人感觉到书法的优美程度竟然能达到这样的地步，这可能只有法国人才能办得到。
一个字，一个词成为书法的表现对象，很自然地成为许多人喜爱的艺术方法。而书法本是中国国艺，钢笔输入之前，只要是知识分子，不可能不会书法，优劣不等而已。到了毛笔在日常知识传达交流中被逐渐弃置之后，反而使书法作为一门艺术受到了自觉的承当。如果一个人要学书法，当书法家，才会操此小毫管，否则一辈子是不必碰毛笔的。所以后来就有了“书法界”。
少字书法一风行，书法界的内部大乱，因为最有书法修养和传统功力的人可以趁兴为之；一个喜爱书法，基本上没有功力、修养的人也可以大搞特搞。（图4，（形容词）《惊奇》，照片）因为字少，则可以用瞬间的人为宣泄的深度和力度，想象力，甚至生命力的发挥程度来区分高下，一下子打乱了书法的传统评价的规矩，人格和天才突然变成书法的首要要素，突显于修养与功力之上；对现代时代的感受和理解的直接书写又比抄抄古文古诗的小文人情怀更为真实和生动。所以在书法中浸淫良久的书法界中人，从感情上不喜欢“少字书法”制造的“混乱局面”，从内心里却又知道这是一件大快活事，因为，几乎每个书家都有尝试少字书法的经验，甚至有人做得极为出色。哪个人不是生活在现代？哪个人没有内心的高尚向往和烦恼冲动？借一、二字一写（泻）之，就不小心滑入“现代书法”的范畴。我就曾经设计过，是否这种“现代书法”可以充当美育（艺术教育）中类似钢琴的作用，在大学里广泛开展（见拙作《普通大学美术教育的结构与方法》，载《美术》杂志1988年第十二期）。
北大现代艺术学会收集现代书法史料时，发现动辄有几万人在写少字书法，如果人们不以精英的倨傲看世界，艺术与人的关系不正在少字书法中展示了一种新生？
（二）非字书法
看到少字书法成为公共游艺，我又在试验“非字书法”。
首先是出于读怀素《自叙贴》的经验。少年时代我曾随常州周子青先生学书，他藏有一幅郑板桥录《怀素自叙》，每个字有15公分见方，挂起来满满一墙，一老一小坐对巨幅，老师说，板桥字是不值得学的，是要看他的气息。也许郑燮本人意识到自己虽居狂怪，但不免有造作习气，所以特借怀素“狂来轻世界”自在以开拓心胸。后来看到怀素的原帖精印品，由于少年经历，读起来初不以为费力，但是读着就感到字不对，一查，有几个字至今释读不出，郑解只是一种主动误取。顿时不想再读字，但看气息。于是，觉悟到书法不必是汉字。
其次，1984年在中央美院翻检过期杂志，看到白谦慎介绍他在北大做的一个实验，用墨在纸板上写了几个非汉字，结论道，只要按照书法的规则（指点划和间架）写，不是字也是书法。
所谓“非字”，它的产生有两种原因：第一种是生造，就是按照古代造字法的原理自创，例如“右文说”，既是一种解释的方法，又是一种造字的思路。（图5，非字）第二种就是乱写，只要根据自己的感觉书写而不凑成句子、篇章，就有可能出现错字和非汉字。当时，在全国有许多人不约而同地探索非汉字的作品，据我所知，就有庄天明所作的非汉字的图章，他还通过王公懿送给谷文达看过。在这个时期前后，谷文达也做着一些非汉字的探索，还有吴山专、倪再峰等舟山的小组也在做这样的探索，当时有人发表了，有人没有发表，但是却形成了一种共同的意向，或许也可称为是一种“时代精神”（即黑格尔所说的Zeitgeist）。这类作品我当时在美院611的斗室中挂得满屋子都是，庄天明、孔长安都觉得有意思，劝我作些发表，但直到今天才算是第一次发表。（图7，草书）
我作了非字书法之后，感觉到这里有一个意义的荒谬，因为这时发生了三件事使我受到触动。第一件事是我在1987年调入北京大学任教，并开始研习古文字，经常碰到不可识的字，特别是在甲骨文中。甲骨文现在释读出来的只是很小的一部分，释读的方法，传统思路是通过文字已经成熟后的状况来反推甲骨文。而在我看来，甲骨文还夹杂着一些过渡性的文字，也就是说，甲骨文中的有些字还不是成熟的文字，它是根据记录的需要，随机地记录某一个种类的对象的名称，它不一定有固定的读音，也不一定有固定的写法，而是根据类似于“右文说”的造字法所做的造字。它是一种“先文字”，所以其中的很多字，不仅现在是“非文字”，当时也不一定普遍认识，有可能是出于必要的祭祀或占卜活动的需要，才被临时造出来，就像我按“右文说”生造非字那样（这种猜测还没有完全展开研究）。而且，即使到了后代，民间大量出现的俗体字、不规范字（比如《集韵》所收的很多字），也是如法炮制出来的。可见，我们所说的“造字”在历史上早就出现过，现在重复它，意义不大。第二件事是我当时刚开始使用计算机，计算机输入的一个现象是只要按错空格键，就会出现乱码。有一种乱码就是一大堆符号，这些符号有的是构成汉字的偏旁部首，有的是构成外文的字母，它们拼凑在一起就形成了很多奇怪的“字”。所以我觉得在计算机时代出现一堆乱码是易如反掌的事，既然如此，再写“非汉字”就没有什么意义了。第三，汉字毕竟是一个民族或文化圈（东亚文化圈）的特殊记录符号，在今后的人类历史上，它可以和人类的其他各种语言通假。对于一个不认识、不使用这个文字系统的民族来说，正确的写法和“非汉字”的写法都是一样的，全无意义。也就是说，作为一种艺术，非字没有国际性，说明没有创新意义上的造型意义。
但是，当时徐冰也住在中央美院的六楼上，他在1988年——也就是在我废除作“非汉字”书法的一年以后开始作非汉字（或者说是错字）的“天书”。徐冰父母家在北大，常参加北大的艺术活动。他的父亲徐华民先生是北大书家，参加了白谦慎发表“非字”那次展览，徐冰大概知道白谦慎的实验。徐冰把作品刻印出来以后参加的第一次展览，是在温普林主持的“大地震——长城行为艺术”展上。那次展览我也应邀参加，作了一个名叫“21世纪的艺术——对尚未存在的艺术的批评”的行为艺术的活动。徐冰和我被温普林请入同一辆汽车载向慕田峪长城。路上徐冰把他的创举告诉了我，并征求我的批评，我立即把我上述的三个否定向他言明。我直言不讳地告诉他：“错字”在艺术上基本没有价值。
