【东方红|钞子伟钞子艺雕塑装置展】

yiren

钞子伟 钞子艺
1970年生，河南南阳人。他们分别毕业于河南南阳理工学院艺术系、郑州轻工业学院艺术设计系。
先后在中央美术学院学习。现居北京，自由艺术家。

<<东方红>>作品创意
"东方红"是红色中国的代名词,是一个时代的产物,而"东方红"拖拉机自它诞生之日起,便宣告了中国农业开始走向机械化作业的道路,它也寄托着一代中国人的希望与梦想.作品用一种超写实的手法再现历史辉煌,而陶本身所具有的原始,古朴,自然的效果,再加上泥土在熔炉烧炼过程中所产生的神秘窑变效果则更适于这一主题的创作。

“红色机器”又名“东方红”,又是红色中国的代名词。它所承载的是中国几代人挥之不去的人生聚散,世事兴衰和怀旧情节的情感记忆。
从我们早期的作品老房子、老物件、人力车到机动车、从老爷车、老火车到老解放、红旗、坦克等、始终用了一条“红色的线”串着一路走来。今天它所呈现给我们的是一个个红锈斑驳、铁制嶙峋的“物品”它们或曾伴随着血雨腥风、生死离别的烽火年代，也曾经历过上山下乡蒙昧无知的荒谬时代，而作品表面的冰冷和苍痍正是一个个鲜活生命的缩影和见证······
2006年12月15日
钞子伟 钞子艺

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岛子：钞子艺、钞子伟雕塑艺术评析
人文制陶、机械美学、反思性纪念物
——钞子艺、钞子伟雕塑艺术评析
岛 子

钞氏兄弟近十年来的雕塑创作经历了两个实验阶段，显现出两种形态迥异而有相互关联的文化意向。

第一实验期为人文制陶，即1999年开启的“造房计划”，以写实性和表现性相互融合的语言，再现中国传统建筑的人文意涵与现实命运，作品的选题几乎包容了南北方主要的建筑形式。他们选择了门楼作为民居建筑的独立典型，着意表现其历经沧桑的表情，在其象征性意蕴中，历史的肌体凝固，而其灵魂在诉说。这一系列作品一扫当代流行陶瓷的光鲜艳丽、浮泛虚饰，显现着黯淡、沉郁的悲剧色彩。泥板成型传统技法与现代工艺结合，材料选择上用陶土烧制，并加入化妆土、色剂、化工原料以及食盐草木灰等。不同瓷区不同温度的油料与陶土，力争保持泥土固有的特性，使作品以一种朴素、自然的状态呈现出来。这一系列作品将“怀旧”意识提上了现实日程。“怀旧”（nostalgia）无疑是理解钞氏兄弟雕塑的一个关键词，这个源自欧洲十七世纪士兵因思乡而患的一种臆想症，使我们想起米兰·昆德拉式的抒情，那是一种在别处的生活，无可归家的普遍命运。另一个相对的关键词则是“拆”，这个强权性的单词自上个世纪90年代笼罩了神州广大的城乡，构成了中国跛足改革的生动索隐。民间维权运动此起彼落，多半是由于民众失去自己的家园。

延续至今的第二个实验期为机械美学的表征。如果说钞氏兄弟在人文制陶阶段解决了陶艺的当代性转换，技法层面的实验大于精神的表现，无疑地，在2003年之后，则逐步实现了观念和技法的统一、主题和题材的切合，尤其是红色历史的矛盾性和复杂性的自觉探索，使得《东方红系列》又名“红色机器”，成为机械美学在中国当代雕塑中的一种独特表征。在钞氏看来:“东方红”是“红色中国”的代名词。自中国红色政权建立及巩固之后，“东方红”便以一个特定的符号登上中国历史的舞台。而东方红拖拉机和火车头就是这一时期工业发展的典型代表。我认为这个系列的“东方红号”老火车最能够代表他们的艺术成就。这件长达六米、体量数吨重的雕塑作品，每个单体部件都经过反复设计、反复斟酌，它克服了原先泥塑形式的不确定性和易碎性，改用铸铁，使之具有机械的强力、重量和锈蚀效果。“东方红号”老火车具有中国工业历史的肖像意味，它是一个超级特写，钞氏兄弟从工业废墟(同时也是红色乌托邦记忆)中萃取了蒸汽机火车头的特定形象，非再现性地通过体态、重量、色泽的变形，给出了毛时代集体主义的感性情态，与其说作品的震撼力来自形象的逼真，毋宁说，来自一种表现性的揭示，来自历史命运的自我反讽。

