高岭：中国当代艺术“价值观”

闻正

中国当代艺术“价值观”：一个既然提出就必须讨论清楚的问题

  高  岭

  2009年7月6日—8月9日


    我在去年底《今天我们为什么依然要喜爱当代艺术——也谈建构当代中国艺术的核心价值观问题》[①]一文中，首次对近一年来国内艺术界一些学者在访谈或著述中每每提及的中国当代艺术在价值观和内容上的特征问题，表达了自己的看法和担忧。为此，我在该文中专门用一定的篇幅探讨了“中国当代艺术”作为一个名词概念和一种艺术实践，在中国最近二十年来生成和发展的实际情境，指出描述中国当代艺术的价值观和内容特征，不能不首先考虑中国当代艺术的历史事实和语境，任何艺术批评不能脱离艺术实践的历史语境，任何价值观的梳理不能不面对既有的事实实践。在最近完成的为2009年第四届成都双年展图录撰写的《中国当代艺术：走向多元化叙事方式》论文中[②]，我又具体从话语叙事方式的角度，阐述了中国当代艺术中写实风格的现实主义叙事手法和抽象观念风格的形式主义叙事手法，都是艺术家主体在意识和观念的层面上建构自己与现实生存环境的想象性关系的努力。我特别在论文的结尾部分强调：“对艺术叙事方式和方法的研究和探讨，与这种工作在中国具体社会背景下被理解和被使用的方式是存在着重要区别的，因为一旦我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社会运用，那么，我们就必须面临它在中国社会背景下被用于建立特定价值观和规范化的社会共识的复杂性。”[③]
     现在，我将对中国当代艺术的价值观问题在进入社会运用的过程中可能出现的现实和理论困惑与争议，做进一步广泛和深入的讨论，以期比较全面和准确地描述出这个问题的复杂性的全貌，从而表明任何学术命题的提出决非主观愿望和情绪所能左右，必须首先明确该命题的逻辑自恰性。
                价值观问题提出的背景分析

正像上面提到的，价值观问题只有在艺术作为一种象征形式被带入到社会运用领域里的时候，才会显露出来。换句话说，价值观问题只有在对同一社会内部的不同艺术象征形式之间或者不同社会的艺术象征形式之间进行比较和分析的时候，才会突现出来。单一的艺术象征形式，即单一的艺术作品的视觉符号，其本身具有一定的价值，但尚未上升到思想观念和原则规范的层面。因此，价值观总是在具体社会这样的背景和语境的运用中形成的。

那么，中国当代艺术价值观问题是如何被带入到中国的社会背景中的呢？

一．现实背景分析

这首先与改革开放30年中国成为了发展中国家的最大经济体有关。最近据预测，中国的经济今年年底有可能超过日本，成为世界上仅次于美国的第二大经济体。也就是说，中国最近30年经济的发展成就是举世瞩目的。所以对文化上国际形象的诉求就顺理成章地提了出来。可是何种艺术的象征形式能够体现出这种文化上国际形象的诉求呢？我们今天用何种文化的形象来与这世界上其它民族、其它国家进行分享，或者进行沟通，或者争夺一席之地呢？再具体点讲，什么是可以和西方沟通的艺术媒介及艺术语言形态呢？是那种传统的民间艺术、传统的民间文化吗？多年来艺术交流的经历已经向我们证明，至少到今天为止，我们传统的水墨、传统的书法，传统的篆刻等等，不能成为一种国际化的语言形态，无法作为一个公分母来被人分享。而油画、雕塑、摄影，包括一些新近的艺术媒介，从媒介角度来讲是可以和西方进行交流，因为它们正是今天世界范围内当代艺术普遍使用的艺术媒介与语言形态。我们今天知道要用英文来和西方人交流，因为英文随着工业文明和现代社会的兴起，成为世界最主要的交流语言。我们不可能简单地认为持何种语言的事实中存在着霸权问题，存在着话语权的问题。语言本身是用来交流思想，是用来分享思想成果的，世界上的人们为什么在现阶段普遍使用这种语言而不使用那种语言，是因为语言背后所体现的一系列社会文明进步的成果。
    我们使用这些从西方传来的艺术媒介，并且借鉴其艺术语言形态，并不意味着我们在照搬、照抄，也不意味着这些艺术媒介和语言形态本身是僵死和静止不变的。实际上正像改革开放30年来中国经济一直在向西方学习、借鉴、引资以促进和转化自己的研究开发一样，我们的文化艺术也一直在和西方碰撞、交流。碰撞交流的结果自然是要寻求自身的一种形象。所有中国艺术工作者都希望通过学习、借鉴和交流，寻找到再造中国当代艺术新形象的有效路径，希望中国自己的艺术能够经过当代文化的转换，形成一种当代艺术形态，能够立于世界当代文化之林。
    如果我们把眼光回溯得更远一些，就会看到，这种想树立自我形象的文化诉求，从古到今从来就没有间断过，因为早在古代，我们的文化就始终处在与异域文化相互碰撞和交流吸收的过程中。佛教不是中国原产的宗教，佛教从东汉开始传到中国来，一直到唐代中期，经过了几个世纪，才融会为一种中国自己的宗教，其造像艺术的语言形态，才形成了丰腴圆润、优雅怡然的中国艺术形象。在此之前，云冈石窟，龙门石窟，其造像风格很大程度上都带有不同程度的异域民族的文化色彩。如果说对佛教的吸收和再造，是两千年前在一个共同东方的语境里进行的，历时六个世纪，那么，从十九世纪后半叶开始的东西方跨越万里空间的碰撞和交流，何时能够出现一种新的符合中国自身的艺术象征形式呢？我们当然不会再需要六个世纪的漫长时间，因为今天世界的交流途径和速度远非一两千年前可比。

因此，我可以理解中国当代艺术价值观作为一个问题而不是一个概念，被一些人提出来时的社会历史背景和焦急迫切心情，甚至包括塑造中国当代艺术的国际形象的策略需要[④]，因为我们每一个中国艺术工作者，都生活在这样的现实社会环境之中，这样的思考实际上每天都在发生着和进行着，因此提出这样的问题有着非常现实的土壤。可问题首先在于，这个价值观究竟在哪里？它以何种形式被呈现出来，它是否适用于所有今天同时代的艺术，而不是有所具体所指？面对一个无限放大的“当代艺术”，这个价值观是否还具有具体鲜活的内涵？[⑤]在无边的“当代艺术”面前，这个价值观还能否被具体地描述出来？