后来徐冰的艺术因为机遇性地符合了80年代末中国艺术界反感于模仿西方的趋向，同时也符合了西方艺术界想要找到一个“中国造”的趋向，因此徐冰一下子被抬举为中国现代艺术的代表人物。至今我仍然认为徐冰不过是作了一个“非字”书法完美作品，而且这还不是他首创的。他所谓的“不可读的文本”是1914年以来的“达达”（Dada）经常使用的方法，如巴扎的碎纸片的诗。在观念上没有什么新意。他的成就在于他非常诚实地劳动，非常精细地制造视觉效果的方法，把这件事做的很到位。马钦忠一直强调徐冰的这一方面，说得恰倒好处。到目前为止，我虽还不认为徐冰有什么艺术观念上的成就，但马钦忠所说的徐冰的独到之处却是我的榜样。
果不其然，90年代中期，徐冰在他发表于《美术研究》的一篇文章中说：现代艺术已经过时了，艺术就是要靠技艺。这篇文章立即受到曾经以“技艺”名满中国的陈丹青的严厉批驳。从徐冰的这次表白中可以看出，徐冰对现代艺术没有什么深刻的认识，他是一个非常杰出的操作者，而在他周围的一些热情的、有着自我理想的评论家们把一个本不应当成为中国现代艺术代表的人物抬到了一个至上的地位。反过来说，在今天看来这件事也有其必然性，如果我们把徐冰的作品当作现代书法来看，那么他当时的活动确实既生发于中国的传统文化，又触及到现代精神。现在看来，中国的确有过一个“非字书法”的高潮，而“非字书法”不过是现代书法的一个发展阶段而已。
（三）外文书法
在作非字书法的时候，很自然的一个问题是：能否用外国字来写书法？这就引发了外文书法的实验，由庄天明和我一同进行。当时我的一个学生叫Martina Köppel（她后来嫁给了杨杰昌，曾以一篇关于中国当代美术的论文获得博士学位，成为一位颇有影响的学者），她当时作为一个母语是德文（对我们来说是外文）的书写者而作为我们实验的参与者。首先，找出英文和德文的字（现在我只保留了当时的照片——写的一个Wasser（水））（图8，wasser，正片）然后三个人一起写。
我当时进一步感觉到“Calligraphy（书法）”这个翻译是错误的，Calligraphy在西文中的意思是“美术字”，而在中国，“美术字”和“书法”毫不相干。虽然在古代，比如《华山碑》或者《天发神谶碑》也不能不算做是当时的美术字，但是毕竟书法的传统与美术字早已分离。我在上大学时学习美术字，那是用一把三角尺打出仿宋体、黑体，留出布白，用鸭嘴笔划边线，用衣文笔填满笔画。我对这样的美术字实在不大用心。有一次，我上课略微迟了一点，在进教室时看到我的美术字正被老师挂在黑板上严厉批评。老师说：“朱青生刚进大学时是美术字写得最好的！”因为初进校时，举行过一次作品展，同时还有一个设计比赛，每人做一个广告（包含美术字）。在45位同班同学中选出2个最好的作品，作为正式的海报贴出去；我是当时被选中的两人之一。可是，老师万万没有料到我现在竟然败落到这个地步！在老师大为光火的时候，我突然出现在教室的门口，面面相觑，顿时显得十分尴尬。但我的确不喜欢自己做Calligraphy，即西方人所说的“书法”，比如阿拉伯人的书法，比如德文的花体，比如中世纪手抄本《圣经》的首字母的装饰，都是这种“书法”（Calligraphy）。
西方的书写艺术上虽然从未发生过中国书法意义的这种表达方式，但是，这并不代表他们不能具备这样的表达方式。Martina、庄天明和我正是在这个方向上作了尝试。很多年以后，我还继续用这个方式作书法，并在全世界作展览。比如在Balmoral展览上，我用B、A、L、M、O、R、L等八个字母作了一个系列作品。（图9，10，11外文字母，底片）
去年有一次刘超在北大做讲座，放了几张外文书法的作品，一个书画社的学生愤然说道：“这太可笑了！”为什么用外文作书法就会令人笑起来呢？
（四）人体书法
到了欧洲以后，我遇到的一个大的惊讶是：非东亚文化圈的人对书法基本看不懂；甚至有些专门研究中国书法的专家，他们借助书法现象而对历史、社会问题的剖析极为精到，但是一旦面对一张书法作品，则他们的判断非常不同于我们（只能这么说）。比如说，凡是开张有力、笔法迅猛的就是好作品，凡是结体匀称、章法优美的作品也是好作品，但是作品中的苍茫之气、浑厚之感，甚至在貌似稚拙的笔法之中蕴藏的无穷的韵味基本上不被看重。真正大师的杰作，如徐渭晚年的作品、杨凝式的作品，却被当成不会写书法的人的信笔涂鸦。正如贡布里希所说的，西方人学书法，要“学一百年”，而目前还没有一个学书法的欧洲人活到一百岁，所以他们暂时学不会，于是我本来再也不准备和他们讨论什么中国书法。
但是，Müller先生说：“不懂书法，但是我们懂艺术。”他是我的画廊老板，他对现代书法做过一件奇怪的贡献，为日本的井上有一的书法在欧洲打开了天下。他的画廊座落在法兰克福现代艺术博物馆的的正对面，画廊洁白的展厅中一把小几，供一个粗瓷茶碗，一面高墙只挂一幅水墨书法作品，在现代建筑的内部，以东亚的作品营造了极高雅的境界，看得人心为之舒宁、为之震颤。因为他与Schöneberg先生一起在博物馆、博览会、画廊同时介绍，井上有一的声望和画价超过同辈书家不知多少。我想，井上有一如果没有在欧洲的巨大成功，本国是否会这么重视他呢？在80年代国内翻译出版的《日本现代书法》中就没有收录井上有一的作品。
我是很敬佩有一的，每次去画廊都要在他的作品前留连一会儿。但是不仅我的老板像保护有一的作品一样关怀我的作品，而欧洲书法研究第一权威雷德侯（Ledderose）教授竟公开宣称我的作品比有一的好。因为雷德侯教授是我的导师，所以我了解他绝不会像中国人一样当面恭维人，因为他的性格和地位使他说话不可戏言，我那些方面做的不好他也会公开地说。其实他依照的标准正是Müller所说的“艺术标准”。 （图12，与井上有一同在一个画廊展出的作品，正片）
井上有一是个赤诚笃信的书家，镇日心摩手追古意禅境，其笔画之中，深沉悲凉。我是不肯固定于一规的实验者，作品怎么可能与有一大师并列于厅堂，或被权威称评过之呢？这就是书法的另一奥秘所在：直追人本性。我的现代艺术实验从不摩古意、求禅境，画中所有，就是当下所有，所以不追求此生此时以外的文化和境界，不到历史上去找生活。当下的我相对有一是浮浅的，但却比有一惟此。（请参看拙著《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》关于惟此的思辨）显示在作品中就是一个现代的人、现实的人和现在的人。有一今生要做古人，其高超境界只有具备对他所追求的古意有经验的人才能体会。而越出文化圈，“惟此”则是人生的真谛。我认为自己的艺术尚大有可进之地，而教授的评价未必没有道理。
