【2013艺术部落网年度人物推荐-旺忘望】

闻正

旺忘望

著名设计家，诗人，画家。1962年生于沈阳。
1979年考入甘肃省工艺美术研究所，从事仿古画，刻砚，盆景工作。1984年考入中央工艺美术学院书籍艺术系（现清华大学美术学院）。1988年任解放军出版社美术编辑。曾任《中国专家人名辞典》编委。北京大学资源美术学院设计系主任。现任文化部中国经济文化交流协会艺术总监，常务理事。中央美术学院城市设计学院客座教授。被公认为中国新时期最重要的平面设计家。以文化设计著称。曾设计大量的中国文化巨星的平面形象如莫言，崔健，张艺谋，王朔，铁凝，贾平凹，余华，王蒙，刘心武，刘震云，芒克，陈丹青，周国平等等。曾获“首届世界华人平面设计大赛金奖”。“首届中国创意大奖赛特别奖” 。“中国企业形象十年贡献奖” 。“中国当代诗歌高峰年会独立诗歌奖” 。“中国诗书画高峰论坛金奖” 。曾出版的著作有：《旺忘望设计作品集》，《1999--2002旺忘望的设计》，《擦肩而过作品第三集》，《现代平面设计与制作实用手册》，《他们都找旺忘望》，《放电--旺忘望的诗歌与插图》，《旺忘望制造》，《跨界》。其大量作品多次参加国内外艺术巡回展和邀请展，并被收入各类大型专业画册。2007年转型创作当代艺术，举办的个展有；［圣灵降临的叙事］（2009北京），［找神］（2011北京），［变异的灵与肉］（2013上海）。参加的主要群展有；“超验的中国”阿拉里奥联展（北京），纽约“中国广场”观念图片展，上海多伦美术馆《北京制造》，798双年展，自然与现代形式：明圆艺术展（上海），中国诗派画展（重庆），第三届法国当代艺术展暨中法当代艺术交流展（北京），新世纪－影像十年（北京798），中国后街美术馆特邀著名艺术家画展（北京）等等。很多作品引起业内广泛好评。2013年获第一届长城国际当代艺术双年展.国际人文艺术大奖。                             得奖： 获首届世界华人平面设计大赛金奖，铜奖，优秀奖（1996年北京人民大会堂） 获第二届北京图书节优秀奖（1993年北京） 获中国设计年鉴优秀奖（2000年北京） 获中国设计大赛优秀奖（2000年成都） 获第二届世界华人平面设计大赛优秀奖（2002年深圳） 获“首届中国创意大奖赛”特别奖（2006年深圳） 获中国“十大才智人物入围奖”（2006年北京） 获现代艺术部落网站”中国十大自由艺术家”称号（2004年北京） 获中国企业家世纪论坛“金牌主讲嘉宾”奖（2006年北京） 获首届中国设计大展优秀奖（2001年广东） 获中国企业形象十年贡献奖（2004年北京人民大会堂） 获世界华文媒体奖（2005年加拿大） 获中国当代诗歌高峰年会独立诗歌奖（2007年北京） 获中国诗书画高峰论坛（诗歌组）金奖（2010年江苏） 获第一届长城国际当代艺术双年展.国际人文艺术大奖（2013年北京）  著作： 《旺忘望设计作品集》黑龙江科技出版社 《1999--2002旺忘望的设计》吉林美术出版社 《擦肩而过--旺忘望作品第三集》重庆出版社 《现代平面设计与制作实用手册》与人合著 黑龙江科技出版社 《他们都找旺忘望》凤凰出版集团 《放电--旺忘望的诗歌与插图》作家出版社 《跨界》黄海出版社 《旺忘望制造》“读者”出版集团 《他们都说旺忘望》凤凰出版集团 《找神－－旺忘望的诗歌3》作家出版社    收藏 北京设计博物馆 广东美术馆 中央工艺美术学院 德国莱比锡美术馆 德国柏林海报艺术馆 美国纽约798画廊 美国费城美术馆 加拿大精艺轩画廊 北京紫图图书公司 北京共和联动图书公司 世界财经报社 黄友会 深圳380区同心狮子会 中国企业家世纪论坛 中国社会经济文化交流协会 SOHO中国有限公司 中国海洋石油总公司 韩国北京商会 陈丹青，栗宪庭，崔建，莫言 法国肖蒙海报展组委会 新疆宏琨矿业投资有限公司 《圈里圈外》杂志社    展览 个展  ［圣灵降临的叙事］（2009北京） ［ 找   神  ］             （2011北京） ［变异的灵与肉］    （2013上海） ［      ］   联展 2013年：  新京派—“水墨艺术的今世”（上海） 变异——灵与肉 （上海）个展 笔墨东方（成都） 2013“启”新京派当代水墨北京首展（宋庄） 首届长城国际当代艺术双年展（北京） china.