盛葳：关于中国当代艺术中几种新倾向的思考

黟人

从2007年艺术批评家年会主题“当代艺术意义再讨论”到今年初当代艺术文献展研讨会主题“如何建立中国当代艺术的评判标准”，联系上下文，无论性别年龄，似乎艺术界和批评界对中国当代艺术的现状与发展趋势都在“雾里看花”，难以从整体上对其进行描述，更谈不上判断，于是学界急切地希望厘清一些线索。批评家们为此所作的贡献值得尊重和肯定，然而各种会议的召开和活动的频繁举办却也难以把握中国当代艺术诸问题，解决之道当然也就只能纸上谈兵。

Ⅰ

论及中国当代艺术在今天的发展，最年轻一代艺术家的创作或许是大家关注的焦点所在，每个周末都有无数的“新锐”展在各大画廊和美术馆开幕。但情况或许也并没有我们想象的那么令人振奋。一方面原因是中国当代艺术近三十年历史并未给新艺术的发展提供一种良性的思路，青年艺术家的创作依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中。另一方面原因是创作观念的简单化，例如像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言，不过是在表现对象上有变化，但本质上依然未能摆脱“反映论”的尴尬，更没能形成新的创作观念和方法。或许这样的要求实在太高，无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何，在年轻艺术家的创作中，也有一些新的倾向是值得注意的。譬如，对个人体验的再现。在很多青年艺术家的作品中，对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。而且，与政治波普等潮流相比较，它还通常被描述为一种具有代际差别的特征。这些作品的画面氛围大多显得相对阴郁和自闭，在具体处理方式上与艳俗艺术、玩世艺术明亮、鲜艳的视觉效果大相径庭。在画面结构上，缺少英雄主义的布局，很难找到眼下流行艺术图像中的大脸，转而呈现为片断化的非联系性组合。这些画面却有悖于常人所持有的“独生子女优越论”，该论点认为这一代人无疑都是在集万千宠爱于一身的状况下长大的。然而，事实上，这些作品画面给人的感受恰恰与上述论点相悖。造成这种误解的原因可能来源于年龄、社会环境和实际成长经验的差别，这使得两代人之间充满了对彼此的“想象”。如同年轻一代难于理解政治生活在前辈艺术家创作中必要性一样，前辈艺术家也无法对“孤独成长”这一事实感同身受。无论是从集体政治生活转向个人成长体验，还是从鲜艳色彩、宏大构图到灰色阴暗、片断化处理的转变，都在说明这一代人创作的与众不同。而且，从宏观层面上看，从“外拓”到“内省”的变化也符合现代人在居住城市的不断扩张、人生轨迹不断程式化和单一化的当下语境中重寻、解放个体自我的生存理想。

Ⅱ

“审美现代性”进入艺术批评家的视野，并引起广泛讨论也是这几年中国当代艺术中的热点之一，与之相对应，“为艺术而艺术”的创作理念也重新回到部分艺术家的创作中。就近段时间的实践看来，至少就有北京“一月当代”画廊主办的“中国抽象艺术研讨会”，今日美术馆关于抽象艺术的展览和学术会议，高名潞、殷双喜、李旭等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展。在理论上，浙江大学沈语冰教授在其专著《20世纪艺术批评》中谈到了波德莱尔（Charles Baudelaire）、审美现代性以及中国审美现代性缺席等问题；匹兹堡大学高名潞教授在多本专著中论及中国“整一的现代性”、“极多主义”。因此，“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始，一直延续到今天。这如同一根隐性的线索，伴随着中国整个二十世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯 “重建中国精英文化”的呼声，一直到目前“审美现代性”问题的讨论，形成了一个连贯的脉络。或许这也是一个“85新潮美术运动”的未尽之业，尽管在作为“85新潮美术运动”的总结“89现代艺术大展”上，抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%，但它却未能形成一种“为艺术而艺术”的力量，批评家们的关注焦点也更多的聚集在社会性的作品上，栗宪庭“重要的不是艺术”这一观点可为佐证。今天，关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术新的势态之一。但是，这一点，或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象，眼下在欧美已然学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由于时空原因造成的这种移位现象我们也可以在易英的论述中看到，在其文集《学院的黄昏》一书中，他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对法国古典主义的学习中获得，而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许，正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔似的艺术，符合了建立中国审美现代性的想象。

Ⅲ

在抽象艺术的复兴中，有一点非常值得注意，就是“东方”作为一个标准进入到抽象艺术创作价值的核心。不仅如此，几乎在中国当代艺术的所有层面中，无论是作为图式的“东方”，还是作为思维方式的“东方”，都有勃兴的趋势。对于前者而言，譬如在高名潞提出的“极多主义”概念中，“都市禅”是居于核心地位的。在更为广阔的范围内，我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境：中国美学——上海当代艺术馆文献展”、由多位批评家参与策划的“东方想象：2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等展览活动都与此直接相关。事实上，从1993年威尼斯双年展“东方之路”开始，这种趋势就一直在当代艺术创作和批评中潜藏，前些年关于“中国牌”的争论也是这种现象的一种理论呈现，但最近两年，“东方”才在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面，这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的；另一方面，也是由于中国的当代艺术家在国际交流中，因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言，采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历，他们更能容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化，对于他们而言，这是他们对自我文化身份的认同，同时也是最容易把握的艺术策略；第二类是官方主流的艺术家和批评家，对于他们而言，“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接相关的内核。与之相抗衡的是王南溟等批评家对“东方化”的批判。从2005年到2006年，十余位批评家就“民族主义”、“后殖民批评”等话题展开的论战是与该现象有着不可分割的联系的。对于倡导“东方”的“海归”人士而言，“东方”是他们实现自我身份的途径，对于“东方”的否定者而言，西方现代化是一种有效的批判性性力量。无论如何，当代艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的，能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号，而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言，创造出日本“物派”（MONO-HA）这样的艺术并非那么容易。

盛葳