但是，随着世界文化的发展，越来越多的西方人依稀地感觉到书法中孕育着无穷的奥秘，正如我们所认识的，书法有可能是从今以后现代艺术发展的一条道路。我们心里这么计划，又遇到异文化圈接受障碍的问题，那么如何诉诸行动呢？只能够从做一些比喻性的演示开始把书法的最低级的状态——比如线条的价值——展现给异文化的人，作为普通西方人学书法的入门的台阶。1991年，我在海德堡的曼希柯夫画廊第一次做“人体书法”的解释。我先用传统的书法写了两首古诗，一首是李煜的词，用细细的笔法，软软的淡墨，多有点滴，以增加如泣如诉的表面气氛。原诗先被译成德语，发到每个观众手里。为了加强诗意的效果，排除在翻译过程中诗意的损失，我特别选用了歌剧《茶花女》中女主人公临终时的那一段作为音乐背景；接着又用粗壮、猛烈的笔触写刘邦的《大风歌》，同时用最大的音量放瓦格纳的《女武神的飞翔》。（图13，照片）虽然不懂文字，但观众因为这强烈的对比和气氛而对书法略有感觉。我就开始进一步的说明：理解书法最大的障碍就是把它误认为是非写汉字不可，其实书法的真正价值不在于一个字是什么，而在于字怎么写。不在于字形怎么漂亮，不是平面设计和文字美化( calligraphy )，而是书写中包含的意义，诗意和音乐就是较为明显的可以包含的意义。
正因为有以前的非字书法和外文书法的实践作为经验，我接下去做的一件大大出人意料的事就是人体书法。我同样用写李煜词和《大风歌》的手法来“书写”人体。西方人一看到人体，马上就有兴奋和信服的感觉：“书法不一定写汉字，也可以写人体”。我就利用他们对人体的认同，用不同的笔法写出同一个人体。尤其是希腊式的Torso 和Tholos，指希腊的大理石质的雕刻，由于时代久远和雨蚀风吹，色彩褪尽而躯体变成残缺。雕刻在转动观看时，更突显其边线会发生的奇妙的变化，有一次我借助立梯从一座希腊雕像的顶部俯瞰，发现其边线的变化依然，确是所有其他物体所不具备的，甚至在真正的人体上也不具备，从而获得了奇妙的启示。书法多像飞花、像枯藤、像行云、像流水，像高山坠石，但是惟独不怎么像人，借助人体符号代替文字符号，虽然是出于对西方人的解说的需要，但是我自己从中受到了三种收获。第一种是彻底摆脱了一些习惯因素，而来吸收另一些因素，使书法不再是“汉字书写的方法”，实验了现代书法常常追求的内在体验——书法是一种精神的线形呈现。第二，写同一姿势的人体符号用多种笔法，而且每种均彼此不同，人体书法与水墨人体之所以不同，其区别在于水墨人体是用两条以上的线条（和墨色）来塑造人体，或者人体变形（这是素描传统，罗丹和毕加索也是用两条以上的线条才能塑造人体）（图14，人体素描，扫描），而人体书法是借助人体为符号，实验一根单独的线的独立意味，同时实验由书法启发的用笔、墨与纸的关系在脱离汉字后还能有多大的发展余地。所以我常用同一个人体的形体符号，同时以50种不同的笔墨书写。（图15，人体书法，1991年，照片）（在《现代书法》杂志刊登的15幅是为我的学生涂骏说明人体书法而做的演示。）这就给线条的探索提出了复杂的要求。线条突然摆脱了汉字以及传统书法的规范，一下子变成极其纯粹的实验对象。我作人体书法常常是一气呵成，过后也不知自己为何会画成这个样子。为了保持它的“书法感”，我有意识地保留败笔留下来地痕迹，不是为了人体，而是为了进行一种实验。（图16，败笔人体）第三，虽然在历史上书法家们说文字可以千变万化，但一个字的变化毕竟受到字形结构的局限。王羲之的《兰亭序》也不过多写了几个“之”字，但用到一个人体形态上，每一根线条必须充分地体现人体的结构，又要注重从起笔到收笔的完整的写意的过程。这是一种十分激动人心的考验。
人体书法还须涉及到两个人——钱绍武和朱新建。钱绍武老师的雕塑对人体已有精到处理，尤其是他的25厘米长的小型女人体，可以在指掌之间一气呵成。这本来就和书法创造过程因素暗合：即让泥质因人体而自由如意地变形。不脱离人体造型，却将意气在一件作品中得到完美的体现，绝不拘泥于细节的雕饰。在这方面钱绍武老师已略具趣味，但并未加以特别的发挥。而发挥到极致的是德国的雕塑家兰布鲁克，他原来也是做希腊古典规范人体，1910年突然变法，欧美艺术史家评价他“以拉长的肢体表达内在的情绪”（Sazmann）。经过对其原作，特别是泥稿的全部考察，我发现了他在1912年的一个女人体（藏Mannheim市立美术馆）压缩了头与肩的关系，根本不“拉长”。实际上兰布鲁克就是运用类似书法的方法（或可称之为“书法性”）即把人对本性中对当下的理解，在制作要素上直接表达。在书法中是“用笔”，在雕塑中则是“塑造；虽然“用笔”和“塑造”分别造成了文字和人体，但重点不在于此。钱老师和兰布鲁克的创作使我加深了对希腊雕塑——尤其对从古风到古典那一段过渡时期作品的认识，也加深了对希腊雕塑与罗马雕塑之间重大区别的认识。
可是钱老师又是一位书法家，而且作人体书法。他的人体书法注重人的结构，特别是髋骨和锁骨连线之间角度的转折和体积。那么线条和书法怎么结合在一起呢？1996年4月的一天，在怀柔的山中，山林雕塑公园开幕盛会后刚送走了400多位宾客。钱老师和我两人坐在溪边，溪细而石白，倚坐一身可搭两岸，伴着清风流水，直接讨论起书法和人体的关系。我冒昧地向钱老师谏言，希望他把书法、人体和雕塑合而为一。我觉得这几件事在钱老师身上成为多种才能的发射，互相之间事事相隔；白云、山中，为什么不能把它们合起来呢？钱老师却说，有机会我可以到他画室里去画人体；人体名家吴长江教授也向我发出如是邀请。于是我真的准备再找时间与同仁好好探讨一下人体和书法之间的关系。
朱新建是1985年到北京发展的，他当时所画的小脚女人《金瓶梅》插图虽得有名，却是美名与恶名同在。他最得意的是叶浅予骂他的作品是“封建糟粕”，他把这句话印在自己展览的请柬上，于是谁显得“封建”就说不清了。画的是糟粕，但是画糟粕的人不见得也是糟粕。他借助这样一种题材，恰恰是要解脱当时一种流行，即虚假的“伟大的心灵”和“崇高的情怀”。因为“伟大的心灵”和“崇高的情怀”中有可能隐藏着虚伪和假道德。果然，他的先见之明在1989年的现代艺术展上暴露无遗，许多崇尚冷峻、崇高的艺术家一夜之间成为最精于调侃、善于算计的投机分子。而朱新建却以其特有的诚实暴露了自己的欲念和人性的弱点，呈现着人类反省的勇气。