梦－北京.景德镇原创艺术家北影高端交流展（北京） 跨界（北京）     2012年：  东方.新诺亚方舟当代艺术展（北京） 第三届法国当代艺术展暨中法当代艺术交流展（北京） 新世纪－影像十年（北京798） 2012水墨双年展（深圳） 中国后街美术馆特邀著名艺术家画展（北京） “N度视觉”图像学与汽车的偶遇展（重庆）  
2011年：  中国新闻出版总署设计大赛评委展（北京） 中国诗派画展（重庆） 第五届北京国际复活节艺术展（北京） 自然与现代形式：明圆艺术展（上海） 找神 （北京）  2010年：
“纪念圆明园罹却150周年大型青年诗会”朗诵（北京） 宋庄上上国际美术馆《忧伤的果子》诗歌朗诵（北京） ［中华世纪坛］中秋国际原创诗歌朗诵会（北京） 中国诗书画高峰论坛获奖作品展（江苏） “猜火车”2010，4，独立影像交流展（北京）   2009年：  中国首届水墨双年展 ［圣灵降临的叙事］旺忘望钢笔写生个展（北京） 第一届燕格柏国际艺术节 798双年展（北京） “蜕变与更新”第四届北京国际复活节艺术展（北京） 黄桷坪国际艺术节（重庆）  2008年：  当代主义（北京宋庄上上美术馆） 汉字的艺术-奥运北京（北京奥运村） 中国当代诗人艺术作品展（中央美术学院）   2007年：   第一届中国艺术家空间邀请展（北京） 上海多伦美术馆《北京制造》画展 《北京制造》展（韩国） 英国东方电影节短片单元展（英国） “艺术北京2007”艺术1号地联展（北京） 北京798“龙的变体”观念图片展（北京） 纽约“中国广场”观念图片展（美国）  北京798“插诗”画展（北京）   2006年：   上海“风水”画展（上海） 北京798“三节车厢”画展（北京）  南京爱德基督教艺术国际巡回展（南京） “世茂奥临”美术联展（北京） 科勒国际装饰艺术巡回展（北京） “超验的中国”阿拉里奥联展（北京） 中国深圳国际文化产业博览会创意设计大展（深圳）   2005年：  “设计与音乐”旺忘望与影子的艺术双人秀（北京）  “中国元素国际海报巡回展”（中国文化部） “松、竹、梅中国元素海报邀请展”（清华大学美术学院）  2004年：  建外SOHO活色生香当代艺术展（北京）  “交通茶馆”当代艺术展（重庆）  “穿越中国”DV巡回展（重庆）  2003年:   “Ｘ动力国际海报邀请展”（江苏）       “永恒的微笑，海报邀请展”（北京）   2002年：  美国费城中国当代招贴设计展（美国）    发现亚洲国际海报邀请展（台湾）   太湖美海报邀请展（江苏）        加拿大温哥华精艺轩海报展（加拿大）  2001年：  德国柏林中国当代海报邀请展（德国）    上海申请世博会海报邀请展（上海）       中国平面设计大展（广东 ）  2000年：  设计年鉴优秀作品展（北京）  1999年：  ‘99’服饰与文化主题海报交流展”（浙江）      中国CI设计百杰展（中国美术馆）  1998年：  首届中国设计大展（四川）      九九归一平面设计展（武汉）        “拓开的真实”新图片国际巡回展”（美国）       “诞生”主题海报邀请展（北京）       “华人设计百杰展”（中国美术馆）         澳门中国海报巡回展（澳门）   1997年： “中国艺术大展 设计展”（北京）  1995年：   受聘为联合国教科文组织、中国社会科学院设计  “纪念世界人民反法西斯胜利50周年”系列海报，巡展  1994年： “海峡两岸海报展”（台湾）  1991年：  外交人员大酒家三人联展（北京）   1988年：  清华美院84级设计联展（北京）

