段炼:西方视野里的龚贤山水意境

闻正

（本文发表于台北《典藏·古美术》2004年1期）
  

一 龚贤及其同时代画家
   
二ＯＯ三年十月，我在纽约看了两个明末清初的中国绘画展，一是大都会美术博物馆的《黄山梦》，另是华美协进社的《故山青》。《纽约时报》在9月19日发表了一篇有分量的专栏艺术评论，说这两个画展相互联系，因为二者的展品主要是十七世纪南京地区画家的作品，都以山水为主题，也多是文人画。而且，这两个画展都将金陵画派的首席大师龚贤放在显赫位置。

    大都会的展品，除龚贤独占一厅而外，石涛的山水也很令人瞩目。这位自称苦瓜和尚的画家，既有与同时代山水画家相仿的精细用笔，又有自黄公望、董其昌以降的大手笔，其山水构图的简约洒脱，抒情达意，禅味隽永。另一位明末清初画家张风（？－1662），用笔用墨恬静瘦挺，让人想起元初画家倪瓒。这几位画家，都是前朝遗民，都不满于异族统治，转而寄情寓意于山水之中。在我看来，正是他们相似的身世和处世态度，方使作品具有相仿的魅力。

    华美协进社的展品，出自金陵八家之手。其中我比较喜欢的，除了龚贤长卷和八家的扇面外，还有程正揆（1604－1676）的《山水册》、胡宗仁（1620－1664）的《秋林书屋图轴》和《山水图轴》，以及髡残（约1612－1686）的《苍翠凌天图轴》。我之所以喜欢这几位画家的作品，是因为他们的笔墨处理炉火纯青，其写景状物，均周旋于繁简之间；又以禅心看山水，出世入世，游刃有余。而且，他们也都是遗民画家，隐居山水一隅，以画寄情传意。

    因此，我觉得在纽约同时举办的这两个画展，可以说是同一展览的不同版本。这倒不是因为时空、画派、画家、主题等方面的相同或近似，而是更深层的一致：两个画展都突出了中国文人山水画的美学意境，强调了意境的主观内蕴，即遗民画家的审美诗意和政治理念。

中国古代传统的文人山水画，最大特点在于诗意的呈现，在于哲理的蕴藉。我向来喜欢清初画家龚贤的山水笔墨，虽然他的积墨法看似繁琐复杂，但在层次丰富的表象之下，他实际上运笔施墨单纯简炼，蕴含了无尽的诗意，其理念与倪瓒相通，而倪瓒则是苍劲、简约的大师。龚贤与倪瓒都是效忠于前朝的遗民画家，他们不肯与新来的异族统治者合作，他们或隐或退，将自己不合作的理念和追怀往昔的情感倾注于山水画中，创造出了独一无二的墨色意境。

以下我将讨论纽约两个画展上的龚贤作品，进而探索中国山水画的意境问题，以便展示龚贤山水的深层内含。由于这两个展览都在纽约举办，我将主要考察北美汉学家对意境的阐释，由此探讨中国的传统美学。我不谈古人和中国当代学者关于意境的观点，是因为这些观点尽人皆知，我不必重复；而评述海外学者的观点，则能为海内的学者提供一个学术参照。


    二 龚贤的山水长卷

    龚贤生于明代万历四十八年（1618），卒于清代康熙二十八年（1689），江苏昆山人，后迁居南京，为画坛金陵八家之首。在明末之际，针对神宗朝的政治腐败，江南文人士大夫组织了复社，力图挽明庭于既危之时。龚贤与复社文人过从甚密，主张以文济世。至清兵进入南京，龚贤流亡十年，于1655年左右才重返金陵，以绘画授徒为生。