我曾把他的作品给很多非中国文化的人看，他们都认为画得不好，因为没有结构，也没有西方所谓的解剖造型。他们并不知道这是人体“书法”，而是用人体作品的要求来评价的。但是朱新建做人体书法的时候，常常是一做一整夜，黎明的时候请我一同欣赏。我们完全用体验的方式来细细品味线条中的意味和画幅的整体感，也就是书法中最宝贵的人的本性的自然、完整的流露。整个一幅画，四面的边框，加上里面的几根线条，加上一些水墨的浓淡徐疾，如此而已，却包含着无限的心思。凡是我看到略有隔阂的作品，我就立即指出，他也会心一笑。凡是我觉得有问题的地方，常是他画到没有完全把握的细节的地方。在他精妙的感觉中，一瞬间的不能把握就会造成整个气息的破坏、意趣的大大降低。因此他经常把大量的画当即撕毁，只保留几张得意之作，代表他的最高水平。一次他送了一张给当时最受人推崇的名家周思聪，周思聪看了以后不说话，跑到里房间找镜框，嘴里喃喃地说：“要把它挂起来，要把它挂起来。”周思聪心里竟也是同样敏感，这种感觉超过个人的趣味，（周思聪因为画《人民的总理》而美名远扬，）法中之人一眼就看出了高低。那些佩服周思聪的人是否也知道这件事呢？
有一位匿名为“黑白”的先生，为了维护现代书法界山头的纯洁性，说我根本就不是搞“现代书法”的，而是搞观念艺术的。为了维护现代书法的纯洁性，说人体书法破坏了现代书法的“健康发展”。这使我突然想起1986年去拜访梁漱溟先生，他听说人民美术出版社要给他出一本书法专集，大怒。记得当时梁漱溟先生扫了我一眼，嘴一抿，说：“他们说我是书法家，是对我的侮辱！”梁老先生透悟人心与人生，未免话说得大。而我认为没有人是书法家，也没有人不是书法家；我也不认为人体书法一定要申请加入书法，邱振中就当面向我说：“你那个人体书法大概不应称作书法。”我说：“也是，也是。”我只希望现代书法具有更大的精神自由，允许在陈规之外试一试。
（五）行为书法
因为常常要在博物馆和大学做上述的基本教育，我慢慢地体验到唐朝人经常把书法作为表演行为的感觉，就很自然地对书法的行为过程而不是作品感兴趣起来。也是从人体书法的配乐活动种受到启发，所以表演就带了一种极其激越的要求。
起先，我在法兰克福作过一次200米的书写，伴奏的是非洲鼓，我称之为“笔战”。非洲鼓是一种与我的文化决不相干的艺术，虽然我并不了解它的功能、用意或风格，但激起的心灵的激荡却让我不能自已。在鼓声中我的笔就会产生出一种不复寻常的奇异的感动。这并不是什么新鲜的事情，因为中国自古有此兴会，什么“公孙大娘舞剑”之类的，所以在结束展览时，我在作品幅面正中挂了一个金色雕花木框中的红底金字招牌，上面写着“张?、波洛克、我”。（图17，“牌子水墨”，扫描）因为这样的活动千古一心，谁做不重要，此时此刻在独特的场合受到独特的鼓舞，也使兴味无今无古。这种直泻感觉的艺术行为在所有的西方艺术中没有一种材料合用，没有一种方式可以表达，而中国书法提供了这样一种表达的可能性，这莫非是天意？（图17-1，我的妻子邹桦在给观众讲解我的行为书法，他们竟然都在我的画里，照片）
另一次活动呈现是在一个充分准备了的、巨大的舞台上。受到德国一个乐团的邀请，他们与我共同举办两次巴赫音乐会，会场设在海德堡圣心教堂和Bad Horren 主教堂。在圣心教堂那一天中堂的所有座椅全部撤除，在高高的拱顶下架设了舞台射灯。管风琴、唱诗席中的大提琴和女高音交替和合，演奏着巴赫的赋格曲。我独自被黑压压的观众所包围的“纸场”上。华灯聚顶，一动也不能动。好象周围的人出现些微急切，主持人似乎想尽力暗示我些什么。在巴赫这样的乐声里，在这样的教堂中庭，我早已灵魂出飞。我不知道我是谁，我在哪里。虽然浑身大汗淋漓，我的内心却异常宁静。终于，笔自动地在纸上画开，写出了一个巨大的方框——就像中世纪的石棺，又是一个汉字“口”。笔一层层着划过，越涂越黑，越积越厚。这时最前排有两个老年人缓缓站起，转身离开了，事后我才知道，这两个老年人的心脏实在不能承受这么强烈的视觉、音乐和表演所造成的那种异常肃穆、庄严的气氛，于是出去了。不知过了多长时间，当我最后用一瓢水破掉这个黑色的框的时候，听到四周“呵——”的一声轻叹，就像一阵闲风一样在整个周围传遍。我想这就是书法。
但是真正的一次实验性的表演是在怀柔的山中。张维良和我在怀柔山溪旁有个小屋，我们决定做这样一次实验。两个江南人，（维良来自苏州我来自镇江）带上江南的丝竹书画，蓑衣斗笠，一切好似回乡。然后用箫、笛、书、绢做一次“复古”的雅集。但是不同的是，我们想借这个形式——箫声和书法来探索“我们是谁”。箫不吹出曲调，而须和着山石间水流的激荡，若有若无地吹；而我则把白绢浸在山溪中，诗写在绢上。绢披在磐石之上可以有墨迹，而绢沉在溪底时只能写在水里，水不断地流过，带着墨，洗过绢，最后无字，字都被水冲走了（图18，照片剪辑）。这是一次书法的实验，虽然有人、有笔、有墨、有箫，但它是一种刺破古意的虚无。实际上，我并不认为这样的“表演”有太大的创意，但总是尝试而已。
1997年北大学生进行的双向书法活动是尝试得更好的一次。它受到张强“踪迹学”方法的启发。张强曾到北大做讲座，和我的同事和学生进行过一次深入的讨论，他觉得很有意思，决定到北大做一年访问学者工作。可惜由于出色的成就，他被自己所在大学聘为教授并指导研究生，因而未能到北大来。同学们便是使用张强的方法做更为互动的表演。往往是一对男女同学分为一组，一方把纸粘在70厘米见方的画板上，让笔充分受到冲击。由于主动的挥笔者被蒙上了眼睛，因此实际上是做盲目的乱写，执板的同学调节着，或推或就，或让或挤，造成了一种奇妙的快意。他们和着歌声，似在狂舞，又伴以交谈，构成了一种强烈的交流活动。一张张的墨迹并不重要，因为可用清水对写，重要的是行动的快慰。书法的交流在传统上要写成墨迹，先传到眼，再传到人；这种互动书法，交流在行动中彻底完成，构成了对书法陈规的彻底突破。这就是行为书法的意义。
（六）牌匾书法（概念书法）
做行动书法和另外一种活动是同时发生的，就是牌匾书法的制作。