闻正

艺术与图象-读旺忘望平面设计作品

（原文刊于《十方》2003年2月号）
                                                                             
陈丹青（著名油画家、作家）                 

平面设计圈内外，旺忘望算是一条好汉。开眼看去，他与文学顽主王朔、摇滚英雄崔健、新锐导演贾樟柯、舞台实验师孟京辉、“不合作”者艾未未，加上啸聚通县宋庄的在野艺术众弟兄……都是当今文艺江湖上因缘际会的弄潮儿。只是偌大的中国，这样鲜蹦活跳的角色还嫌太少，他们的所作所为，是何意义，做甚评价，也还要等若干岁月后才可能更显得清晰，更能给点到痛痒之处。
            单说“平面设计”这一行，人才多，器材新，生意火爆，可是设计家的定位，尤其“设计”与“艺术”的文化关系，仍是语焉不详。市面上种种“设计理论”并不回应这类问题，本土设计家先得把握的，恐怕还是角色的自我确认。
            在中国，“设计艺术”的“艺术”二字，不过是修饰词，与“纯艺术”的那个“纯”字，至今俨然有隔--回国开眼，我发现不少设计家在所谓“纯艺术家”面前，准确地说，在“纯艺术”这个莫名其妙的字眼前面，自甘低人一等，他们递过名片，语气先自谦卑，十之七八还会添这么一句话：我以前也是学画画的。
            旺忘望同志从未说过类似的话。据我所知，他对自己的设计又自信，又满意。可是问题来了：忘望还是牵念于“画画”这挡子事。他说，他退休后最想做的事就是携带眷侣去“写生”；但要给他重新选择职业呢？他最向往的却是当导演，拍电影--听忘望的意思，莫非比起绘画与电影，“设计”还不够“艺术”么？
            这是很有意思的情结。            今夏纽约哥根汉美术馆推出的大展《MOVING PICTUERS》（“活动图象”），至今仍未闭幕，其中三分之一作品是“电影”，但不是所谓“录像艺术”，更不是电影院里的电影；而该展被统称为“PICTUERS”的所有作品，没有一件是忘望想要“写生”的“画”，也即英文的“PAINTING”--到底算是什么作品呢？一件件介绍，说不过来，借助该展的扼要说明，那是“战后视觉文化发生的重大范型转变”，是“艺术家转向那些在互不相关的类别--大众文化与高雅艺术，技术与文化--之间架设桥梁的媒介”后，以“可复制”技术所做的大量实践。要言之，在欧美艺坛，“图象”，也即以高科技制作的种种“PICTUER”，乃是当今时代西方顶顶前沿而活跃的新潮流。
            但是所有参展者不是导演，不是画家。以我对该展作品的技术解读与创意的认知，他们个个精通电脑上的“平面设计”：那是图象制作的先决条件--他们，乃是一群西方当代艺术出炉未久的“新新人类”。
            自然，西方的新花样并不非得效仿追随，我们的导演与画家群自有太多在本土远未做透的事。可是忘望从事的行当却是“当令”的“时髦”，是近二十年西方图像文化与科技革命的标准“泊来品”。只是他身在国中，一时不很清楚外间的风雨，意识中难免残留着圈子里外对于“纯艺术”以误为正的“单相思”--他的双份宏愿应该这样解读：“绘画”，本来是所有图象的“原始记忆”；“电影”，则纯属视觉艺术家的“白日梦”。在这两端之间，“平面设计”才是忘望真正的位置：他安于自己的位置吗？
            “设计家”与“画家”，在当代西方无分高下，端看作品；在中国，则芜杂的“绘画”与新兴的“设计”，仍以不同“行业”划界限而定尊卑--不消说，忘望的“职称”是“平面设计家”，但他的创作理念与想象力，犹胜于多数“画家”，他所做的事情，其实与西方当代热乎乎的多媒体艺术息息相通，我宁可称他为“制造图象的人”。  
            机器复制时代已历百年，“视觉艺术”与我们的“观看经验”经历了深刻的蜕变。今日绘画，连同绘画的尊贵，均告没落了。但是人眼对“图象”贪餍无尽，并借助别样的媒材与技术来制造新的“画面”--普普运动以来，一整套影像器械和复制技术，早已兼备当代视觉艺术的制作手段与创作观念，同架上绘画“平起平坐”，至少“同室操戈”了。摄影机，摄像机，以及无所不能的电脑与数码复印机，渐次构成所谓“多媒体艺术”的超级“硬件”，其“产品”虽然繁杂，但与传统绘画一样，无不归结为“图象”，而所有“PICTUER”都是“平面”的。
            今天，我们或许可以将任何“图象”统统视为“绘画”的“来世”与“替身”--从广告、海报、书籍封面及各种图象制品，到前述现代美术馆展出的《活动图象》--二十世纪视觉艺术的一连串革命，说来简单，其实就是从“绘画”（PAINTING）到“图象”（PICTUER）的渐次蜕变，有形无形中，也就是“画家”到“图象制作者”角色转换的戏剧性过程。
            至此，所谓“画家”与“设计家”不分职业职能的尊卑--今日西方绘画并不如我们一知半解的那样，为“观念艺术”所断送，实际的情形，是“图象文化”持续冲击，以至公然改篡着“绘画”的“种性”。早先，是大众图像、商业设计（如广告与时装）启示了普普艺术，继而追逐其影响，如今，高度成熟的大众图像与商业设计则反过来影响，进而全方位制约着当代画家的图式与想象。欧洲最严肃的艺术家也清醒面对视觉文化的改朝换代：年初，纽约另一项倍受瞩目的大展主角李希特即坦然宣称：“我不是将摄影用作绘画的工具，而是以绘画作为摄影的工具”--“摄影”，是二十世纪图像文化的滥觞，李希特指认的事态，在很久以前就已经是这样了。
            剩下的问题是：所有“图象”都是“艺术”吗？            可以是，也可以不是。拙劣的绘画并不因其是“绘画”而等同“艺术”，出色的“图象”，则犹胜于绘画，以至无须指称为“绘画”。即便坚守绘画，自称是“美的信仰者”如李希特，其作品也仅在材料与技法上是“绘画”的，而他的“画面”悉数根植于“图像”。他与培根和佛罗依德之流都是欧洲架上绘画坚忍卓绝的“唐•吉珂德”，但他们的影响与革命性，又岂能与沃霍尤其是杜尚较量--我们应该记得，杜尚与沃霍原是画插图出身，根本不是，也不在乎自己是不是一位“纯艺术家”。
            闲话少说，还是回到北京的设计家忘望同志吧--我猜，眼下他不会真的改行拍电影，退休后，更不见得提着油画箱四处去写生。为什么呢，因为他已经在电脑屏幕上无所不“画”，过足“画”瘾。他的“毛泽东系列”与“雷锋”海报是出色的图象游戏，较之油画布上的“政治波普”更有说服力，更为愉悦、放肆而自由；他还在平面设计中一再享受影像穿插与镜头剪裁的快感，如果没有电影文化所给予的无限可能，他恐怕只是个平庸的设计家。而今他的创作主题犹较电影与绘画更为广泛，直探当今时代各个敏感“部位”：严肃或流行文化、商业或政治符号，均以各自的“面相”在他的平面图象中咄咄逼人，神采飞扬……前述文艺江湖弄潮儿都去他的设计所找他，王朔甚至请他在《无知者无畏》的封面上任意“玩弄”自己的脑袋，结果被忘望贴印在一件晾在风中的T恤上，无肩无颈，肆无忌惮瞪着所有人。
            旺忘望同志设计的成百上千幅“图象”无须评价。目前，他的“业务范围”尚属应用范畴的“平面设计”，但它们自会提醒读者的眼睛：图象制作无所不包，无所不能。我们时代的想象力在画家那里是有限的--未来，所谓“设计”、“绘画”与“电影”这些字眼恐怕都会失去传统的指称对象。忘望与“绘画”不如“相忘于江湖”，因为“图象文化”在中国方兴未艾：每一位平面设计家都应该放纵野心，将自己看成是前景无量的艺术家。