    龚贤的画，给人的第一印象是以积墨为影调，表现体积和层次，渲染空间距离，这完全不同于前人的山石皴法，也不同于他的同时代画家。海内外的美术史学家们，众口一词，说龚贤可能受到了西方写实绘画的影响。龚贤之时，欧洲传教士已到达中国，南京便有耶苏会教堂。教会传播教义和西方文化，多以图示。然而油画鲜见，所示多为单色铜版画。欧洲铜版画，与文艺复兴以来的意大利和法国素描，殊途同归，注重明暗造型，西文称 chiaroscuro，意、法、英语皆然。史学家们猜测，龚贤在南京的耶苏会教堂里，见到过欧洲铜版画，他借鉴于此，发展了自己与众不同的画风。虽然这种猜测没有史料证据，但龚贤积墨为形、以影写真的方法，在当时的确独树一帜，为文人山水画的异数。我之所以喜欢龚贤，首先就是因为他的积墨画法，与欧洲素描相通。这是我在绘画的形式层次上，对中国画与西洋画的比较。虽然欧洲传统素描讲究光源的方向及其形成的明暗阴影，而龚贤却是散光画法，但考虑到阴天的自然天光确为散射，而阳光明媚的聚焦照射并非永恒，所以，龚贤积墨施影的笔墨处理应该可以接受。而且，龚贤并不是一个机械的写实或自然主义画家。其实，即便是欧洲的经典大师，例如达芬奇，也在风景中采用散射的天光。我在巴黎罗浮宫看达芬奇《蒙娜丽莎》，见其背景的风景中，尽管光源有大致的方向感，但画家强调的却是山体转折处的明暗对比，而非阳光的投影。

    再者，我之所以喜欢龚贤，更是因为我在绘画的修辞层次上，看到了龚贤之视觉图式的与众不同。美术史学界有人从中西文化比较的角度，进行猜测，说达芬奇在《蒙娜丽莎》背景中画的风景，与中国古代山水有相似之处，可能他见到过马可波罗带回去的山水摹本。这种说法同样没有证据，难以令人置信。但是，达芬奇的山水，确实与欧洲风景大不相同，反倒与龚贤有近似之处，只是龚贤比他晚了一百五十年。龚贤的图式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙着有《林泉高致》，其中将山水构图分为高远、深远、平远三类。龚贤的构图，与这三类都相关，但又不属于其中任何一类。郭熙写到：“自下而仰其巅，曰高远；自前而窥其后，曰深远；自近而望及远，曰平远。” 从局部看，龚贤的山峰当属高远，正象郭熙所释：“高远之色清明”、“高远之势突兀。”在龚贤《千岩万壑图卷》中，有垂直矗立的山峰，穿云破雾，气势伟岸，大有北宋范宽《溪山行旅图》的气派。但从整体结构看，龚贤的山川沟壑接近深远与平远，恰如郭熙所言：“深远之色重晦，平远之色，有明有晦”、“深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥缈缈。”我们看龚贤《千岩万壑图卷》，该实在之处皆实实在在，该空灵的地方又坦荡无涯，有如元初赵孟(兆页)的江南山水，逶逸而又流畅。同时，在龚贤的画面上，云雾起处皆朦朦胧胧，山涧流瀑却清音可闻。龚贤的图式，超越了郭熙的分类，他对前人的构图设计，滥熟于心，但无意模仿，而是独辟奚径，自创一格。

    龚贤的扇面山水，笔墨与图式又有不同，他由繁入间，纵横挥洒。这些作品，画幅虽小，但气势如虹，有黄公望、董其昌和石涛的大家风度，与长卷《千岩万壑图卷》气脉相通。我在此看到，龚贤的笔墨处理和图式布局，实际上是一种内心修炼，其积墨笔法，恰似打禅冥思，其构图章法，又似大彻大悟。在此，龚贤的艺术从形式和修辞的层次，上升到了意境的层次。他的运墨设影，他对郭熙之三类图式的超越，实际上不只是造型和构图上的独出心裁，而更是意境的开拓。所以说，龚贤山水画在形式、修辞、意境三个层次上的贯通，标新立异，需要我们进一步探讨。
   

    三 龚贤的审美之境

我所说的意境，实际上应该用“境”一字来说才好。“境”，既是画境也是诗境。所谓诗画相通，主要在于画与诗都以境为径，二者相通，共达精神人格之境。龚贤讲究造型，出入于郭熙的三类图式，在山水之间挥写诗意，方使诗境画境融会贯通，也使其精神化入其中。“境”是中国传统美学中的一个专门术语，是个重要的审美概念，在英文和其它西方语言中并无相应译文。因此，我们从如何翻译的角度，来探讨西方学者对这一美学概念的解说，也许会富有释义的价值。

在中国传统美学中，共有三个密切相关的术语描述这一概念，这就是“境”、“意境”和“境界”。从西方结构主义语言学的角度看，就语意的所指（signified）而言，这三者的外延（denotation）有区别，其意旨的覆盖范围不完全相同。但就构词的能指（signifier）而言，这三者的内涵（connotation）都以“境”为中心，“境”不仅将三个术语合而为一，而且使三者所指的外延也有相当的重叠。