从艺术发展史来审视，许多早期二十世纪服膺机械美学的艺术家，都牵涉到一个理想目标，就是藉由机器来建立秩序与和谐。但是乌托邦的负面：反乌托邦，渐渐形成一股现代性的反思暗流。关于“美丽新世界”的预言遭致普遍的批判，是因为反思者认为，技术专制会使人类逐渐失去人性。而对于机械美学持理想论调的人将机器暗喻成和谐与力量，却受到疏离的反论。意大利马克思主义社会理论家葛兰西（Antonio Gramsci）相信机械化带来的标准化会威胁到个人的独特性，这样的信念引起大众恐慌，害怕机器会把人类逐出自然界，至使环绕于周遭的都是人工物品：机械零件、制式化环境、巨形（gigantism）、过度噪音与速度。例如在《摩登时代》（Modern Time 1936）这部电影中，卓别林（Charlie Chaplin）就在讽刺北美工厂的管理方法将人类机械化。影片中有一幕是演出主角的卓别林，因长期重复同一生产线工作而导致短暂地精神错乱。在生产线上他必须同时转动两只扳手来拴紧螺拴，卓别林被这种麻木的过程催眠，掉入工厂背后隐藏的运作机制，他变成自动化操作装置完全执行机器指令，引发喜剧式的效果。

反乌托邦思想认为，在这样“除魅”（disenchanted）的机械化世界里，一切先前抚慰人心特质—特别是精神意义已不复存在。科学技术将人类带离宗教情感和巫术魅力之外，也同时把人类带进机械化世界，一个没有救赎依归与目标的世界，使人产生疏离感。此番评论引起葛兰西的共鸣，他认为凡是把劳工职务内容化约成磨蚀灵魂、去人性化的机械式任务的工业规则，都该予以道德谴责。同时马克思主义的“技术决定论”（technological deter-minism）也表示说，虽然许多社会变动因素源于技术工具的改变，但实际上社会生产关系才最能真正地说明任一特定期间内的特殊面貌。沿着马克思主义者的论证思路可得出一点，即政府与资本主义的联合利益终将技术塑造成一种阴暗、狡诈的社会控制形式。其实科技从来不是中性的。科技并非一个能够自我持恒的机制，它的机制是由现存支配秩序所控制，而技术在服务支配秩序之利益的同时，也复制了那样的秩序。但是也只有在我们的时代里，机械终于超越其本身的实用功能，而获得美感与哲学上的不同意义。机械美学的运作涵盖几个层面:机器本身就经常被表现于画面上成为一项艺术品。机器人形化的正面形象当中亦存有其负面印象，就是被塑造成机器偏执怪物。机械美学透过前卫直觉式的功利语汇能够更进一步融入时代意识中，这点可从表现主义与观念艺术的语言差异清楚地突显。

其实机械美学本身是时代思潮（Zeitgeist）的一部分，代表时代精神，是部分艺术家在思想观念与性情上赫然的转变。由此而言，我更倾向于将《东方红系列》视为有美学价值的纪念物，它们可以用来衡量社会变迁与艺术之间的关系，也称得上是红色中国重要的社会指标及其象征。借此，不妨检讨现代性雕塑存在的主要问题，即可以发现这种反思性纪念物的价值所在。我们看到在纪念物的领域之外，现代雕塑的重要性显然不及绘画。现代主义的阐释多与绘画相关联，大部分还是在界定雕塑不是什么，换言之，就只是说明雕塑不是绘画（Greenberg quoted in O’Brian vol 2,1986:60），雕塑也有抽象手法，只是并不成功。除了现成物的利用外，很难将现代主义的绘画创作论应用于雕塑方面。现代主义发觉难以将个人隐喻性的表现方式融入雕塑作品中。主观性的感受较易用绘画来表现，而且现代主义绘画不费吹灰之力就能进入个体的沉思之途；雕塑则依旧残留有公共仪式意涵，神化的人物塑像还是最为广泛接受的形式。现代主义矛盾的地方就是它追求普遍的共性，却又造成不受一般大众观迎的艺术。雕塑直到1960年代地景艺术兴盛后，才返回公共领域，否则多以新画廊或现代美术馆为营：特别是展示于美术馆的雕塑花园或成为巡回性展览。然而，中国当代公共雕塑至今依然乏善可陈，原因有许多，其中关键问题是思想因素的贫乏、反思精神的薄弱、形式实验的畏缩。