闻正

碎片的真相和希望——旺忘望《擦肩而过》解读
（原文刊于《ART概》2008年3期）
北 村（著名小说家、独立中文笔会副会长）                  

一般而言，某种上层的镜像隐形之后，人们期待由此挣脱的下层的具像会因此有丰富的延展，所谓殊相比共相更接近真实。事实上是不是这样呢？当人类拒绝指认上帝之后，获得了一个什么地位呢？不是更人性化的，更丰富的外延，而是破碎的形像，凋蔽的人性，在精神上表现为虚无，在意志上表现为消沉，在情绪上表现为颓废，这就是碎片的效应。人作为生命存在，应该被视为一个整体，那么使之成为整体的是什么呢？是生命。这个生命从何而来？是从人自身而来，还是有一个源头？被称为创造人类和万物的第一因？生命创造的特征就是在一个上层的生命中，繁殖出万有，但仍维糸在这个中心之上。如果失去这个中心，人便篡夺了这个至高无上的地位，成为上层的虚拟镜像，这种统一的特征呈现出来的不是共相，也不是殊相，是一种碎片。没有一个人在制作一棵树的一万片树叶时不重复，但生命能做到，因为生命中蕴藏着最丰富的内涵和外延，而人类若是没有生命来维糸，则只是碎片的一部份，他没有能力来整合破碎的人性。  拼贴艺术是这种人格的写照。在大量的碎片印像中，艺术可能只存留艺术态度而没有艺术，因为艺术是生命的，而艺术态度作为人的看法可以呈现虚假的多样性。作为中国最著名的平面设计师之一，旺忘望制造过大量的物化的标签，某种物质重压下的人的状况的体验，使之比任何人都更深切地体会到在失去信仰中心之后，物质如何侵入我们。他的糸列设计《擦身而过》利用拼贴的结构，让我们看到了今天人类和信仰之间的基本关糸。可是我要说，这种穿透性的视角完全得益于他成为一个真正的有生命的基督徒之后，上帝给予其光照，得以看到人类的光景，就是碎片中人和上帝的各种微妙的处境。统一的地位已不复存在之后，以碎片的方式仍能看到我们的真相，不能不说是旺忘望的惊人发现。因为有许多人都在努力，包括哈贝马斯企图找到那个统一的整体，从中建筑一个失去的上层镜像，我们不禁要问，这个整体的原则是什么呢？中国文化神学家也希望建立作为一个体糸的文化神学，来解释当代性，事实上这是同一种对巴别塔的想象。我更理解旺忘望的角度，从一个破碎的现实出发，用近乎招贴的方式，描绘出我们和神的距离。  道路是他的第一个印象。在道路中，我们无法通过正常的视角看到信仰的真实面貌，只能从后视的角度来辩认。事实上情形就是这样，人类否决上帝的存在本身不能使上帝真的不在，只能令人类不在场，这个意思表明，人类要承担它的后果。在人类的前途中由于引导者的缺失，人类正失去方向。不管人类是否承认，黑暗体验正占据他们的中心，并吞没所有与希望相关的事物。在被人类抛弃的道路上，能看到救主的身影，但他在我们的身后。这是一个重要的隐喻。我们看到，奔跑的人在肉体上是健壮的，仿佛大卫一样昭示人类的完全，但他与神的道路是背道而驰的。大卫像的出现是一个标志，此后人开始篡越神的位置，人的碎片化的进程也由是开始。背道而驰成了现代人最典型的特征。  旺忘望描绘了一个狭窄的通道，来象征我们的困境。所有擦肩而过的体验，都是人类最大困境的象征。这个困境是什么呢？在我们的前方，所有眼不能见的信仰实底似乎不复存在，而在一个黑暗的中心，除了更大的黑暗之外，没有任何别的东西。从哲学的，文化的、文学的，艺术的、社会的范畴，人们不再能解释一切，因为理由的缺失，人们只能发出声音，而不能发出真实的说话。话作为对存在真相的描述功能不复存在，人类陷入空洞。这就是现代艺术突破艺术边界的真相，在很多行为艺术中间，我们只看到无力的艺术态度，没有看到激情，想象力、创造力和对信仰的感受，连对自然的感情也日益淡漠。这是为什么呢？因为人从创造者赋于他的角度全身而退，便再也看不到生命的内部的真实风景。这就是死胡同，某种创造力和体验力枯竭的病征。  旺忘望通过一种直接的图像演绎来表现他的体验，这不是抽象的解释，而是招贴的本质。