二．    学术背景分析

其实，价值观问题，包括中国当代艺术国际形象问题，并不是第一次被提出来的。从学术研究和理论探讨的发展历史看，在上世纪90年代，中国学术界和艺术界就开始出现了关于“全球化”和“本土化”的讨论，当时的讨论，早已大量涉及到身份认同的问题，价值认同的问题，以及中国艺术如何在世界范围内树立自己的形象，等等。身份认同的背后就是价值归属的问题。所以说中国当代艺术价值观的问题，在十几年前，在“全球化”和“本土化”的讨论中间就已经包含了很多理论上的思考和争论。[⑥]
    当然，当时讨论“全球化”和“本土化”问题，在艺术界的主要缘起是因为中国艺术家开始受邀参加各种国际性的重要艺术展览活动，而从更加广泛的社会整体层面来看，其主要缘起是媒介的全球化现象的出现，即网络宽带等信息化技术发展带来的传播，以及由此形成的西方当代大众文化对中国社会的渗透。如果说，十几年前开始的讨论，起初还透露着各方面人士的担忧和焦虑的话，那么，今天这样的话题重又提起，就不再简单地是围绕着要不要参加国际展览活动，或者更大范围讲不再是围绕着传播媒介的合法性和技术性层面纠缠不清了。我们大家现在可以自由地根据自己的情况出国参加展览，我们也都在使用并享受着这些媒介技术，而且越来越多的年轻学生开始使用新出现的各种媒介和技术进行艺术创作。面对这些已经成为不争的现实，究竟是什么又勾起了我们这样的话题呢？为什么我们一定要给自己“打造”出一种可以辨识的艺术象征形式或者说国际形象呢？这种形象能够被有组织地设计出来吗？如果能够被设计出来，它究竟应该是一种什么样的价值呈现呢？
    当艺术媒介、语言、风格和形态不再成为不同文化之间优劣高下和相互交流的屏障的时候，决定不同文化之间差异性和异质性的究竟是什么呢？我们看到，在今天的政府文化主管部门看来，我们缺少的是“文化软实力”，也就是超越科学技术甚至超越文化媒介形态层面的文化软实力，即文化艺术内在的精神、内核上的品质。而从文化学术领域的专家学者的术语表述出来，就是我们没有自己的符合当代艺术实践的“方法论”。而个别学者更是将这种缺乏提升为尚待证明的“价值观”的高度，并且拿出的“灵魂”论来比喻。[⑦]
    正像十几年前全球化和本土化的争论那样，今天中国当代艺术价值观问题被一些学者多次触及甚至被个别学者反复提出，从问题提出的逻辑方式看，其实依然存在着一种危险，即把非中国的当代文化艺术以及非中国的个人或组织机构，所发生的支持、展览、购买和拍卖中国当代艺术的行为和活动，对象化、异己化甚至妖魔化。在这些学者的潜意识中，非中国的当代文化现象、个人或者机构组织，作为中国的“他者”，有其强势的“国际形象”、“方法论”、“价值观”和“灵魂”，正是这些后者决定了非中国的当代文化在今天世界上的主导地位。因此，今天中国的当代文化艺术若想超越非中国的其他当代文化，或者要与其他文化平起平坐，就必须自主地建立自己的价值体系和方法论，也就是说，要有自己的“灵魂”。我们可以看到，十几年前国内学术界强调弱势文化的多元性和边缘性，以此对西方中心文化构成一种批判性和解构性，拒绝文化一体化，即西方化，或者更准确叫美国化。那么，今天这一系列学术内部理论思路的出台，更希望以此来“颠覆”[⑧]非中国的“他者”文化的理论支撑，从而在学术的内部核心部分找到超越于西方的软实力。通过分析可以清楚地看到，不仅在文化的地理地缘、经济地缘和政治地缘上，我们的一些学者过去十几年来习惯于二元对立的思维模式，即便是在文化内部的理论建设和价值取向上，他们也总是愿意预设出一个尚待证明的自主主体以及一个不证自明的客体“他者”。也就是说，西方学术界现代以来所反对和反复警醒的二元思维模式，在东方的中国却经常自觉不自觉地体现出来，尽管后者在学术渊源上清楚地认同对二元模式的抵制。也正是中国学术界在思维模式上的这种反复无常和随机性，容易在进入社会运用时浸染上浓厚的实用性和功利性，所以像“价值观”这样根本性的课题，就必须格外谨慎和尽量清楚明白地界定和讨论，否则，只能是个别学者进行所谓漫无边际的随意性批评的托词，并无实质性意义。
                价值观与世界观和人生观
    现在，如果我们还想推进以“价值观”为核心的上述一系列理论思路和表白的话，就不能回避认识和解释究竟什么是“价值观”这个概念了。

价值观，是人们对价值问题的根本看法，是对什么是最重要、最贵重、最值得人们追求的一种观点和评价标准。价值观中的价值，并不完全等同于经济学中的使用价值和交换价值，而是指人们所认为的最重要、最贵重、最值得人们去追求和珍视的东西，它既可以是物质的东西，也可以是精神的东西。在中国古代思想史上，人们常用“贵”来表示“价值”这一概念。“贵义”，就是把“义”看做最有价值；“贵生”，就是把生命看做最有价值；“贵利”，就是把利益看做最有价值。每个人都是在各自的价值观的引导下，形成不同的价值取向，追求着各自认为最有价值的东西。我们面对着不断发展变化着的许多新事物、新情况和新矛盾，每日每时都向每一个人提出有关事物的有无价值和价值大小的许多现实问题，需要我们去判断和解决。

价值观这个概念总是与世界观和人生观这两个概念联系在一起，在艺术界不少学者的正式表述中，总是不时触及到后两者，却又不加区别，弄得一团糨糊。限于本文主旨和篇幅，只对后两者做概念性界定：世界观是人们对世界上各种各样的事物的总的看法。世界观的基本问题是精神与物质、思维与存在、主观与客观的关系问题。人生观是人对人生的意义、目的和价值的根本看法。世界观、人生观、价值观这三者是既有区别，又有密切联系的。所谓区别就是表现在所指的内涵和范围的不同，世界观面对的是整个世界，人生观面对的是社会人生的领域，价值观则更进一步，指人在个人发展过程中的价值取向。同时，三者之间也有着内在的密切联系，一方面，世界观支配和指导人生观、价值观；另一方面，人生观、价值观又反过来制约、影响世界观。
    由此可见，价值观问题是一个十分复杂的系统课题，落实到中国当代艺术的价值观，其涉及面也同样非常广泛和复杂，需要非常多学者，用相当长的时间，从各个方面共同来研究它。下面，我只就文化艺术领域价值观问题在社会运用层面和学术研究层面需要解释的几个方面，提出自己的看法。

