何光锐：为什么要呼唤现代作坊的涌现？

黟人

　　写下这个题目，是有感于工艺美术的现状和手工文化的失落。

　　粗制滥造、抄袭雷同、品位低俗。放眼望去，中国工艺美术的许多领域成了制造次品和糟蹋材料的处所。在南方的某城市，玉雕作品泛滥，以堆估价；景泰蓝，“中国三宝”之一，也出现了镀镍代替镀金，机器压制代替手工掐丝的现象，以至于背上了“景太滥”的恶名；福建仙游的“仙作家具”历史悠久，但部分厂家的偷工减料却给刚刚兴起的古典家具热潮泼了冷水，“仙作”的声誉受到连累。对于寿山石雕，笔者也曾提出“有多少石头可以重来”的疑问。

　　片面追求产业化和商业利润的结果，必定是忽视文化因素，使一些历史积淀深厚的手工文化和工艺美术失去了它原有的文化艺术价值。如果只从数量上看，当代中国工艺美术行业所创造的物质财富无疑是远远超过以前任何时代的。面对这个庞大的产业，我们应该冷静地考察一下：她在文化传承与发展上起到了什么样的作用？

　　在工业革命发生以后的一段时间里，包括英国在内的西方国家的生产线制品设计低劣，丑陋不堪，这种状态的日趋严重，终于导致19世纪末在英国发生了工艺美术运动，运动发起人莫里斯提出了“美术家与工匠结合，才能设计制造出有美学质量的为群众享用的工艺品”的著名主张。

　　此后，风靡世界、作为现代艺术教育标志性机构的德国包豪斯，要求建筑师、雕刻家、画家们“全都必须回到手工艺去”，要求在作坊里对学生进行手工技术的彻底训练，作为艺术生产的必不可少的基础。在包豪斯，“没有教师和学生，而只有师傅、工匠和学徒”。

　　日本的传统工艺也曾有粗制滥造、作为旅游工艺品出售的经历，但随着国力的强大，日本在反思中实施了“一村一业”的社会工程，支持传统工艺的复兴，并把它作为工业文明的补充，使工艺制品的地位得以提高。

　　1996年，中国一些专家曾以《装饰》杂志的名义提出过一个倡议书，指出“中国手工文化及产业的理想状态应该是：一部分以传统方式提供生活用品，作为大工业生产的补充；一部分以文化遗产保存下来，作为认识历史的凭借；一部分变为审美对象，成为精神产品；一部分接受现代生产工艺的改造成为有传统文化温馨的产品。”

　　12年过去了，这一倡议似乎并没有过时，反而变得更具现实意义。

　　我们只要稍加分析就不难发现，倡议中提到的工艺文化的四个部分，除了第四部分属于工业化生产外，前三个部分都需要手工作坊作为载体。

　　而在非物质文化遗产保护的过程中，作坊对于文化传承延伸的重要性，也已经得到了人们的关注。

　　作坊在中国的历史渊源十分久远，西周时期的工肆制度已经是官办作坊的成熟形式，而在整个古代社会，官办与民间作坊成为文化承传和演进的重要依托。与作坊相伴随的艺徒制，其实质为“手脑结合”、“学用相济”的全程职业教育，培育出无数杰出人才和能工艺匠，他们创造了我国精湛的工艺业，有的产品在今天被视为“国宝”，成为古代高度文明的标志。

　　从本质上看，工艺美术具有商品和文化两重属性。传统的手工艺人全神贯注于精品的创造，在一个事物身上花费大量的时间精力。作品的价值不仅凝聚着艺人的精湛技艺，更体现了他们的才华、情感与毅力，所包含的文化精神能唤起人们的亲切感，是现代工业的理性所不能代替的。而大工业生产的主要弊端是沉醉于新技术新材料的运用，不顾及产品的美感与品位，技术与艺术往往成为对峙的矛盾。

　　新中国成立后，私营工艺美术作坊经过公私合营等方式的改造，形成了有一定规模的国营或集体工艺美术企业。进入改革开放，绝大多数国营和集体工艺美术企业陷入困境，纷纷解散或改制，在市场经济环境中诞生了产业化经营的工艺美术企业。与此同时，个体和私营的手工作坊形式如星星之火再度悄然出现。

　　缺乏理论上的系统性、加工手段科技含量不足，这是作坊与生俱来的局限性。手工艺人只有贴近当代生活，接受现代文化逻辑，才能更好地服务于社会。因此，要呼唤具有现代思想观念、技术条件和管理模式的现代作坊的兴起。

　　在这方面，政府应该有所作为。从复兴传统工艺和非物质文化遗产保护的高度，对现代作坊的发展，给予理念上的引导、政策上的倾斜、资金资源上的扶持，以及文化品牌的推广和行业的规范管理。

　　对于一个正在经济领域创造奇迹的古老国家而言，“文化自觉”是不可缺少的。