用任何隐晦的图像暗示都不足以说明严重的现实，因为人类在失去神圣生命的供应后，所有一切存在物只有表号而没有本体了，在圣经中，一切被上帝描述的事物既是事实又是表号，而在人类描述的事物中，则只有表号没有事实了。这就是符号化的本质。这是现代人在文化中的中心困境。所有人性化的特征渐渐失去，人也慢慢褪去人性的光辉，成为一个空洞的存在。在神学院我们看到一群人在研读神学，这似乎说明人类正在寻找失去的信仰，这可以解释在以雅典为源头的思想的路线和以耶路撒冷为源头的信仰的路线，二者在文艺复兴和宗教改革的分岔路口告别之后，前者的失败体验把人带入无路可走的困境，而后者则始终作为引导者存在，他从来没有离席。这才是真相。但在人类研读神学时，耶稣却在低头祈祷。这是一个有趣的映像。人类仍可以利用神学的名义建立庞大的糸统，而神的作为则是祈祷。从宝座而出的源头是唯一真实的，所以真理不会从人的文化中现身，也不会在人的神学中现身，它从人与上帝的生命交通中作为生命分赐到人的灵里。  在这个资讯大爆炸的时代，撒旦的工作不在于如何出示黑暗本身，我们要特别注意他的前身：光明之子。撒旦的起始工作的特征不是反对，而是迷惑。旺忘望出示了一个图像，在大量的物化印象中，某种堆积的倾压的东西不是主要的符号，我们更要注意，旺忘望选择了一个典型的类似证券交易所的环境，这是一个重要表号。在圣经中我们看到，主说，你们不要爱世界，不是说我们不要爱神创造的这个包括人和自然的世界，这个“世界”指的是由撒旦掌握的以“玛门”为标志的范畴，它和天是对立的一种势力范围。世界的特征是玛门崇拜，这就是为什么撒旦有权能把全世界的荣华许诺给试炼中的耶稣。世界的第二个特征就是用大量的信息来混淆真理，而不是直接反对真理。如果从人的眼光来看，我们几乎无法辩认在各种文化甚至哲学和神学中，什么是真理，什么只是人的猜想甚至是撒旦的诡计，只有一个最后的特征，那就是，神的真理从来是以启示为管道的，以光为特征的，是从上而下的，它与人一点关糸也没有。  旺忘望为我们描述了人类由于割裂导致的破碎处境。我们无法重回一个整体之中。也许有一天，在旺忘望的笔下我们看到另一种描述，那是充满人性光辉的景象，他一定会抛弃现在的方法，那是一种已获解决的呈现。目前的病症正是人类文化导致的，它不可能用文化的方法解决。这就好比拎着自己的头发离开地球一样。神对巴别塔的处理就是变乱他们的口音，现在我们品尝到了这种变乱的苦楚，口音的变乱就是碎片的处境，医生们用各种人的方法来治疗，其结果是使碎片更加碎片化，这是由于堕落后的人的本质是怀疑的，这是知识树的重要馈赠，怀疑是要分别一个本来统一的事物，它试图弄清楚真相，但这个权力不在人手中，人要是篡越这个地位，就要承受无限碎片化的结果，因为他不具备命名的权力，但神有这个权力，它通过命名说有就有，命立就立。在他的命名中，统一性得以确立，他是共相，也是殊相，他是上层，也是下层，他是生命本身，也是生命的延展。唯一的医治来自于这位创造主，我们的所有希望也在于此，他对我们说，你是某某，你要被称为某某，我们便得医治。在人们手忙脚乱地抢救之时，也许这位伟大的救主正在我们身边，和我们近在咫尺。我们回过头就可以看到他。  在中国现代艺术家中，我几乎很难看到对我们的处境如此直接的揭示，除了旺忘望。我想，这完全得益于他作为困境承受者和信仰得救者的双重体验。在长期的平面设计工作中，高度集中地对物质化符号的使用使他比我们更深切地感受到挤压的痛苦，然而作为神圣生命的领受者又使他能轻而易举地从神的眼光来打量这个世界的本相。他有负担用现代的符号来表示人类与信仰的关糸，是一个奇迹。现代艺术家不是缺乏技术，而是缺乏信心，由此缺乏想象力和他创造力。这就是他们的艺术大量突破艺术边界的原因，成为非艺术。因为艺术是人类独特的描述自身的方式，人类之所以能当艺术家，因为他是神按照神的形象造的，也有神的性情。从这个角度说，旺忘望日后为真正的艺术作荣耀的见证，是完全可以期待的。