当代纪念物可贵之处是其反思性和实验性，制作者所面临的一个基本两难实际上是一体两面的，不论使用任何媒材或手法，都必须经得起未来的考验，历史的“过去未来性”，也就是当代人对历史思考的意义维度。如何利用自身指涉性强的媒材来引述事件而不只是指涉媒材本身？如何能结合更有效的手法来表达主题？但无论在形式上如何实验，纪念性雕塑是以整体观之，首要目的是引发观者反思或沉思。缘此而言，《东方红系列》以严格而繁重的手工作业而非现成物利用或点子取巧，进入了逆反形式的实验，它的涵义令人沉思且具公共性，尽管形式上还需要更具历史语境关联的营造。甚至其尺度、重量以及展示和陈列的空间、地点，都有待更加倚重公共性和纪念性的意向。如此一来，它将进一步把尊严和谵妄、理想和异化、真实与虚拟结合起来，并在一个充满历史寓言的国度继续引发与历史悖谬的美学对话。

2008年暑期，清华园

yiren

技艺承载观念
——解读钞子伟、钞子艺兄弟的雕塑作品
黄春平（北方工业大学）

钞子伟、钞子艺兄弟的作品造型逼真，极具写实性又兼有粗犷之风。题材大多选择带有历史意义的旧物为主题，从早期的老宅门楼到近期的“东方红”拖拉机，都沿用被现代社会淘汰的老式物件为创作对象，具有浓厚的都市怀旧情绪。钞氏兄弟的作品选择易于塑造的陶泥作为创作材料，采用泥板成型的方式，在陶泥上精心雕琢刻画，最后入窑烧制或用其它材料翻制而成，雕刻的作品几乎到了乱真的地步，他们的写实功底造诣很深，这种写实的手法，在他们之前也曾被人采用，比如宜兴、石湾和佛山等地的仿生茶具和写实陶塑，以及台湾陈景亮（阿亮）的陶塑《桥》的创作手法，但是，钞氏兄弟的写实手法加入了更多的主动性，加入了更多对材料自身语言的尊重，“我的作品采用的是超写实手法，但决不是盲目的照猫画虎，搬摹对象，我在制作过程中，要么大刀阔斧，任意挥发，要么精雕细刻，千锤百凿，以车系列为例，我先用泥片在原木上印制出木头的纹理，然后再用非常细腻写实的手法，用极锋利的刀片，削刻出作品所需要的肌理、木纹、朽木、样头、铆钉，并有意识留下那些尖锐的刀痕，以保留陶艺的特质”（钞子伟自述）。
钞子伟创作作品极为勤奋，并注重个人修养的提高，1998年到中央美术学院雕塑系助教班学习，1999年起在中央美术学院雕塑系陶艺工作室学习阶段，是钞子伟个人艺术转折时期，在那里他学到了陶艺的制作技术，接触到来自世界各地的当代艺术观念和现象，扩大了艺术视野，找到了表达自己艺术语言的方式。钞氏兄弟的作品在国内外屡获大奖，2000年纪念中国人民抗日战争胜利55周年美展获“三等奖”（北京）；2002年全国第七届陶瓷艺术展获“金奖”（龙泉 ）；2003年韩国国际陶艺双年展获“铜奖”（韩国利川 ）；2005年 “第七届亚洲艺术节主体雕塑” 三等奖（佛山、广州）。除精湛的写实技术引发观者的赞叹之外，都市怀旧情绪也是得到公众认可的重要因素。这种情绪的表述，一方面来源于钞氏兄弟的自身生活经历，另一方面，则是来自于作为现代人对生活中消逝的旧事物的反思。