用人体符号探索不同的线条，脱离了字，这是一个方面；相反另一个问题相当紧迫，当我们把汉字音形义中的“形”的因素抛弃了之后，“义”就无从依附，必须在另外一个角度上对“义”重新反省。这就是我制作一系列牌匾艺术的原因之一。在时间上和做人体书法同时。
第一次牌匾是在一个红色的木牌上刻了一个馆阁体的简化字——“这个展览中所有的作品都不是朱青生作的”。（图19，牌子，照片）这个红牌子放置在西方第一个大型中国前卫艺术展的展厅门前并随这个展览巡回展出，《江苏画刊》1992年刊登了它的照片。
第二次是在海德堡美国学院的个人水墨展上。展厅正面有三个并排的门，两侧两个门走人，中间那个门的地面上横铺着一块一尺厚、1×2米的木块，上面用德文写着：“所有的颜色加起来不是黑，所有的颜色都没有不是白。”这是对这个展览所谓黑白水墨画的一个特殊的解释，也作为这个展览一件引人注目的作品（图19-1，牌子，照片）。
第三个是做在路德维希市政府的水墨装置。独幅水墨有100平方米大小，周围有四根通到天顶的柱子，柱子是包红的，上面都有一个牌子，上面印着“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。后来这句话又被刻成很多红色的图章（图20，图章，照片），刻成多种文字，包括一些小语种的文字。这个作品中，现代书法完全与怎样书写无关，因为后来两个牌匾上的字都是用计算机写出来的，但是它是书法中另一种意义的展现。
最近的一个是我在Balmoral宫的入门处所作的一个红色牌匾。匾上有中文和德文，中文是一段没有标点的文字：“不为艺术不为非艺术”（图21，含框+28种，纸上裱照片），这段文字可以作28种读法。它是中国堂庙宫殿牌匾的一个延续和反叛。延续就是它仍是一个牌匾，反叛就是它的无意义。它的反意义正好构成了对书法表意功能分崩离析的极端实验。所以无论是人体书法，还是牌匾制作，本质上都是“观念书法”。
观念艺术有两个大的类别：一是用各种行为或装置来表达不可言传的思维和感觉。二是用一个文字作品叙述一个概念，而概念本身不再是一个文本，而是一个作为“独立整体形象”而被观察的“阅读体”（文字、牌匾样子，放置环境和所针对问题，同时作为阅读对象），我以为称之为“概念艺术”较为明晰。它是一个“义”，这个“义”是一个被“观”的而不是被“读”的对象，是“概念”成为了作品，它不是思维的一种方式或叙述的一种符号。这个作品不仅因为它是一个概念，而在于这个概念在展出的特定的场合下、在和观众的对视中产生出这个概念本身所包含的和所不能包含的（主要的）双重意义。虽然在70年代的艺术界，概念艺术有出色的成绩，但是我们中国人由于印度文化的影响，使得在处理概念的时候还有更多的余地，一旦它借助通红的牌记、金黄的字色、方正的符号和自由的结构呈现出来的时候，我自己感觉到70年代以来西方的观念艺术更有很多不可忽视的启发意义。
（七）观念书法
回到北大以后，我有一个明确的目标：让现代艺术在中国合法化，即让管理者和知识分子、普通人了解在祖国现代化过程中现代艺术的积极作用和存在的必然性。并为此做了努力。之所以把它作为我的第一目标，是因为：第一，如果中国艺术不能现代化，那么中国人的现代化过程还没有真正地启动和开始。因为现代化虽然有待于物质和科学水平的提高，但是真正在人身上显示的是人心的变化。一个落后的民族或者族群的成员，例如黑手党的头子，或者沙漠石油大亨的妾，完全可以掌握最先进的物质条件，但是就他们的精神状况而言，则与文明和现代人的独立、民主的要求不符。第二，如果中国的现代艺术只是对西方的观念艺术、波普艺术等等已经显示了其精神价值的艺术活动的模仿，那么它不是现代艺术，而且它本质上会对中国的现代化带来懒散的影响，它用投机取巧和模仿耍赖来掩饰真正的思想和主要的社会思潮的冲突。因此我就做了一个自我计划，首先从现代水墨和现代书法（在我看来，这两者是无区别的）作为实验的焦点。又和北京大学现代艺术学会合作。我走访了各种各样的人物，并开始有计划地调查现代书法的发展历程。当然这是与无锡的合作共为一体的。我与庄天明、古干和王南溟商定，筹备现代书法的研究性的展览。这不是一个或几个展览，而是想把全国各地所发生过的现代书法现象做一个逐步的展示，展开讨论和研究，推动发展。这个举动得到了王冬龄、邱振中、曾来德、常建平、王见、于光、唐楷之等人以及老一辈专家们在各方面的大力配合。为把工作做好，我们尽量把工作做得实在一点、细一点。不少年轻人也投入了这个工作。
我们的工作是在一些熟悉的人中先做一些调查。
有一天我突然受到魏立刚、卜列平和文备的邀请前往南京开会，到了那里之后才知道他们正在商量建立一个全国性的现代书法的组织。当时同行的还有傅京生和杨应时，他俩是现代书法界较为主要的理论家。我特意建议增请了庄天明和王南溟分别从无锡和上海赶来参加讨论。在听完大会的介绍之后，我谈了自己的看法：现代书法成立组织的问题不是当前的主要问题，主要问题是出观念、出作品、出学术成果。在80年代中期现代艺术运动就搞组织，因而很容易演化成利益之争、权力之争。所以在80年代中期我就有意识地交出了自己手上的一些权力，来维持事情的成功。大会结果意见分成两种，占上风的意见还是要成立开展更高、更有效活动的组织“现代书法学会”。卜列平提议由我出任会长。虽然这个组织计划策划并提出了活动的具体规划和措施，对我来说，正好与我回国后所从事的工作相一致，但是，我决定还是不担任任何职务而承担最基础的工作，即从事现代书法的档案的收集整理；于是谢绝了担任会长的提议。在后来辗转成立的“中国现代书法学会”里，我荣幸地被聘为“名誉理事”。
卜列平本人是现代书法界的杰出组织人才，与魏立刚1999年办成的《巴蜀点兵》的确是20世纪中国现代书法的里程标志性展览。回头看来，他的成立组织，开展更高、更有效活动的想法是很有价值的。