闻正

缘起••意义•诗意•归宿

——旺忘望实验短片的导读与赏析

沉睡

由16个实验短片所组成的长达90分钟的旺忘望短片集，不仅是本次影展中较具特色、较为完整的一个展映作品，同时，也是当下中国极其罕见的一种作品类型，其每个作品大多都短小而精练，这些切入点不同、情绪波动极大的作品在单位时间内皆给人提供了一种非同寻常的视听感受，皆给人带来了程度不同的心灵冲击与启悟。
与当下中国的电影学院与戏剧学院及其他艺术类院校的影视专业训练电影人才的一成不变的刻板做法迥异，作为刚刚崛起的新生电影力量的代表性人物之一，旺忘望是从设计领域跨界至电影领域而半路出家的。曾作为设计领域的大腕，忘望作品的一大表征是，始终对画面拥有着一种特殊的悟性与独到的感觉，这种情形使他在做电影之时，在电影画面上占有着极大的优势，从而使其能够藉助于画面非常本质性地表达对电影及电影对表达对象的真切感受。何以如此呢？简言之，电影首先乃是一种画面的艺术，乃是一种用画面而不是用嘴巴说话的艺术，乃是由一个个静态画面在运动不息中所联缀而成的一种视听艺术。倘若每一个静态的画面，在所要求的诸元素构成——视角、构图、光效、色彩、距离、质感、空间感、本真性、诗意性、印象性等方面——都做得十分到位，那么，整部电影便至少已成功了一半。否则的话，即便理念再好，故事再好，构想再好，也都将功亏一篑！很显然，画面问题已是当下中国电影所首先面临的最突出问题，画面问题俨然已成了挡在民族电影面前的一只拦路虎！而在此方面，忘望一反常态于学院派的庸俗、无聊，做出了十分富于建设性的尝试，从而使其电影中的大多数画面都经得起推敲与论证，经得起观察与思考，进而对承载其所诉求的电影理念与哲学意涵起到了极其坚实的奠基和支撑作用。
的确，忘望电影作品中的许多画面——当然不无遗憾的是他也并未做到每一个画面、每一个瞬间——大都具有着真切、生动、传神的特质，从而是颇值玩味的，与此同时，这些画面还常透着一种隽永而诗意的可贵特征，每每令人赏心悦目而浮想联翩。关于这种可贵表征与存在情形，在其表现书法艺术的《墨乐》一片中，体现并彰显得尤为鲜明。毋庸置疑地，《墨乐》一片不仅是忘望的重要作品之一，同时也可能将是电影艺术史上的重要的、具有文献性质的作品之一。在这部短片中，在巴赫大师的大提琴色调宛如皎洁月光的映衬与沐浴之中，东方的古老书法艺术遒劲而狂放的表现力、神采与诗意，藉助于导演的近乎于神来之笔被予以了最大限度的强化。应该说，此片所旨在表现的是一种时间艺术——音乐，与空间艺术——书法两者所交织而成的一种复调景象。鉴于作为空间艺术的书法，本身又具有着很强的写意性、抽象性、诗意性与行为性，缘此，又具有着时间艺术——艺术的最高等级——的显而易见的可贵表征。因而，本片所醉心于表现的，又是时间艺术（音乐）与进而言之的时空艺术（书法）交相辉映的一种复调景象。片中，书法艺术的行云流水般的酣淋醉意及泼墨意象，与大提琴流淌不息的深沉、婉约而慈祥的神秘音波所交互作用而成的动人图景，对现代人阙如已久的心灵家园所构成的深度慰藉不言而喻，这成了本片的灵魂所在。而从电影语言上来讲，片中不少画面的瞬间意象，及令人惊愕的内在精准性，在有效地赋予了蒙太奇以恰切感受与未来派语风的同时，又仿佛是在用画面作曲、用画面跳舞，从而又为影片赋予了一种灵动的色彩，及意欲捕捉而又令人无从捕捉的一连串奇妙心灵印象。
倘若说《墨乐》一片是作者（导演）在试图赋予画面以一种新的意涵、诗的意蕴，试图使电影语言回归素朴之境与古典神韵的话，那么，《消失》及《寻找Ⅰ号》两片则大胆跨越了画面这种电影的基本诉求，而将精神触须直接伸向了电影所欲达臻的纵深维度——哲学维度与心灵深层。也就是说，在这两个短片中，作者（导演）已不再满足于电影所要解决的基本问题——当然，这跟作者对电影的基本问题已进行了有效而成功的解决直接相关——而开始关注并意欲解决电影所要解决的根本性问题了，那就是通过电影所享有的使其他几乎一切艺术都难以企及的无与伦比的高度综合性这种先天性优势，去直面和解决困惑了人类世界千百万年的最古老、最基本同时也是最终极的问题——即，世界与生命之缘起，是神创造了这个世界还是偶然由大爆炸而生成了这个世界？何以拥有而不是何以没有这个世界？生命与精神的价值与意义何在？时间有始有终还是无始无终？一切生命与存在缘何都将无可避免地走向死亡与终结?死亡之后有没有灵魂？灵魂又将在何处寻觅到其归宿？等等,诸如此类.
缘此，在上述意义上讲，这两个片子又是一种哲学电影或宗教哲学电影，当然，具有这种宗教色彩与终极关怀的，不要说在伯格曼、塔尔可夫斯基等不少艺术电影中，就是在像《细细的红线》等大量战争大片中也屡屡映现，并被作为与隆隆炮声及战火硝烟始终并置的另一条隐秘的情绪细线而贯穿影片全程，特别是在《细细的红线》一片中，这种情绪线条之贯穿是如此地绵延不断、掷地有声而深沉悠远，以至于使表现惨烈生死瞬间的本片在拥有着某种强烈迷幻效应的同时，又具有着某种令人着魔的催眠性！同样地，这种奇妙的催眠性，也是忘望《消失》、《寻找Ⅰ号》这两部短片在不经意中所流溢出来的某种大师作品所贯有的奇异表征。当一种力度过于强大之时，它甚至能够足以将人冲击到、裹挟到某种恍若隔世的、晕厥的，乃至是非醒非梦、非生非死的特殊状态与境地。而什么东西才能具有如此强大的力量呢？那就是灵魂深层的问题、世界深层的问题与精神深层的问题。特别是当这种问题被通过先锋影像、实验戏剧与现代舞蹈等前卫艺术形式以最直击灵魂的语汇与方式表达出来的时候，其所形成的投射力与震撼力往往便是超乎寻常的了。