上世纪90年代末，中国的雕塑艺术完成了向注重当下文化背景的观念性雕塑的过渡，并开始关注自身的传统文化，对历史意义的事物进行反思，大量的历史题材开始出现，如“文革”题材、毛泽东形象、中山装等，钞氏兄弟的作品也应该属于这种题材之内。当然，这其中不乏功利主义者，利用这些既定的符号特征，来获取市场利益。与这类泛泛之辈相比，由于以纯熟的写实技术为依托，运用材料语言恰到好处，钞氏兄弟的作品表现得极为真实、自然。作品给人最大的印象就是形象逼真，刻画精细，创作过程中如果没有极大的意志力和耐心是无法做到的，他们的每一件作品要耗费大量的时间和精力才能完成，最近完成的大型作品《火车头》花了半年多的时间才制作完，并且要求每一个细节都要做到位，正是这样丝丝入微的严谨精神使得他们的作品不仅耐看，而且经得起推敲。这种精神在当下艺术背景下是很可贵的。也许正是这些可贵的品质，艺术品收藏者的订单不断，近来也有国内外画廊要求与他们签订推广合同。
当然，作为技艺性的艺术家最需要思考的问题是表现对象的选择，以此有效地切入当代艺术的问题上来。钞子伟早期的《门楼》系列尽管成功地塑造了门楼的破败、沧桑感，但由于选择的题材不够新颖，其艺术价值便缺少份量。今年六月在美术馆展出的《“东方红”拖拉机》系列让人耳目一新，作为文革时期技术象征的拖拉机承载了更多的历史意义，不仅有着强烈的视觉张力，更赋予观者更大的思考空间。钞氏兄弟的作品之所以能够成功，离不开材料的恰当选择和熟练的陶艺成型与烧造技术的运用，陶土这种材质本身就是朴素自然的，正好与表现的题材完美的结合在一起。以技术性为依托来表述观念，其艺术性更为凝重，视觉效果也更为强烈。
当代艺术自20世纪40、50年代以来，观念性艺术逐渐占据主流，现成品、影像装置、行为艺术纷纷上演，艺术家可以不需要掌握技艺，只要有一个好点子就可以成为一名好的艺术家，传统的手工技艺似乎要退出这个艺术的舞台，然而，事实并非如此，当代艺术并没有成为观念艺术独霸天下的局面，而是朝着两个方向展开，一个是强调写实的技术性，另一个则注重艺术的观念性，波普艺术和超级写实主义可谓是当代艺术的代表，技术和观念就好比人类的精神与物质一样，二者缺一不可，过于追求物质性，可能带来精神的空虚匮乏，而过于强调精神性，又可能影响生存质量。强调艺术的技艺性并不是反观念，偏重写实技艺的艺术不能只是简单的模仿对象，对当代社会文化现象漠视不管，否则，其艺术作品只会流于平庸，高度写实性绘画的代表人物石冲早期的绘画过多的偏重于画面的细节处理，后期转向观念性的表达使画面具有了深层次的意味。当代雕塑方面则有隋建国、展望、于凡等人，这些雕塑家的作品在扎实功底的写实手法的形式下带有典型的观念性。
各种门类的艺术形式都有着自己独特的艺术语言，表达观念的同时如果没有对该门类语言的基本认识和掌握，必然无法达到理想的效果。观念性艺术家借助他人的技术帮助来实现自己的意图，而技艺性的艺术家通过娴熟的技能表述自己的观点，表现手段可以多样性，在运用材料的语言方面可以做到胸有成竹，这一点是纯观念艺术家不可比拟的。当代艺术家都在思考重回艺术的本体语言的问题，也许，技艺性艺术家在这方面可以起到非常重要的推动作用。