这次会议还使我感觉到有些观念和人事冲突，如在“书法主义”的活动中间，最早的参加者们已经到了势不两立的境地，已有人要对“书法主义”设立专案进行调查研究。这些冲突使我感觉到现代书法已经分成了许多派系，目前大家的工作就是调查各个流派，了解各种情况，从而为今后对现代书法做科学研究做准备。回到北京后，北大现代艺术学会的刘超和彭俊军两任会长先后负责这件事，通过向各地发出和回收调查表格、做访谈等等方式，来调查各个地区的情况。但是各地的回应参差不齐，有的详尽，有的粗略，如威海地区杨林、刘懿等人的资料比较详细，而邵岩当时没有提供，直到今年7月才收到他的资料。无锡的资料也显得不够周全。洛齐写来一封很客气的信，说他从来都不参现代书法的活动，所以不能提供资料。还有很多流派（例如“广西现象”）没有涉及到，今后要弥补。现在，除了进入专案研究的课题外，所有材料交由杨应时统一整理和编制年表。
在调查中发现，不少从事书法创作或评论的人都有一个共同的感觉，就是现代书法想得好，但做的不好。到底是现代书法的水平差呢，还是大家没有把主要的力量、共同的信念、技术的切磋和比较放到艺术上去呢？
正当我与庄天明和王南溟合计着如何能让各路现代书法展示于天下的时候，发生了一件事。1997年底，刘正成先生请我主持中国书法探索展，作为20世纪书法大展的一部分。他接受了我的建议，即应该从书法作为现代艺术这个角度来看待现代书法的探索。当时因为资料的收集工作中各家对现代书法理解差异较大，又发现了派系，决定约请与书法界关系不大的刘超作为我的副手，王南溟和杨应时共同操办。再由全国书协推荐，组织了一个涵盖书法界的各路诸侯的评选班子，希望借重他们，防止因我之孤陋寡闻而遗漏有代表性的现象。而提供帮助最大的是蒋振立先生和《现代书法》编辑部的长期致力于现代书法发展的各位同志。
我不想在展览中进行任何探索（尽管它叫“探索展”），而是把已经探索过的历程做一个完整的披露。在《前言》中我把现代书法一分为三：第一部分是指各种书法家所做的探索性的工作，包括德高望重的老书法家和非常有实力的中青年书法家，他们身负传统的修养和深厚的学养，又试图寻找自我的不同寻常的风格，从而创作出的较为出格的作品。第二，对书法和人的关系的探索，即书法群众性的基础，展现书法怎么在广大的范围内被接受。所以我想展出上至国家主席江泽民，下至儿童的作业、地摊广告的作品。第三，我想展出的是观念书法。观念书法如果从书法的角度上说也许不是书法，但它是一种现代艺术。是不是书法本来就不是我关心的问题，我关心的是中国人如何从书法的精神中，奠定一种独立的现代艺术。这种艺术应该具有一种广阔的胸怀和高尚的意识，而不拘泥于“书法是什么”、“现代书法是什么”等这样一些名实概念问题。中国正处于现代化的边缘，作为一个落后的国家，对传统文化的精髓的最好的保护就是让它创造出前无古人的伟大的业绩，而这个业绩必须能在现代生活中具有极强的影响力和极大的意义，它不是对过去负责，而是对未来负责。这个观点不仅得到了我的工作小组的赞同，也得到了书协中的有识之士的认同。我想，刘正成之所以不让书法界的人士而让一个从事现代艺术的人来办这个展览，大概是有这种内在的认同。自1987年以来我侧重于创作和基本理论，从未涉及具体评论和策展，所以我不过是起到一个联络的作用，选人和布展主要由刘超、王南溟和杨应时来负责。
最后这个展览没有办成。
没有办成不是因为条件，不是因为金钱，不是因为场地，而是因为在中国的书法界竟然出现了一个奸细，他用极其卑鄙的手段破坏了一起本来会对中国和世界产生影响的重大事件。所有的人应该知道并警惕这种人的存在。因为他的行为不仅是书法发展的威胁，也是中国现代化进程中最恶劣的阻碍。
事情是这样的：张强写了一封给卜列平的信，信里大肆羞辱刘正成，并决定在刘正成主持的现代书法展上用墨泼毁“20世纪书法大展”所有的作品，用这个行为作为我负责的探索展参展作品；结果这封信错装在给刘正成的信封里（图22，“张强”信，扫描），从而直接寄给了刘正成。刘正成非常震惊，当即责成正在镇江过年的朱培尔和我去追查张强为何要搞如此的破坏活动。据我所知，在这个展览上，张强已有作品方案，而卜列平也一直与我密切配合筹展事宜，在组织联络工作中贡献很大。张强做出如此言行实在令人吃惊。据我所知，中国书协的一些专家为了维护传统，常常讥讽、批评现代书法的各种探索，所以不少从事现代书法的人本未打算与中国书协合作，但在我与他们一一恳谈之后，与我交谈过的人都同意促成此事，并协助做了大量的工作。因此在对待这次展览的态度上，张强和卜列平是富有诚意的。朱培尔和我根据刘正成提供的那个信封上面的邮戳，发现张强本人在这封信寄出的那一天的投递时间，正在从胜利油田返回济南的火车上，信是从杭州某个邮局寄出的。通过我在杭州的学生的现场侦察，我们了解到这个邮局附近的居民所属单位，并全面核对了我们档案中与现代书法有关的人员的地址。朱培尔和我把调查的结果立即报告给刘正成：“这是他人为了打击刘正成，陷害张强和卜列平，以达到破坏探索展，降低全国书协开明形象的目的之恐吓信，应不予理睬。”但是刘正成出于谨慎的考虑决定延办探索展览，而这个展览目前正在另外一个计划中由美国的张以国先生稳步筹备着。（图22，“张强”信的影印件，扫描）
王南溟、刘超本是受人之托，展览不办反而有精力完善各自的观念书法。我最早看到的观念书法是王南溟的“字球”。1993年我第一次看到“字球”时就意识到这是中国现代艺术的一个杰出的成就。当时由于评论界毁誉参半，莫衷一是。加上王南溟本人又是一个很有责任心和志气的人，他很想展示自己多方面的才能，于是准备在别的方面做点尝试。我在与他的交谈中表达了我的信心，我相信这是现代书法有史以来最好的作品。这样说的原因有两个：第一，“字球”确有其价值所在，它是一个真正的观念书法；第二，王南溟做这样的作品不是出于偶然的奇想，和徐冰刻字不同，王南溟对艺术有一整套自己的思想，因此他的艺术由来有自。果然，在1994年他写出了中国现代书法的第一本思想和理论的专著——《理解现代书法》；果然，他的“字球”在1997年和1998年之间受到广泛的关注；果然，1999年初，香港美术馆计划为王南溟举办个人艺术展；果然，2000年德国美茵滋一个最受尊敬的画廊接受王南溟的作品作为它的推举对象；还会继续有其他的“果然”。