东汉语言学家许慎，着有《说文解字》，他以“竟”为“境”，下定义说：“竟，乐曲尽为竟”。这是从时间概念（temporal）来下的定义，指一曲音乐结束后，余韵绕梁、令人回味无穷的时段。清代语言学家段玉裁，为许慎作注，着有《说文解字注》，其中对“竟”的注释为“土地之所止皆曰竟。毛传曰：疆，竟也”。段玉裁的注释是从空间概念（spatial）上进行的，在字面上指一个特定的疆域，例如音乐的余韵所散播的范围。表面看，许慎的时间概念和段玉裁的空间说法似有不和，但他们的内含却相一致，因为音乐留给我们听众的余韵，既是曲调在时间上的延续，也是在空间上的盘绕。用德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）的术语说，这个时间与空间的合成，就是一个时空氛围（aura），体现着独到的历史文化特征。作为我个人的看法，这个历史文化氛围便是审美概念“境”的存在基础，在此基础上，“境”具有主观与客观的双重性。例如，佛家说“境由心造”和“境生象外”，其“心”涉及主观的内在意象，而“象”则是客观的外在物象。龚贤的积墨笔法和明暗造型，关注的是山水画的自然之“象”，是画家对自然世界的观察；而他笔下图式对高远、深远与平远的超越，关注的则是“心”中之“象”，表达了画家观察后的心境。因此，我认为“意境”与“境界”的区别，在于前者以“意”来强调“境”中之“心”的主观性，后者以“界”来强调“境”外之“象”的客观性。前者类似于禅悟，只可意会，不可言传，而后者却是可以感知的。然而，尽管有此种主客观的区别，这区别也仅是着重点不同而已，它们的根本基础仍然是“境”，这是这三个术语在美学概念和文化意义上的一致之处。

从诗学研究的角度说，西方汉学家们也承认“境”的主观与客观两方面。美国耶鲁大学教授孙康宜（Kang-i Sun Chang），在研究中国五代时期的诗歌时写到，五代的诗人们“善用诗歌的双重性，即客观之景和主观之情。在此前的几百年中，诗人们就认为，主观与客观的合一产生了诗境（poetic world）”¨其实，诗境的内含不仅来自这种主客观的合一，其字面的由来，也得自上述外延之别与内涵之似的共存。由于“境”牵涉到主客观两方面，牵涉到内涵之似与外延之别，这个概念便变得相当复杂。又由于这种复杂，学者们对“境”的阐释便各有偏重，于是，西方汉学家们对“境”的解说，就各有所异，英文中对“境”的翻译，便各有不同。加拿大卑诗大学教授叶嘉莹（Florence Chia-ying Yeh）将“境”译为“被感知的环境”（perceived setting）。这个英文的中心词“环境”（ setting），是客观的存在，但同时又被人的“感知”（perceived）所修饰和限定，因而也是主观的存在。叶嘉莹还有另一种译法，即近似的“经验世界”（experienced world / world of experience），其中客观的“世界”（world）是中心词，而“经验”（experienced）则是人的主观感知和体验。

与孙康宜和叶嘉莹相仿，不少学者都看重“境”的主客观二元性。佐伊· 勃纳尔（Joey Bonner）和斯坦福大学的已故华裔教授刘若愚都用直白的“世界”（world）来翻译“境”，并强调这个诗境世界中内在体验与外在体验的融合。照刘教授的说法，“境”在古印度梵文中，既是一个现象的世界，也是一个精神的世界。但是，在这个主客观共存的“境”中，也有学者强调主观方面的重要性。美国普林斯顿大学教授高友工，将“境”译为“inscape”，指内心风景。这是一个带有宗教和超然神秘色彩的译文，高教授采用了当代后结构主义理论的解说，认为“境”是一个“顿悟的瞬间”，在那一瞬间，“境”的外在表象一旦被把握，其内在意蕴便可洞悉。另有一些学者，例如阿德莱·理克特（Adele Austin Richett），力图避免“境”之主客观因素间无休止的辩析。为了尽可能保留“境”之含意在中文里的丰富、复杂和微妙，这些学者便干脆用音译的方法，将“境”译为“jing”。