从一种朴素的自然现象与视觉印象上讲，《消失》这部短片的光影走向有点类似于由大爆炸所导致的宇宙膨胀的某种景象，片中，一切存在，当然是人世间的或确切曰是这个轮回季之内苍茫世间的一切存在，不管是皇权、世界美女、现代东方偶像、斗士鲁迅，还是那些貌似永恒不朽的建筑奇迹、古代文明等皆在时间长河慢慢退去，渐渐消弥，而惟有一种精神图景与心灵圣殿之光幻在不断凸显，不断淡出，不断映现，从而令荒寂、虚无的心灵家园不断焕发春意与盎然诗意。这种不随时间长河流逝反而在大尺度的沧桑时空中愈发清晰着的东西是什么呢？那就是目光中透着慈爱与深挚之光的耶稣之形象。这部片子藉消退与映现的这种反向运动，表达的是一种存在与虚无、消逝与永恒的精神图景。
与《消失》一片同处在一个量级的，便是另一部短片，即《寻找Ⅰ号》。与前者类似，《寻找Ⅰ号》一片的节奏也是舒缓的，然而又是无比深沉而充满顿挫感的，片中，每经过一系列历史画面铺叙之后，便会冷峻异常地在画面中央推出一句哲理性的沉思语句。这种有些类似于默片时代的那种特有的叙事方式与技法，一跃而成了贯穿本片的基本风格表征。之所以说它既似默片又迥异于默片而形成了自己的风格特征，乃在于默片的这种做法，更多地是为了交代情节，即是说，它是一种情节化的、叙事性的产物。而本片的这种做法则是一种理性归纳与逻辑推理的产物。当诸多路径都穷尽之后、诸多可能都尝试之后、诸多定理与解释系统都被证明是无效的乃至被推翻之后，生命、时间与存在这些亘古至今一直困惑人类心灵世界的根本性问题，便自动促发人类心灵去推出那些朴素的解释与答案。当然，这种朴素的解释与答案亘古至今也从来没有在地球上化为过一种一统天下的认同，它在具有着无穷向心力的同时，又显而易见地具有着某种离心力。亦即是说，它既能解释一切，又从未完全自圆其说过；它既能回答一切，又从未完全而有效地回答过也许是永远也无法加以回答之诸多。惟其如此，亘古以来，这成了无数的智者、通灵者、诗人、哲人、艺术家与科学家——包括伽利略、牛顿、爱因斯坦与霍金这组精神群雕所舍生忘死地索觅不止的问题，此问题的存在价值与意义，很大程度上也恰好在于此：即在由世人对它的不间断的追问与求索所形成的时间之河而折射出的令人心醉神迷而可能超脱尘寰、生死与时间的时空幻觉之中。这也正是这个命题所被赋予的无穷魅力所在，同时，此种魅力也正是本片，即《寻找Ⅰ号》一片所透射出的深沉魅力所在。
综上所述，《寻找Ⅰ号》一片显然是属于一部理性沉思的先锋影片，它藉一连串反复不断的追问与叩问所形成的深沉力度，来反作用于这个充满幻象而又悲怆的尘寰。诚如无数的古往今来的智者那样，这些生命与世界的终极问题，不仅是霍金的超弦理论（即M理论）所难以有效回答的，本片同样也难以有效回答。本片的魅力与价值，主要体现在它以自身特有的视角与形式对这一问题的进一步提出与深层冥想的这一新一轮的精神冲动与求真意志之过程当中。在这种既肃穆又诗意的心路历程与进律中，它在冀图完成着它所冀图完成之一切。而那些无声的逻辑推演所油然导出或推出的疑问性语句，又往往带着如下意味深长的表征：即，它们既是静默无声的，又是掷地有声的；既是一种意象，又是一种倾听；既是一种彼此倾听，又是一种自我倾听；既是一种静态，又是一种时间流程；既是一种心灵雕刻，又是一种心灵幻象；既是一种深沉之物，又是一种朴素之音；既是一种史诗叙事，又是一种抒情光景——一种由心灵画格在舞动不息中所语说的生命之诗。凡此种种，在本片中皆有不同程度的涌现与显映。
除上述这几个较具代表性的作品之外，短片集中还有一些片子也颇有看点，像第一个片子的那种童稚色彩，第二个片子，即人文广告这个片子所流露出的那种淡淡的感伤、惆怅与缥缈的诗意，以及其他几个片子中对点、线、面、图案、色彩与构成这些极为朴素而又本质的基本存在形态的痴迷性表现，都赋予了世人对电影这种光影艺术的神秘魅力以进一步探索的冲动与欲望。
总之，透过忘望的一系列较为精粹的短片不难发现这样一个特质：那就是作者（导演）藉影像这种独特的艺术语言在对视界——即世界之颜——进行有效还原的基础之上，又对困扰了人类千百万年的那些精神深层的问题，再一次理性而又深沉地进行了艺术性的追问与求索。而更为难能可贵的是，这种缘起于奇异生命或曰奇迹生命的对生命奇迹的自觉性追问与求索，还是通过如诗一般的旋律与节奏来达到的。
“路漫漫，其修远兮，吾将上下而求索！”
两千多年之后，又一个东方的奇异生命，在面对世界危途之时情不自禁地如是说。