价值观与文化认同
    价值观不仅与世界观和人生观紧密联系又各不相同，而且在现实的情境中，还与不同政治利益、经济利益和文化利益有着千丝万缕的关系。就文化利益而言，就是价值观与文化认同的关系。也就是，什么样的文化对于特定地域群落中的人最具有价值。比如，中国山水画表现出的高远的自然风貌和空灵的人生境界，符合中国传统的文化价值观，人们在相当长的时期里对中国画的审美趣味产生出一种文化上的认同。
    对这种文化认同，美国学者本尼迪克特·安德森有一个非常精辟的描述，叫做“想象的共同体”。他谈到不同民族文化互相发生碰撞和交流的时候，总是在脑子里想象出一种同民族内部共同认同的文化模式，以此来与外来的或者强势的文化模式相抗衡。[⑨]必须看到，所谓想象的共同体，其在思维模式上只注重共时性的空间稳定，却忽略了历时性的时间变化。我们总是想象每个人内心的精神家园，好像这个家园从来就没有变化过，就那么永恒地占据着我们的内心。其实，它的不变，是你构想出来的，是你在内心不希望它变化。古希腊文化艺术，被马克思比喻成一种高不可及的范本，这是说我们后人对先人创造的崇敬，但决不是一陈不变的。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句，也是对精神家园的一种想象性建构。可是，我们每个人在不同时代和阶段对家园的理解肯定是不一样的，对文化共同体的理解是存在着差异的。[⑩]
    值得注意的是，这种建立在想象基础之上的文化认同，就其文化的社会利益而言，往往与对民族国家的认同联系在一起。就是说，讨论文化艺术价值观问题，必须廓清与民族国家认同方面的关系。这是我们最近十几年来在讨论民族化和国际化，或者本土化与全球化的时候，经常会面临的问题。一个需要弄清楚的问题是，本土文化认同和民族国家文化认同是不是一回事？笔者认为，不是一回事，两者不能简单地互换，不可以预先设定民族国家范围内文化的同质性和国家与国家之间文化的异质性。我认为要做仔细地区分。在大多数情况下，民族国家的内部文化并不是同质的，而是存在不同文化的。尤其像中国这样一个拥有50多个民族的国家里面，笔者认为不能简单地讲有一种共同的文化认同。与此同时，在不同的民族国家文化之间，又存在着分享同一种文化认同的现象，就是有很多国家其实在分享着共同的一种文化。这在欧洲的很多国家是这样的，欧盟能够成立，就是因为他们同时分享着一种文化，有一种共同文化的认同。
    作为文化工作者，我们中不少人总是在思维模式上认为我们这个国家的文化是一体的，无视民族国家内部文化的差异性，强行划归为单一的文化模式，以致于在对文化模式的理论研究方面，总是希望整合出一种代表单一民族国家文化的理论，来“颠覆”或者超越非中国的异域文化，这种简单和草率显然同国家与国家之间所谓强权文化一样，存在着出现一种新的强权文化意识的危险，是民族主义意识的先兆。笔者可以理解作为一个知识分子个人，提出这样的问题，是其份内的职责，因为每一个知识分子渴望在文化上有所突破和建树，否则也许要“无颜以对后人”。但是，一旦运用到社会层面特别是国家战略层面是，则要格外小心。这里面有可能会形成一种民族主义色彩的新的文化自负和强权。
    建立在这种想象层面的文化认同的价值观，仔细分析起来，在思维模式上，还与其背后本质主义的观念有着密切关联。早在十几年前中国学术界就开始关注美国学者萨义德后殖民批判的“东方学”和“东方主义”的思想学说。中国不少知识分子在为以萨伊德为首的后殖民主义批判理论拍手叫好的同时，却又悖论式地演变为另一种形式的本质主义的价值观、身份观、民族观。把本土的中国价值和经验绝对化了，实在化，甚至于不变化。不变化就是稳定化。以此来与西方的文化强势相对立，从而形成了一种新的二元对立。实际上，萨义德是最不主张本质主义的。在萨义德后期，在他去世以前的很多访谈、采访里边，他说他的观点经常被别人误解。[11]也就是说在批判西方强权主义和本质主义的时候，他的思维方法在提醒我们，我们要借鉴和学习的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何给我们提供了一个看待自身的方法，这才是萨义德最大的贡献。