四 审美语言与人格境界

其实，“境”本身就是一个译文，原文是古印度梵文“visaya”，指人的思想维度，是对眼之所见和耳之所闻的思索，是外界物象在人脑思维中的反射，也是人的思维对外在物象的投射。不过，“境”的要义，不仅在于人的主观意识和景的客观物象的共存，而且更在于二者的共存方式。西方有汉学家认为，“境”的主客观两方面共存，其方式应该是寓主观于客观之中。美国纽约大都会美术博物馆的亚洲馆馆长何慕文（Maxwell Hearn）博士，在谈及中国文人山水画时指出，“中国人对自然的描绘，很少有仅仅再现一个外在世界的。相反，他们的描绘是对画家个人心灵的表述，这就是人格风景（cultivated landscape）”。他的cultivated一词，既指耕作，也指修养；是人对土地农田的耕作，也是人对自己心灵的耕作。龚贤的积墨之法，讲究一个“润”字，意在求得明暗五色。他画山石岩壑，一笔一润，恰若耕耘其间。他以笔为锄，以墨润田，沉心静气，耕种修炼，最后参禅悟道。所谓人格风景，便是画家以文人之心来耕作风景，在风景中体现文人画家的人格修养和悟道的精神境界。南朝文学理论家刘勰，将其文论巨著命名为《文心雕龙》，实际上就暗示了文人的心灵耕耘。何慕文说，宋代文人画家“用单色描绘老树、修竹、山石、茅庐，而这一切却是他们性格与精神的体现”。也就是说，中国古代山水画家将个人的人格修养，注入到自然风景中，于是原本客观的自然山水，便因文心的耕耘，而在其笔下带上了人格烙印，终于成为具有精神价值的主观山水。

这种寓主观于客观之中的共存方式，可以追溯到唐代诗人王昌龄的“三境”说。王昌龄在《诗格》中写到：诗有三境，一曰物境，得其形似，二曰情境，深得其情，三曰意境，张之于意，思之于心，得其真髓。不过，王昌龄将三境分开，其物境专指客观物象，情境和意境又专指主观心象，而后来人们所说的“境”，却指三境贯通、寓心于景的人格风景。正因此，到了二十世纪初，王国维才有“写境”和“造境”之辩，有“常人之境”和“诗人之境”的划分。在王国维看来，“写境”只是单纯描摹双眼所见的客观风景，“造境”则是诗人通过眼与心而在笔端创造出主观的心象风景，所造之境便是“诗人之境”。他在《人间词话》里说：“境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。画家笔下所造的“境”，不仅将自己和风景相沟通，也将看画的人和风景相沟通，还将画家、风景和观画人三者相沟通。美国学者孙珠琴（Cecile Chu-chin Sun）在谈到这个问题时指出，人格风景具有双重功能，它既表达诗人的情感，也唤起读者的情感。这双重功能的贯穿，就是美学和心理学所说的“审美通感”，靠了这种通感，“境”便得以最终实现。

王昌龄三境说的价值在于，他不仅指出了“境”的主客观两方面，而且还在于他那主观的“情”与“意”对我们的启发，在于我们可以进一步将主观的内心风景，分析为情感之境和意理之境，这有助于我们对“境”之概念的深入理解。然而，王昌龄没有特别指出这三境的融会贯通，没有专门指出寓主观于客观之中的三境共存，这的确是个遗憾，只是我们不能苛求前人罢了。不过，二十世纪德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger, 1889-1976），倒是谈到过类似的“境”之共存，即“此在”（being here）与“彼在”（being there）的历史关系，虽然他没用“境”这个词。海德格尔的学生嘉达默尔（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002），在其哲学巨著《真理与方法》中，用“语言的地平线”（language as horizon，又译“作为视界的语言”）和“地平线的溶合”（fusion of horizons，又译“视界的溶合”），来讲阐释的方法，这也与三境共存的话题相关，只是这篇短文无法讨论这个大题目，我仅能点到为止，愿抛砖引玉。

美术史学家们说到龚贤的艺术渊源，总要提起董源、米芾、吴镇、沈周。我认为，这些渊源都是外在的，是笔墨方面的，我们应该看到龚贤内在的心灵渊源，这就是倪瓒，是倪瓒的人格和精神赋予其山水笔墨以崇高境界。表面上看，龚贤和倪瓒一繁一简，似无共同之处，这就象南宋词人吴文英和姜夔，一为“质实”，一为“清空”，前者如“七宝楼台”，后者象“野云孤飞”。但是，如果深入到表面之下，我们就会看到，龚贤和倪瓒异曲而同工：作为前朝遗民，他们不愿顺从异族统治，他们都退隐山林书屋，独善其身，追求一种高蹈精神。这恰如姜夔词云：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”。唯有这种精神境界，才显示了龚贤之笔墨图式和山水画意的美学价值。

                   2003年10月，麻州伯克郡