yiren

中国老火车的挽歌
——记钞子艺、伟钞子“东方红”系列雕塑之《老火车》的创作告罄之时

自2002年创作陶艺作品《消逝的家园》全国第七届陶瓷艺术展上获得金奖，钞子艺、钞子伟兄弟俩名字开始在陶艺乃至雕塑界崭露头角受到关注起，他们兄弟俩合作的作品便朝着高难度的领域开崛，挑战着陶艺的极限。一直以来作品越做越大，体量越做越重，由外在酷似逐渐触及人们心灵的真实，由技法而观念，由分体而集中，逐渐逐渐梳理出一根贯穿新近一切作品的红线——《东方红》系列“雕塑行动”。在完成了支前车、坦克、解放汽车、拖拉机之后，历时将近一年的辛勤劳作，向我们今天这个社会奉献出他们最新近的力作----“东方红”系列之《老火车》作品。这件长达六米、体量数吨重的雕塑作品着实给人眼前一亮， 似曾相识，眼见其红锈斑驳、铁制嶙峋，让人息叹，启人幽思。当年我们不就是乘坐这样的火车离开家乡踏上建设者的路途的吗？ 而今天这个“工业恐龙”正被时代无情抛弃，重型器械不再担负创建的使命。钞子艺、钞子伟兄弟俩以这种艺术的方式，使身处电子与信息时代的人们有一个便捷的方式向这个通体瘫痪的“工业恐龙”致以最后的瞩目礼，并寄托半个世纪以来中国人特有经历的纷繁情思。
“东方红号”老火车作为一个时代的标志性形象，它所承载着的是新中国老一辈建设者挥之不去的怀旧情节。承载着同代人人生聚散、世事兴衰的情感 记忆。自从詹天佑在中国建起第一条铁路，中国的地面奔腾起一路轰鸣而迅疾的“工业恐龙”，乃至新中国的建设都不曾离开过火与钢铁合并产生远行的能量及其创造的奇迹。
可以说没有哪一种交通工具像老火车这样夹带着人们怀旧和忧伤的气息，对于国人老火车是往事和人生聚散之地，与火车有关的一些场景、阅历、故事会被一个人暗暗地留藏一世。而今在电子与信息时代老火车却渐渐淡出人们的视线之外，老火车正在被人遗忘。但凡是乘坐或亲眼目睹过老火车的同代人们，属于老火车的记忆，任何东西都无法替代。关于它的迅疾身姿，关于它的轰鸣震响 ，以至它在今天的黯然退场。钞子艺、钞子伟以铁锈效果铸铁雕塑的这种最直接的造型方式，把人们的记忆形象地留存凝固下来，在怀旧的同时也为它们唱起最后的挽歌！
前几年在创作雕塑“东方红”系列之《拖拉机》时，作者曾这样坦言自己的构思：“东方红”是红色中国的代名词，是时代的产物。而“东方红拖拉机”自它诞生之日起便宣告了中国农业开始走向机械化作业的道路，它寄托着一代中国人的希望、智慧与梦想。作品用一种写实的手法再现历史辉煌，一部分作品采用陶瓷材料，是因为陶本身具有的原始、古朴，加上泥土在熔炉烧炼过程中产生的神秘窑变效果，则更适于表现这一主题。
正是有这种先前实践的积累和沉着精进的自信，使他们敢于挑战陶艺雕塑的极限。题材上以计划时代的庞然大物，老火车为对象；材料上有先前的陶瓷到现在的金属材料，如铸铜、铸铁以及各种综合材料等。在观念上以现今人们的眼光回顾沉忆的角度------率性而婉约地表现“逝者如斯”的情怀感伤，也昭示着流连过去的人们，以一种世纪回眸式的怀旧情思来重新审视与筹划现实与明天。
从学术层面上看，雕塑作品“东方红”系列之《老火车》，不仅以历史的工业题材，让创作树立了一个时代的典范，而且也拓宽加深了现实主义作品的表现空间和力度，当它在社会上更大面积地接受人们的观瞻和品评之后，这一点可能更强化留存在观众的印象中，因为我们无论如何都不能回避的一个中国“入世”、“接轨”后的共同现实。在这样一个一切都过分匆忙的时代，我们的确需要抚慰的情怀。那么，就让我们面向“东方红”系列之《老火车》这件沉默不语的雕塑大物吧！目瞩它承载着我们对往事的记忆而闪亮登场吧！

薄 清 江
二00六年十二月

yiren

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