传统艺术价值观与中国当代文化

理解中国当代艺术价值观需要解决的第二个问题，就是关于中国传统艺术价值观和中国当代文化的关系。我们知道，中国传统艺术和美学的追求，基本上是以儒家学说为正宗的，因此艺术和美学采取非常典型的功利论价值取向，也就是说，强调艺术的社会功能。早在夏朝，就有“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神歼”的思想出现，[12]认为青铜器纹样图案是教育人们区别善恶的。孔子关于“绘事后素”的的见解，包含了一个道理，即文与质的关系，“素”是质，“绘”是文，文是质的表现。[13] 这种注重内质和善恶的思想，到了唐代张彦远那里，被明确表述为“成教化，助人伦”的社会功能论。尽管张彦远的此番论点是就人物画讲的，但是，他在谈到山水画时，也顶多加了个“怡悦性情”，还是以道德劝戒为上：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。”[14]
    可见，我们的祖先对待美术采取的基本是实用功利的价值取向。这样一种以儒家为正宗的艺术思想，在面对西方文化的时候，发生了什么变化呢？19世纪末20世纪初的很多留学生开始正式地学习油画，实际上就是想借鉴西方的油画，因为后者代表了一种科学主义、理性化的观察世界、认识世界的方式，希望用这个东西来改造中国当时泛滥成灾、日益衰败的传统绘画，因此其功利色彩是十分浓厚的。
随后中国现代史上的一系列社会政治斗争，从反帝反封建到抗日战争、解放战争，一直到建国以后，为一个执政党服务，这其中一直贯穿着这样的功利主义的实用要求。从古到今，中国的艺术创造和审美意识始终离不开功利和实用的归厘。这就决定了中国近现代的艺术和美学思想在吸收外来文化、融合传统文化以及创新方面的不彻底性、不纯粹性和混杂性。为什么这么说呢？
    通过法国大革命等一系列西方民主共和运动，我们知道近代以来的西方艺术，它最精华的部分或者说价值贡献就是提倡人的尊严、独立、个性和自由创造。这种关注艺术本身，为艺术而艺术的艺术自律的部分，属于艺术与审美内部结构，是其核心价值所在。但是我们的艺术一旦跟社会放在一起的时候，往往被社会的、外围的各种条件和因素淹没了艺术内部的自律和艺术自身语言的发展，艺术自身的生命存在受到干扰和束缚。就中国现当代文化而言，其在形态上是混杂的，它的艺术价值观必然受到活跃于中国现当代社会的各种文化、政治和经济势力及各种机制的影响和左右，不可能走西方从康德开始的那种非功利、独立自由艺术审美判断的道路。一直到今天，中国艺术和审美领域的情况也是如此。艺术家们在创作的时候，都是想着跟社会要有多么大的结合，要去干预社会，关注社会，为社会代言，这种反映论模式的思维方式的背后，就是一种艺术和审美功能论，它决定了中国当代文化，当然也就决定了中国当代艺术本身的不彻底性、混杂性和不纯粹性。
    中国当代文化的上述性质，也就决定了中国当代艺术的价值观不可能有一种单一的或者说整一的显现形式。这种非单一性和非整一性意味着今天希望通过文化行政手段来“打造”中国当代文化和艺术的统一式的“国际形象”或者“价值观”的愿望，是不符合中国文化艺术的实际，极有可能使中国今天多元发展的艺术价值取向，重新回到千百年来功利主义的老路上去。

价值观与艺术批评的方法论建构
    本文在前面的论述中已经表明，在相当一部分中国学者的潜意识中，非中国的当代文化现象、个人或者机构组织，作为中国的“他者”，有其强势的“国际形象”、“方法论”、“价值观”和“灵魂”，正是这些后者决定了非中国的当代文化在今天世界上的主导地位。因此，今天中国的当代文化艺术若想超越非中国的其他当代文化，或者要与其他文化平起平坐，就必须自主地建立自己的价值体系和方法论，也就是说，要有自己的“灵魂”。这说明，艺术领域价值观的体现和价值体系的确立，与艺术批评的方法论建构，有着重要关系。换句话说，研究和建构艺术批评的方法论，能够在理论上支撑起中国当代艺术的价值观。为此，我们必须首先从方法论的角度考察中国当代艺术的价值取向，从而保证方法论本身建构的有效性和合理性。
    我们知道，真实地再现我们所处的社会生活和自然环境，是艺术作品的重要内涵。在特定时期，尤其是在社会政治和经济生活发生巨大变化的时候，艺术的使命就是要反映这种变化给人们的精神生活带来的影响和冲击。我们注意到最近20年来，中国艺术家用反讽、调侃、挪用、隐喻等在内的各种手法来表达人文知识分子对周围巨大变化的关注、质疑和批判，形成了中国1990年代以来当代艺术的一种普遍倾向。这种真实地再现我们所处的生活环境和自然环境的艺术手法，就是建立在工具理性的方法论基础上的一种价值观的体现。那么，这种中国艺术家使用的艺术创作方法，是否具有逻辑的自恰性和学术的有效性呢？从西方语境看，建立在对立和反映基础之上的镜像理论自现代以来，受到了普遍的质疑和批判，从而使自柏拉图以来两千多年的西方艺术理论获得了现代和当代的转型和发展，这其中，价值理性发挥了巨大的作用。这说明西方花了很长时间通过价值理性纠正过度依赖工具理性的偏差，从而使其艺术创造不断发展。这同时也表明，工具理性的方法论本身必须接受价值理性的考问和检验，从而纠正和完善其表达自我与世界关系的功能，更好地满足价值理性的诉求。1990年代以来中国当代艺术的发展，的确存在着很多学者都注意到的一种注重社会学层面的以写实风格为主的现实主义叙事模式，这是一种再现理论的显现形式。对于这种模式何以在中国出现并成为一种突出的现象，我已在上面提到的成都双年展的论文中做了分析和阐述，在此不复赘述。[15]

我们的确注意到，工具理性的方法论虽然在价值理性的考问下具有强大的生命力，但是并非能够解释当今日益丰富的艺术创作活动和现象。尤其对于一百多年前还保持着自己独立自足的艺术方法论的中国艺术而言，今天是否完全可以按照西方的理论方法来从事艺术创造，这的确是一个会不断被提起和讨论的问题。尤其是进入新世纪以后，独特的中国社会发展的经验，使中国艺术家的创作手段和媒介涉及到当今艺术领域里的各种新媒体实践，阐释这些异常丰富的艺术实践活动，单凭工具理性基础上的方法论，恐难以顾及和胜任。因此，寻求更加准确和有效的阐释理论的意识，再一次突出出来。这一次，一些学者开始把目光投射得更远，要超越工具理性的方法论基础，希望能找到一种更加符合中国当代艺术创作实际的方法论，而这时，价值理性再一次得到了重视，只不过局限于对艺术市场化的抨击，还没有把它运用到对方法论的建构上去。[16]
    价值观与艺术批评方法论，原本并不是同一个层面的问题，但是，选择和建立什么样的艺术方法论，必然是在什么样的价值取向的驱使下进行的，而什么样的方法论也正是什么样的价值观在视觉艺术阐释话语上的体现。因此，一方面要意识到价值观问题的解决与艺术内部核心部分批评方法论的建构有着密不可分的关系，另一方面也要在探索和建构艺术方法论的同时，从中国传统文化的世界观和人生观中去寻找支撑，只有这样，中国艺术方法论的建构才能够成为这样一项重要的工作：将传统文化中合理的诉求，用当代视觉语言的形式进行转换，从而服务于人与自然、人与社会和谐共处的一种境界。这才是中国当代艺术内在的价值诉求。这项工作是一个庞大和复杂的系统工程，艺术批评方法论的建构是其中的一个具体子单元，但是又和系统中的所有环节都相关联，需要几代人的努力才能逼近。我在2006年曾撰文表达了自己对这方面的思考，并专门策划了展览，可以作为本文的补充参考。[17]
                价值观问题与体制化问题