观念书法的第二个作品是刘超的“书法机器”。他的作品是编写计算机程序写颜体——他并不是造一个颜体数据库，而是让机器按“颜真卿风格”写，同时展示一房间的运算纸。这一方面是刘超个人的特长，也是天设地造的一个机会。刘超在上大学的时候就因为在计算机方面杰出的成绩在美国得过大奖，后来成为中国计算机第一人王选教授的得意门生，他在北大方正担任很重要的技术职务；同时他还是北大现代艺术学会的会长。他不仅对现代艺术有知识上的掌握，而且形成了确切的理解和深刻的体验，并把它作为一种人生方式。所以他在制作这个作品的时候，既具有现代精神的前瞻性，又注重与传统文化的密切联系。这种联系不是在于一味地发扬书法中的某个因素，而是对书法做了反传统的质疑，使得古老的传统一下子具有极强的张力。没有这个传统，就不会出现这个问题，一旦具有这个传统，才具有反弹的力量和方向，而这个方向一旦和最新的计算机技术相联系，就有可能迸发出真正的价值。所以看到他的作品之后，我也受到很大的鼓舞，于是不再做少字书法、人体书法，进一步集中精力对书法的意义进行质疑。
我所做的就是“放大书法”。它的来源不能不回溯到1983年美术馆举行的中央美院油画系教师展。朱乃正先生用3m×5m的大幅油画布画了一个巨大的“鸿”字。朱乃正先生是一个才气超绝的画家，又是书法大家。他的这件作品堪称是“放大书法”的中国第一件。而我所做的“放大书法”并不是放大一个字，而是字中的一笔。但是这也有来源。用巨大的画面放大一笔可以追溯到美国的艺术家马斯威尔，它曾在日本向一个上海人学过书法，但是没有学会中国字。他回美国以后在火柴盒大小的纸片上画上几笔，也许在他看来，这就是书法吧，正好是非字书法的遇合。虽然笔意简单，用的大概是一种圆头的水彩笔，但他把这一两笔放大在一面墙上，墙有多大就放多大，造成一种壮烈而宏大的效果，成为美国抽象表现主义的一派风格。另外一位放大笔迹的艺术家是波普艺术的大师级人物列希施坦因。他用当时报纸上那种点状印刷漫画摹放成巨大的油画，每一个小点都画得滚圆。他放大过一道笔迹，那是用油漆刷子刷一道厚重的颜料，半淌不淌的，用他绝对准确的风格将其放大。
我做放大书法并不认为“放大”有多大的价值。我放大的是对王羲之、颜真卿、徐渭的另一种追问。这些大师的作品及摹本有不可言传的气息和功力。但是如果把它放大一千倍，这种功力到底还存在吗？“功力”到底是什么？这就是我的放大和上述几位的艺术家的放大所区别的地方。仅仅是这一点区别当然还不足以成立，我要做的第二个追问就是质疑“创造”，用刻板的、蠢笨的描红的方法（用红油漆，打上九宫格）放大在历史上人们已经非常熟悉的作品。描红是中国书法学习的开始，它能否成为现代书法新的开始？我的放大于是不在于谁的哪件作品被放大，而在于把“放大”、“描红”、“抄袭”这些艺术中贬低的概念重新表达为艺术中的最高追求。（图23，放大书法，德国大使馆，1998年，照片；图24，放大书法《仿王羲之大道贴》1998年，底片；图25，放大书法《仿颜真卿祭侄稿》正在制作，扫描；图26，放大书法，同上，扫描）
在这个追求之下，我还承受了一个更为痛苦的追问：人真的需要艺术品吗？人真的需要不断地去观看一些所谓的艺术家不断制造的视觉的形象而增加精神的负担吗？人真的需要靠别人制造出一样产品才能达到心灵的提升吗？如果我们把这些人类历史上的视觉负担、心灵负担从人心里慢慢地清除掉，是否就意味着人真正觉悟的开始呢？
我真正想要说的是：放大就是不创造，“不创造”是今日艺术的一种品质。“清除创造”的目的不是破坏人性中美好的东西，而是用清除的方法使过分复杂、沉重的信息去除，使人从沉迷中反省。因此放大书法就是一个观念，如果说它算现代书法的一部分的话，也算是观念书法的一种吧。
（八）网相语
今天在北京大学我们在做什么呢？现代书法从无锡实验到北大，现代又到达了一个新的时代。问题改变了，人也改变了。彭俊军已经研究生毕业，施杰已成为新一代现代艺术学会的会长。
我们依旧在追问书法的本质到底是什么？书法不就是用一种语言形象性地传达出人的信息吗？于是新的探索被称做“网相语”，它是在计算机系统上寻找语言新的结构、新的语法、新的概念。它要恢复语言在形成书面文字和口头言说之前的原思维状态，即一种在感受和思维状态下的图像和概念的综合体。概念又同时呈现出不停分化、演进和持续计算、自动更新的过程。新的一代艺术家已经在计算机网络的新条件下开始了现代书法的新实验。它不仅在中国是一个新的创举，而且在世界的范围内可能改变网络时代传达的方法。它不再跟传统书法有什么表面的联系，而是要追问一个根本的问题：“书法如何成其为书法？”书法不再是一片纸片，也不再是一个人体、一个牌匾，当然也不再成其为一个行为或一个观念，而是一个项目，一个希望，因为它承载着书法的根本境界——人的交流和传播。
2000年9月
现代书法的反书法性质
在我历来的艺术工作中，与书法协会的目标有一些表面上的冲突，也就是我认为现代书法即“反书法”，因而现代书法不是“书法”，而是与书法相关的现代艺术。由于去年11月6日上海双年展开幕，结束了现代艺术在中国的公开化进程（这是中国由政府举办的第一次现代艺术展）。所以，中国现代艺术史将面临一个新的问题：什么是艺术？什么是和人们的文化背景和自我问题真正相关的艺术？怎样才能使一个落后民族在现代艺术的创造中不会流于主流强势文化的次生现象？实际上，这是中国人在新世纪初的一个精神的实验，如果连一个现代艺术都不能生成，中国的现代化的很多说法都只能是一种空想。因此，我们不得不重视文字与书写，不得不重视水墨画，因为这是不可回避的传统，它是我们依赖而展开实验的资源。
“我们”指的是在世界现代化过程中落后并失败过的东方文化（其他的阿拉伯、印度、非洲各有其自己的文化问题）。文化本身无所谓失败胜利，但是我们无从回避国家的落后，已直接影响到世界人民对落后民族文化的轻视，最终影响到这个国家的国民对自己的传统艺术的评价。就象陈振濂先生在此次大会发言中强调“书法的普遍而深刻的意义依旧”，而姜一涵先生则反驳说“书法无论在中国（包括台湾）还是在海外，只是一个小部分人参与的艺术，与电影、电视、新媒体相比，没有什么影响可言。”王见曾看了巴黎的那次展览，他在1998年怀柔召开的“现代书法档案资料收集工作会议”上报告说：“与巴黎的众多艺术展览和样式比起来，完全不具备影响世界的力量”。我不知道沈鹏先生怎么看待这个问题，您怎么看待这个问题？