闻正

当代修辞与经典内核——旺忘望的绘画

杜曦云（《艺术时代》主编、美术批评家）

旺忘望的《中国广场》、《时代》、《报应》、《擦肩而过》、《文明的冲突》等系列作品，以图像拼贴、重组等手法为显著特色。这与他从事多年的海报设计等有关，更与他对于当代艺术的深入关注和浸淫有关。海报，看似属于实用艺术范畴，但现代主义以来，艺术理念的更新以及众多“纯艺术”大师们对海报的青睐和投入，使海报早已融入了艺术庙堂之中。从20世纪初席卷欧美艺坛的“新艺术运动”，到瑞恩•马格里特、安迪•沃霍尔、芭芭拉•克鲁格等有海报设计师背景的艺术家成为当代艺术的大师级人物，可见一斑。
在中国当代艺术领域，当符号的无度复制遭到普遍鄙薄时，旺忘望的这些作品，也有面临“符号化”的责难的可能。其实，对“符号化”的鄙薄，本意并不反对运用符号化的图像，而在于反对将符号进行媚俗化的运用，以及以艺术市场为风向标的无度复制。至于对符号式图像的运用，或将图像进行符号化的处理，是一种艺术手法，单纯而论，无所谓好坏优劣，而在于和特定的文化情境、问题的契合度。当特定的图像具有较高的文化辨识度和清晰、确定的意涵时，可以浓缩而精炼的传播文化理念，令人迅速接受和领会。这一点，在一个因为信息过剩反而让人无所适从的时代，尤为重要。旺忘望采用这一手法，也正是因为对其优势深有体会。
当然，所有手法都是双刃剑，“符号化”图像也可能因为简练而导致肤浅和简单化，当它与肤浅而简单的文化理念相链接时。所以，虽然旺忘望拥有大量的图像储备和熟练的图像处理能力，但要让这种手法是浓缩而不是贫乏、是精炼而不是粗简，更关键之处在于与之相连的文化理念。
旺忘望在商业领域打拼多年，对商业规则耳熟能详，但他却对精神、信仰有如饥似渴的追求，并将这种追求柔韧的持续下来。这与他的终极追问冲动有关，在终极追问的过程中，他选择了经典信仰。这些作品，可以视为他的精神理念的外化。《时代》中，对于强制性政治作为底色，与消费主义文化在当下的媾合，他以一种暗含调侃的置换手法呈现出来。《报应》中，世俗欲望的过度放纵所导致的失衡和变异，以及对享乐主义背后的幽暗可怖底色的含蓄揭示，与对图像的熟练处理结合起来。《中国广场》、《擦肩而过》这些作品，则与他的基督教信仰更加具体和个人化的结合起来。《擦肩而过》系列中，在温暖灵光的照耀下，当代人闭目塞听后对弥赛亚精神的视而不见，以及作者对这种文化状况的痛惜感，溢于言表。《中国广场》系列，是作者对于中国的主导意识形态进行思考后的产物、他将原发于西方的希伯来精神与之对应。以中国的广场为意识形态的象征性承载物，民众意识、商品意识、危机意识等，在两种不同的意识形态下进行了对照，并通过各种图像处理方式形成含蓄的倾向，以求观者应目会心。值得一提的是，Materialism/idealism，有两种不同的翻译：唯物主义/唯心主义，物质主义/心灵主义。
在旺忘望作品中的这些图像处理方式，看似简单，其实有深意。这些深意，又与旺忘望的长期思考和反复体会有直接的关系，晓之以理，动之以情。在一个将精神信仰弃若弊履的时代，有信仰的人是可贵的，有爱的人是有福的。但是，在面对原发于西方的信仰时，橘枳之变，是有所信仰的中国人需要深思的。同时，政治化的宗教组织在历史上造成的影响，也不得不察。