尽管今天文化行政主管部门也开始考虑拿什么样的文化形态，什么样的语言形态，什么样的语言形式，哪一类的价值取向的艺术作品来进行国际上的文化交流，但是从学术研究和分析的角度来看待价值观问题，我认为学术界应该注意以下几个方面：

一．中国当代艺术价值观的问题和国家政体的概念没有直接的关系

当我们在研究和阐述中国当代艺术的创作时，虽然在叙事上是在表达自己与所处的真实生存状态的想象性关系，是在想象的层面上建构中国的形象，但是，我们不可以倒过来说，我们要以国家的形式来“打造”出一个什么中国当代艺术的国际形象以及其所代表的价值观，这样做过于简单化。因为不同文化的内在根据，虽然有共通性，但由于文化在历史上的差异性，其内在根据的运作、显现方式有着各种不同的侧重面。就艺术家的创作而言，往往是个人化的，其个性的要求使得作品的侧重面各不相同，不应该也不可能有统一的价值观模式。在思考价值观的时候，我们不能够用近代才形成的民族国家这个概念框架来厘定，这样的话，就会把价值观多元化的要求这个问题狭隘化和政治化了。对此我主张应该更多地以民族的历史和文化来讨论价值观。

二．价值观的问题体现在当代艺术发展的实践中间

价值观问题的复杂性使我们认识到，与其动辄视之为尚方宝剑，对当代艺术现象不做认真深入的学术梳理和批判，仅仅用缺乏“精神性”或者“灵魂”这样模棱两可的词语来剪裁，不如把它还原到中国当代艺术发展实践的语境当中，从而能够更好地认识和理解价值观的丰富含义。
首先，价值观的判断和依据应该来自对艺术内部创新的追求和对艺术外部各种约束力量的抵制与超越。也就是说，你在判断一件艺术作品创作的时候，我们要从具体的艺术实践出发作出中国当代艺术的价值判断，主要看它在内部的结构和语言方面有没有创新，以及作品和外部的制约力量之间是何种关系。比如我们面前有一类艺术，它是抵制商业化的，那么我们就要分析在这个物质化、商业化、商品化的社会里面，它如何能够超越物质化社会的包围而获得一种艺术上的转换，这种分析就是一种价值判断，也就是对这个作品有没有价值生成的一种判断。
其次，要区别价值观的个体性与共同性。价值观本身与国家意识形态的规范性没有直接的关系。价值观里面有个体性，价值观里面还有共同性。前面讨论到，价值观作为一种文化状态下的存在，必然造成其不纯粹性和复杂性。不纯粹性和复杂性主要原因就是个性化要求。为什么这么说？因为价值观对于个人，特别是对于艺术家个人来说就是个体的自由表达和个性的自由。所以个体性是价值观很重要的一个考量依据。价值观的个体性还有价值个体彼此之间的共同性，这些考量依据是和国家意识形态的规范性相区别的。价值观的个体性体现出一个民族或者一个国家精神生活丰富和鲜活的生命力。也就是说，价值观的形成和展开来自于具体的艺术活动，来自于对中国艺术现实的反应，不是人为操作和预先控制的产物或者是预先能够组织、制造的产物。因此，所谓通过文化行政手段来梳理中国当代艺术的国际形象和价值观的思路，只能是一种国家文化的策略。这种国家文化的策略，应侧重在归纳和梳理，而不能够侧重在刻意的制造和推广。
    最后，中国当代艺术价值观的形成，我们要看到它的长期性、发展性和多样性。对于今天中国艺术来说，我们吸收了那么多西方的艺术流派、艺术媒介、艺术思想，包括我们吸收了那么多先进的展览运作、策划营销的模式，这种合和之后更重要的是能够再生，即如何能造血，自我造血。我曾多次提出中国当代艺术其实是在经历着合和与再生的重要过程。[18]这不仅指传统文化资源的整合，也指西方现当代文化资源的整合。所以这种合和不是一个简单单方面外在的拼接，而是一种内在的化合。这个化合本身就是一个过程，是一个长期性的过程。同时，它应该展现更加广阔、更加丰富的当代人的精神世界和精神体验。所以它在价值样态上应该也必然是多样性的。

[①] 拙文首发于《批评家》第2辑，四川出版集团、四川美术出版社，2008年版。后国内各专业艺术网站转载。
[②] 参见《叙事中国——第四届成都双年展图录》，河北美术出版社2009年7月版。
[③] 同上。
[④] 张晓凌《再塑中国当代艺术的国际形象：“中国当代艺术走出去”现状反省及战略构想》，《光明日报》2009年3月12-13日。
[⑤] 关于对被无限放大的当代艺术的深切担忧，正是本文开始时提到的上述拙文的主旨。参见本文注1。
[⑥] 关于这个背景的更详细情况，请参考拙文《本土情境与全球话语：一个中西方二元对立的预设？》，《艺术新视界——26位著名批评家谈中国当代美术的走势》，湖南美术出版社2003年版。
[⑦] 参阅2009年初“99艺术网”等网站关于“灵魂的冬天”的争论，及朱其、沈其斌在《艺术地图》2009年第4期（总第22期）上的“当代艺术的灵魂问题”的对话。
[⑧] 见高名潞《意派论：一个颠覆再现的理论》（广西师范大学出版社2009年版）书名及其书中内容。
[⑨] Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983.中译本：本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版。
[⑩]笔者在6、7年前就曾对中国不少艺术界学者在面对世界经济一体化的时候，总是人为地把文化摆到了一个静止的、不动的结构里来看待这种思维模式，提出了批评建议，现在看来，在价值观问题上，国内艺术界的一些观点也存在着类似的危险。参见本文注6。

[11] 萨义德《东方学》，三联书店1999年5月北京第1版，第425-426页，第431页。
[12] 《左传·宣公三年》，转引自《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第2页。
[13] 参阅葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第5-7页。
[14] 唐·张彦远《历代名画记》，人民美术出版社1963年版，第1页，第134页。
[15] 参见本文注2。
[16] 参见王林《除了既得利益，我们还剩下什么——中国当代艺术二十年祭》，《上海文化》2009年第3期。
[17] 参见高岭《中式意识——审美营造的当代复兴》，四川出版集团、四川美术出版社2006年版。展览地点为北京今日美术馆。
[18] 例如，参阅本文注17。