书法也许在世界上不能影响其他文化的人，但是可以影响和陶冶国人。根据您关于20世纪中国书法的展望和回顾，这种情况正有发达之趋势。这一点，我并不怀疑。但是如果让中华民族今天选择艺术，它会不会选择书法这样一种只能自顾而不能影响世界的艺术？因为影响世界是对那个民族的优先地位的崇尚，一个民族的伟大呈现为文化的普遍影响力。因为只有反映和促成时代精神者，才可能具有这种影响力。
西方不是没有传统，他们有过希腊罗马，有过文艺复兴，有过伦勃朗，但是他们背叛了这些传统，进入了现代艺术。而西方文化并非不尊重希腊罗马、文艺复兴或伦勃朗，而是非常珍重，并且用新的“反传统的”创造，使今天的人和以后的人觉得正是这一种文化依旧伟大，依旧活着，它未凝结、固执于希腊罗马、文艺复兴或伦勃朗。对于传统的小继承是随顺已经创造出来的样式、观念和精神。对于传统的大继承是对已有的文化反思、反省、反叛，从而创造出前无古人，后无来者的绝世之作。因此，一个文化之流，才会流过它的伟迹，为人的文明之长河开启新的平野！反传统是大继承。书法与现代书法都要经受这样的检验，它是否能影响现在的国人，它是否影响世界？中国书协的目标首先是影响国人，现代书法（即反书法）的目标首先是影响世界，这是诉求对象不同，但内在的根本目标都是为了影响现代的人。所以我认为在《文字与书写》中呈现的“现代书法”的确与书协的书法目标有一些表面的冲突。
书法的继承者与书法的反叛者之间，谁更下功夫呢？这是上述表面的冲突带来的一个艺术家品质问题。维护传统的人总是以为反传统的人投机取巧、文化浮浅、知识贫陋，就象我在台湾开会期间读到的石开先生的一个发言中所指责的“现代派”的说法。其实文化上的浅陋或深刻，或者为人处事的诚恳或奸巧，与随顺传统还是反传统并无直接联系。按传统方法作书法的，有深沉的学者，也有浅陋的文抄工。用反书法方法作艺术的，有浅尝之辈，也有苦学之人。艺术家的品质，不以做什么为算，而以怎么做为算。比如这次参加台湾展的庄天明，展出以红、黄、蓝等色书写的一套装置彩色作品。他在研究创作现代书法时，与十九世纪80年代以来的世界艺术大师一、一比堪，以书学仿效之、较量之、超越之。他在1983年刻出一批实验性印章（其中包括非汉字印章，曾在贵刊专文介绍过（约1985年）），日夜沉思而手追，累月经年，精力耗之殆尽，竟致虚脱于工作室，足可与传统书法的用功之人相捋。
书法的随顺者，与书法的反其道而行者，被这次研讨会的发言人郑惠美研究员定义为“熟书法”与“生书法”。她是从当代书法的延续性和现代书法的实验性着眼论述的。在书法家和现代书法创作者之间谁更重视“书法”呢？这又是上述表面冲突带来的一个艺术道德问题。姑且不谈上文所说的传统与反传统对传统的大、小二种继承之别，因为那是一个信仰问题，理解不同不可与之道也，道不合不相与谋。即使具体讨论对历史上已有的书法的研究而言，也不见得与随顺传统还是反传统有直接的关系。因为随顺传统有二种方向，一种是精研历史，另一种是随俗循旧。反传统也有二种方向，一种是精研历史，另一种是一味破坏。
一味破坏的恶例是“文化大革命”，它与罗马帝国末期的汪达尔人还不同。汪达尔人以到处破坏、掠夺文明地区而恶名昭彰，但是他们的破坏是出于无知，他们不知道随手摧折的绘画、雕刻是一种文化的传统和文明的成就，而他们自己反而是随顺了本族当时的传统：所到之处，尽我所有，不定居所，毁破其他，掠去精华。而文化大革命是有计划地破坏传统，为了维护四人帮的政治文化和个人统治权利的需要，而强制执行一种新文化（所谓“破四旧，立四新”）。但是，因为它的“新”的精神并不真正存在，而是以不同于“当时的已有”就以为新，实际把比“当时的已有”更旧的粗俗文化和人性蒙昧时代的文明（政治强制性压迫）当作了“新”。全国书协的建立，就是对文化大革命的一种文化上的拨乱反正。我为一个外人（既非书法家，亦非书协会员中的科研人员），希望看到的是精研历史（学术上和艺术上），推进创始，而不会出现“随俗循旧”的现象。因为“随俗循旧”充其量不过部分地回到文化大革命前对书法的理解，同现代化进程无关。或者更有可能带有文化大革命之所以能够得以进行的心理习惯：用强制、自以为是的言论和措施，压制和排拆异已的、与自己的取向和意见不同的，甚至是自己不能理解的艺术创作。现代书法因为是“反书法”，当然会与书法协会的目标冲突，必然受到批评和讥讽，但这只是一个学术问题、一个艺术问题！但是如果书协中有人试图利用组织和舆论阵地，对同仁的现代性探索加以禁止和打击，就回落到“文化大革命”的反传统方式导致的后果：对人的自由的压迫。所以表面上是顺书法（继承传统）还是反书法（反传统），都可能导致对人性的蒙昧，退向粗俗文化。所以任何以自己的艺术取向统治、压制其他艺术取向的现象，必须加以抵制，因为以艺术压艺术违背了基本的艺术道德。
现代书法的反传统性质基于精研历史，一如传统书法的当代创造基于精研历史。书法史向人们昭示着成就，也显示着局限。随顺传统者取其成而欲扬其长，反传统者识其陈而欲大其域。然而每一种作为的成功，全仗作者之天才智识。我所认识的现代书法积极实践者，如王南溟、庄天明、邱振中、陈振濂、王冬龄、张强等，皆有研究性书学专著问世，不亚于专注于继承传统书法者对“书法”的重视。
如果直正穷究书法史，不得不注意书法与政治的关系、书法与经济的关系、书法与社会的关系，也会注意书法的视觉心理，书法的符号学意义（作为语言符号的特例），还会注意书法的运动、技术、心理和书法的传播功能，更会注意书法作为一门艺术，除了它的上述的一般性问题之外，它的一种对不可知的领域的干预，而这种神秘的价值，下可以疗病，上可以通神，只是到了魏晋之后，才被形迹上的过分考较掩盖了。到底什么是传统？到底什么是书法？现代书法的方法根本上是自认为无知和存在不可知的，于是就把当今所有的关于书法的陈见和规范拿来做突破对象而进行实验，尝试在此定见之外是否还有什么可能性，所以就表现为处处“反书法”。其实反书法正是借书法的伟大遗产，悟入无上之境界，那个境界不可描述，无形迹可求，所以就用破斥的方法，一步一清除。清除了历史的陈陈相因的定见，就可能显现心灵的澄明。这不正是真正的书法家们求的境界吗？因此现代书法的书法与书法协会的继承传统的冲突是表面的，殊途应是同归。(朱青生2001年1月11日)
经典结构实验样本

驼爷

较长，但值得一读．

易一

受益！但没通读.......

驼爷

要多读几遍．

老渔翁

等一会儿看。