  

中国当代艺术批评与历史写作价值认识之我见[①]

高  岭
2009年10月2日—6日 国庆、中秋节期间

论文摘要
本文的目的在于讨论中国当代艺术语境下，艺术批评与艺术史的价值认识问题。本文认为两者的呈现方式是文字形态的，属于文字语言，讨论中国当代艺术批评和中国当代艺术史的价值认识问题，实际上就是讨论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的价值、作用和地位问题，其中的核心是文本写作的进步观如何评价和认识的问题。本文在指出近年来中国艺术写作文本大量出现的同时，认为谈论批评的价值并进而论及艺术史写作的价值，显然具有很大的复杂性、风险性和挑战性。克服这种风险和挑战的关键在于，这些众多维度的艺术批评是否在价值判断层面具有相对稳定的规范和标准，能够通过不同的方法和话语的借用和介入，逼近某种或某些基本的共识，从而为当代艺术理论的建设提供规律性的理性认识，有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素材和范式。正因为中国当代艺术的批评写作存在着这样的缺憾，所以，中国当代艺术史性质的写作文本的价值认识和认同问题，就显得缺乏客观性和进步意义。本文在对历史概念和史学观进行考察和分析的基础上，认为当代艺术历史写作文本的价值，不在于它是否真实地再现或者复原了历史事实本身，而在于是否具有将历史时间中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合理解释的叙事形式和方法。本文阐明艺术批评、艺术史与文学创作虽同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，却存在着叙事结构的不同，因此它们各自具有自己的价值和作用。同时，由于一切历史都是叙事，都是文字语言的写作形式，都遵循着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法，所以艺术史写作的客观性标准是有保障的，只是这种客观性标准并不是一陈不变的。

关键词   
中国当代艺术批评   中国当代艺术史   文本写作  价值标准   客观性   叙事形式和方法  意义链



                        正文
“我的照片不会撒谎”这句话是新闻纪实摄影者经常标榜的口号，它暗含着对照相机机械再现功能的肯定。在最初接触和欣赏照片时，人们会毫无准备和情不自禁地相信照片中的内容情景并产生共鸣。可随着人们接触到越来越多的照片及其图像，并且对这些照片图像产生的各种条件和情境有所了解的时候，一个新的问题便尖锐地提了出来：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。”[②]这说明照片的再现功能与图像的真实本身并不具有必然的联系，倒是照片图像与拍摄者对拍摄对象的选择和取舍有必然的联系，即与拍摄者的叙事手法和方式有必然的联系。
  在本文的开始部分讨论摄影图像的叙事，是为了借以对以视觉创造为主要对象的艺术与艺术批评以及艺术史的关系，做一个必要和形象的引入和比较。事实上，围绕着艺术的艺术批评和艺术史的价值真实问题，远要比作为机械再现的摄影问题复杂得多，因为视觉艺术的主要形式绘画和雕塑在记录可见世界和不可见世界方面要比摄影久远得多。要讨论艺术与艺术批评以及艺术史的关系，特别是三者之间价值生成、叙述、推进和认同的逻辑关系，恐怕要写出鸿篇巨制的厚重专著，而本文的目的在于讨论当代艺术语境下，艺术批评与艺术史的价值认识问题，尤其是在中国当代艺术的情境下。即便是讨论后者，也并非本文有限的篇幅所能通盘顾及，因此，本文试图就其中的几个维度发表个人的看法，当然这必然要与一般意义上的艺术批评与艺术史问题有重叠和吻合的部分，而且我认为这仍然对接近上述问题很有益处。
要讨论艺术作品与艺术批评以及艺术史的相互关系，特别是讨论后两者不同于前者的价值、作用和地位问题，必须明确认识到，前者的物理呈现方式是视觉形态，属于视觉语言，后两者的呈现方式是文字形态的，属于文字语言。尽管文字语言有书面语言和口头语言之分，而且像中国文字更有象形、会意、形声和假借等丰富的功能，仍然无法取代视觉形象本身的丰富性和特殊性。视觉语言和形象尽管千差万别，极其丰富，但它们长期以来都是默声的：“艺术作品沉默不语，却并不是要最终告诉我们这些年来它一直想表达的。的确，艺术品最终并没有发言权；它们只能作为意义的载体或是符号的发送器存在。”[③]对其进行描述、阐释和交流甚至分享感受，必须借助于文字语言，因为文字语言是人类社会交流思想和价值认同的最为基本和最为普遍的工具，虽然不同地域和国家民族在文字语言的形式上存在着不同。因此，讨论中国当代艺术批评和中国当代艺术史的价值认识问题，实际上就是讨论文字语言对中国当代视觉艺术创作的文本写作的价值、作用和地位问题，其中的核心是文本写作的进步观如何评价和认识的问题。
所有关于中国当代艺术的文本写作的目的都是要真实地描述艺术作品。近年来中国艺术市场的兴起和艺术创作的繁荣产生了汗牛充栋的艺术写作文本，无论如何，这些文本写作可以大致分为艺术批评和艺术史两类。本文无意对艺术批评和艺术史的内涵和外延做详细的论述，但应该指出，这些被划为批评和历史写作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到艺术风格和审美趣味的嬗进，也涉及到与社会政治和经济事件甚至某些权重人物的联系，更涉及到对西方传来的各种现代或后现代的社会科学和人文科学领域里的方法和话语的借用。这些不同和丰富的批评与历史的写作文本，从相对的角度说，都试图真实地描述艺术作品的意图和价值，那么，后者究竟是什么？即一件艺术作品的事实本身究竟是什么？从物理学的角度说，一件艺术作品的事实本身就是它的视觉存在，而所有关于它的视觉存在的认识都因为要诉诸于文字语言而必然存在着争议。因此，讨论这些繁多和冗杂的批评与历史的写作文本，就成为逼近艺术作品的事实本身的必要途径和先决条件。
我们将如何开展对如此众多的批评与历史写作文本的讨论和分析呢？换句话说，我们将如何在这些文本中区别和认定哪些接近于事实本身，具有相当的客观性，哪些又偏离于事实本身，过多地带有主观性呢？鉴于中国当代艺术发生和发展的历史时间至今只有三十年的跨度，考察关于它的为数不多的历史写作文本的价值就不可避免地要结合以往的一般艺术史和史学史的写作发展过程。而考察关于中国当代艺术的批评写作文本的价值，就必须还原和检索这些文本在写作过程中使用的多元化的各种方法和话语模式的流变。吕澎写道：“晚清以来，中国学者没有建立起自己的艺术史的基本方法。……在经历了80年代的‘思想解放’之后，人们似乎觉得学术思想的空间没有了边界。结果是，在‘后现代’观念——主要还是那些生硬的概念——的影响下，中国艺术批评——这是一个也涉及当代艺术史问题的术语——所使用的工具仍然是东拼西凑的，学术上的‘小心翼翼’和对名利场的参与导致许多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领。所以，2007年出现的那些讨论‘’85新潮’的乱糟糟的文字只能证明：中国艺术史（尤其是近现代艺术史）的研究仍然面临着严峻的问题，从这个角度上讲，历史才刚刚开始。”[④]艺术史赖以建立的艺术批评对于中国当代艺术这三十年短暂但却丰富的创作实践而言，的确大量学习、搬用了西方学术界自尼采以来一百多年的各种观点、方法和主张，它们脱离开其原有思想语境中的逻辑递进关系，漂洋过海来到东方的中国，来到从深重的封建意识和集权思想笼罩和控制之下逐步解脱出来的最近三十年的中国，它们能否与针对这三十年的改革、发展和变化而产生的中国的当代艺术实践相适应，能否形成有效的艺术批评，并逐步在此基础上形成自己的批评方法和理论？至少到今天，我们的艺术批评尚无法形成系统的理论常态，对个体艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评价的不同文本之间，往往无法存在规律性和共识性的认识，争议和分歧因为不同的艺术圈子、商业利益和组织机构而始终存在，一句话，当代艺术的批评体系和艺术世界的机制本身还处在“战国纷争”的时代。
在这样的批评现状下，谈论批评的价值并进而论及艺术史写作的价值，显然就具有很大的复杂性、风险性和挑战性。其实，艺术批评使用何种社科和人文方法和话语或者受到其影响，这本身并无大碍，因为在一个开放和民主的社会环境里，批评维度的多元化恰恰有助于对艺术作品的事实本身的理解，这也正是艺术批评以及被批评的艺术作品的魅力之所在。问题的关键在于，这些众多维度的艺术批评是否在价值判断层面具有相对稳定的规范和标准，能够通过不同的方法和话语的借用和介入，逼近某种或某些基本的共识，从而为当代艺术理论的建设提供规律性的理性认识，有利于当代艺术的历史撰写把握住基本的富有共识性价值的内容、素材和范式。在美国抽象表现主义活跃的时代，著名艺术批评家格林伯格、哈罗德·罗森伯格和迈耶尔·夏皮罗都对其撰写了大量批评性文本。他们三人的方法是不同的，但是他们所共同面对的是1930年代后期美国社会的知识和政治条件，他们共同认识到，各种新的价值判断将从这种绘画的新现象里面产生出来：某些艺术品将变得更加重要，另一些则较以前失去了人们的兴趣；但首先是价值判断的基础要发生变化了。正是这些对当时现代艺术创作状况的基本价值判断的认同，使得他们的批评和论述写作文本成为后来西方艺术批评界形式批评和社会批评之间历史性激烈争论的主要文献，当然，也构成了西方现当代艺术史写作的重要参考材料和依据。[⑤]
正因为中国当代艺术的批评写作在基本价值判断层面缺乏稳定的规范和标准，特别是在对个体艺术家或某个流派、思潮和现象的阐释和评价方面不同文本之间依然时有异端甚至是全然否定的声音出现，所以，中国当代艺术史性质的写作文本的价值认识和认同问题，就显得格外敏感和富有争议性。尤其是相对于铺天盖地的批评文本而言显得寥寥无几的当代艺术史性质的文本发表出版的时候，这种质疑在数量和规模上的强大是可想而知的。全面地分析，这种质疑不仅来自“繁荣壮大”的当代艺术批评界，而且来自固执艺术的古典传统规范和准则的其他艺术批评界，还来自从事艺术史修撰和历史研究的各路人士。对于当代艺术批评界来说，将正在努力争论以期达成价值共识的写作实践中的某一类认识，固定下来并且当成历史中一个重要的带有转折性的范式来书写，显然是草率和难以接受的；对于后两方面的人士来说，尽管最近三十年来艺术的批评体系和艺术世界的机制本身发生了巨大的变化，艺术的评价标准和价值规范尚难以唯当代艺术是从，因为当代艺术从根源上说是西方商业体系和政治体系对中国“操纵”下的产物，还无法作为最为重要的组成成分写入艺术的官方历史之中，如果要写，那也只能是个别人书写的历史。
如此一来，是否还有真正意义上的中国当代艺术史，或者说，中国当代艺术史的文本书写的价值何在？让我们回到关于历史这个概念的理解上来。所谓历史，首先是一个时间概念，从古到今，人类社会正是在时间的流动中发展到今天的。在这个漫长的时间流变中，时间本身对于人类来说决不是一本流水帐，那么，究竟哪些事物是具有价值而令人注目的呢？按照年鉴派史学家费尔南·布罗代尔的思想，历史时间区分为一个地理时间，一个社会时间，一个个体时间。“后来，布罗代尔更明确地把这三种历史时间，称为‘长时段’、‘中时段’、‘短时段’，并提出与这三种时段相适应的概念，分别称为‘结构’、‘局势’、‘事件’。所谓‘结构’，是指长期不变或者变化极慢的，但在历史上起经常、深刻作用的一些因素，如地理、气候、生态环境、社会组织、思想传统等；所谓‘局势’，是指在较短时期（十年、二十年、五十年以至一二百年）内起伏兴衰、形成周期和节奏的一些对历史起重要作用的现象，如人口消长、物价升降、生产增减、工资变化等等；所谓‘事件’，是指一些突发的事变，如革命、条约、地震等，布罗代尔认为，这些‘事件’只是‘闪光的尘埃’，转瞬即逝，对整个历史进程只起微小的作用。”[⑥]
无论布罗代尔在解释历史时使用的方法论即层次分解法引起了西方史学界怎样巨大的震荡，有一点是可以肯定的，就是他也很难脱离或者说最终像其他史学家们那样，把这些长、中和短时段里出现“结构”、“局势”和“事件”编排或组织起来，构成一个意义链，形成完整的叙事性文本。从历史修撰和研究的角度看，是否能够“找出所要解释的客体与同一语境中的不同领域相联结的线索，追溯事件发生的外部自然或社会空间，确定事件发生的根源或判断事件可能带来的后果，从而把历史中的全部事件和线索编织成一个意义链”[⑦]，对于评价一部历史文本是否具有价值和意义就显得至关重要。也就是说，考量一部历史写作文本的价值所在，关键不在于这个文本是否真实地再现或者说复原了历史事实本身，因为本文前面已经表明，所有文本写作的目的都是要真实地描述事实本身。就事实本身而言，或者形象地说，就艺术作品本身作为史实性材料而言，艺术史的写作与其他方式的写作（比如，艺术批评写作、新闻媒体写作、文学写作，等等）没有什么区别。那么，艺术史写作最重要的究竟是什么呢？换言之，决定艺术史写作不同于其他类型写作的究竟是什么呢？是将历史时间中的艺术作品存在的诸要素纳入一个意义链来进行合理解释的叙事形式。[⑧]“不同学派的哲学家对叙事予以不同的说明，但都相信叙事是一种完全有效的再现历史事件的模式，甚至是为历史事件提供解释的有效模式。”[⑨]在西方学术界特别是历史界，年鉴派始终是对叙事性历史持最严厉批判态度的群体，他们认为叙事性骨子里是将历史题材戏剧化了，因此，叙事性历史是非科学的。尽管历史事实本身是由时间长河中流变的千万事物组成，但是，这万千事物之间必然包含着某种联系，布罗代尔对历史时间的区分这本身就是一种选择和编排，那么，对历史时间中的“结构”、“局势”和“事件”做语言再现层面的解释，这不也是一种选择和编排吗？历史对于人类而言，永远不可能是一盘散沙，历史必然要经由人类用语言来解释和叙事。
历史或者说历史写作既然是一种语言叙事模式，那么，它与其他类型的写作，比如与文学中小说写作，就都是一种话语形式，都具有叙事性，因此也就都具有虚构性，都含有想象性的建构。可是，艺术史写作与文学写作的区别到底在哪里呢？“艺术写作与小说有两点本质的不同。小说从不宣称自己是真实的，尽管其中一些关于当时社会的史实会令历史学家感兴趣。……但是，讨论某幅绘画的不同艺术写作者却描述着同一幅作品。”[⑩]这说明，历史写作虽然使用了叙事模式中想象话语的结构和过程，但它讲述的是“同一幅作品”这个真实的事物本身，而不是小说中发明、想象或者有意建构的某种事物。接下来要问的是，艺术史写作与艺术批评写作之间的不同又是什么？后者在面对艺术作品时，虽然也试图讲述这件作品产生的故事，也使用叙事的手法，但最主要的目的是分析作品的风格，并描述它的形式与内容之间的复杂关系。而前者则重在历史时间中不同作品风格的变化以及这种变化所构成的总体的连贯性和一致性，即意义链。
同样是文字写作，同样具有语言叙事的形式，艺术批评、艺术史与文学创作之间，却存在着叙事结构的不同。这就清晰地向我们传递出这样的信息：当代艺术批评写作与当代艺术史写作都是一种词语的再现，它们彼此之间在叙事结构上的不同，意味着它们各自具有自己的价值和作用。就一切历史都是叙事而言，历史学界一般所持的最近几十年的“局势”和“事件”不能视为历史的研究客体的观点，是无法具有说服力的。对过去一百年、一千年或者两千年的历史时间的研究，是一种叙事；对最近几十年的历史时期的研究，也是一种叙事。它们都是文字语言的写作形式，它们都遵循着艺术写作的惯例，即都遵循着选择、组织和编排历史内容而构成一个意义链的叙事方法。这些方法的存在，是艺术史写作客观性标准的保证，当然，艺术写作的惯例，即叙事方法，并不是一陈不变的，就像在西方艺术史研究领域里温克尔曼、沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希等人的叙事方法各有不同那样。
我想摘录大卫·卡里尔的一段话作为本文的结束，借以与我的同仁共勉，即我们的许多担心是多余的：“在当今的艺术史中，阐释之间的冲突和阐释中的真实是联系一致的。在阐释的冲突背后，我们可以发现有关统摄可接受阐释的规则的更深层的相同意见。现代艺术史能够作为一门学院学科而存在，完全是因为艺术史学者们都能够同意，什么样的不同意见是重要的，以及如何提出不同意见。当明白了这些统摄他们论述的隐含规则后，我们就能理解阐释中的真实为何是可能的。……客观性可能存在是因为每一位严肃的学者都遵循同样的规则；而客观性的标准会改变，是因为规则也能被某位有独创性的学者所改变。”[11]

[①] 本文为第四届深圳美术馆论坛文集专文，特此说明。
[②] 刘易斯·海恩语，转引自《图像证史》，彼得·伯克著，北京大学出版社2008年版，第20页。
[③] 《艺术史的历史》，温尼·海德·米奈著，世纪出版集团、上海人民出版社2007年版，第194页。
[④] 《20世纪中国艺术史》（增订本），吕澎著，北京大学出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2页。
[⑤] 参阅Pollock & After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper & Row Publishers, New York ,1985. 该书易英与高岭有完整中译本，但始终未出版。
[⑥] 张芝联：“费尔南·布罗代尔的史学方法——中译本代序”，转引自《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》（第1卷），费尔南·布罗代尔著，三联书店2002年版，第7页。
[⑦]陈永国、张万娟：“译者前言——海登·怀特的历史诗学”，转引自《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第5页。
[⑧] 吕澎在其《20世纪中国艺术史》（增订本）的“再版前言”中，表示该书“提供一个‘交替’过程中的问题链将有助于对历史的认识”（第2页）；在“初版前言”中承认：“在一个史学方法多元化的时代，毫无疑问，我将冒没有新意的社会—历史式叙事的风险。”（第6页）这显示出，他的历史写作在方法论上偏重于叙事模式。
[⑨] 《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，中国社会科学出版社2003年版，第143页。

[⑩] 《艺术史写作原理》，大卫·卡里尔著，中国人民大学出版社2004年版，“引论”第3页。
[11] 同上，第4页。