朱中原：形式美感与思想深度——再论吴冠中

闻正

谨以此文，沉痛悼念我国当代美术界巨匠吴冠中先生。
——题记


朱中原

吴冠中先生于今夏刚刚离我们而去。人常说，盖棺论定。但对于吴冠中而言，我们不需要盖棺才能论定。早在他活着的时候，其实就可以论定。

吴冠中是当代美术界的一个异数。他留给当代美术界的财富很多，除了他屡屡拍得的天价画作之外，还有他去逝前遗嘱所说的，将自己生平创作的都捐赠给国家的画作，更为重要的是，他还留给了当代美术界许多独立的声音、行动和精神财富。

（一）不是大师的大师：吴冠中的真实、审美缺陷与悖论

吴冠中究竟算不算得上一个大师，这个可以争论。但吴冠中是不是大师并不重要，重要的是，他是一个大写的人，一个伟岸的人，一个真实、纯粹、可爱的人，一个有着异秉的人，但同时，他也是一个有审美缺陷的人，他对于中国画笔墨的诸多言论，他对于中国画笔墨精神的理解，或许有失偏颇，他对于中国古典绘画写意精神的承传，或许不是那么彻底和深入，但他人格精神的伟岸与高绝，他艺术思想的振聋发聩，他对于中国美术沉疴的批判与呐喊，让他独立于中国画坛，尤其是他关于中国画的形式美、抽象美以及笔墨精神的清醒认知，使得他天生就具备了作为一个艺术思想家的质素。

在一个没有大师的时代，吴冠中被推上了大师的前台，不知道这是画坛之幸还是不幸？

吴冠中曾说，“一百个齐白石，抵不上一个鲁迅”。言下之意似乎是：一个画家，即使画得再好，也比不上一个文学家。这话自然让很多画家不悦，也让不少画家对之心生恨意。画家们会说：我的画卖得那么好，那么有影响力，而且也是有开创性的，你这不是故意贬低么？也有很多人说，绘画和文学，科目不同，没有可比性。

话不能这么简单理解。其实，在吴冠中的内心深处，一直就认为，美术的感染力量还是不及文学。从古今中外的实践来看，此论虽然偏激，但不唯不深刻。吴冠中的意思是说，从整体层面上讲，绘画语言的思想深邃程度，还是难以和文学相比。吴冠中的话，其实是有侧重的。画家侧重于视觉、线条与笔墨的营构，而文学家侧重于内在精神层面的营构，前者是笔墨语言，后者是文字语言，前者是直观的具象的视觉呈现，后者是抽象的文字意蕴呈现，后者的精神内蕴当然要比前者深刻。这倒不是说画家和文学家谁高谁低的问题，而是一个人对于社会、历史与人性的整体影响，文学家还是要大于画家。

其实，吴冠中骨子里还是想做一个文学家，他曾说，美术是他的配偶，文学是他的情人。言下之意，美术是他的终生伴侣，是他一生的职业，但他最为钟情的，还是他的“情人”——文学。可见其对文学钟爱之深。事实上，他写的不少绘画随感甚至是长篇论文，就是一篇很优美的散文，吴冠中的散文造诣，在当代画家中，几乎无人能及。虽然他做不了鲁迅，但他至少能获得内心的满足。然而，遗憾的是，吴冠中终究还是没能做成文学家——尽管他写了不少散文和随笔——但我认为仍然不能将他视为一个卓然有成的文学大家。作为兼有文学细胞、美术细胞和思想家细胞的吴冠中，显然不能和那个时代的王国维、鲁迅、胡适、陈寅恪、郭沫若等相比，甚至他的国学功底还无法和同时代的画家范曾相比。因为他不是从传统国学中走出来的，他一生中大部分接受的是西洋美术教育，尽管他早年跟随潘天寿习国画，但他最终还是没能把潘天寿的国画之法沿袭下去，因为，在他看来，这种笔笔都要靠临摹和传承的创作，实在难以完全发泄他内心的创作激情。正因如此，他所缺乏的，其实是对于中国古典文化和古典写意精神的深层解读，当然，这不能全怪他，更多是时代环境使然。虽然他一直倡导画家要读书，要有文化修养，但其实，吴冠中的文化与学术积淀相比于他的艺术思想，还是相对匮乏的。或许，他能做一个很好的文学家，也或许，他能做一个很好的思想者，更或许，他能做一个很好的美术思潮先驱者和领袖人物，甚至是美学家，但是，他一条腿长一条腿短。这使得他的不少言论，虽然深刻，但不免偏激，他的立论很清醒很独立很深刻，给人醍醐灌顶之触发，但他天生就不是一个学者，他的论证缺乏必要的学术准备。他天生是一个有叛逆性格的思想家，但他天生却不是一个足够全面和博学的学术家。所以，他与陈寅恪、陈衡恪（陈师曾）相比，少了某种厚沉，他与鲁迅、张大千、黄宾虹比，少了对中国画笔墨线条的深层积淀，也正因如此，他广遭批判。

至于他的绘画创作，他的水墨画，他的油彩画，他的抽象画，我认为最大的优点就是做到了形式美、抽象美与真实情感的结合。他的早期绘画，借鉴了诸多印象派、立体派的风格，运用西方绘画手法，表现优美、淡雅、充满生活气息的江南水乡景致，他说他在江南水乡的那些白墙黑瓦和鳞次栉比的房屋中，找到了一种韵律感、秩序感和节奏感，这也激发了他创作的灵感和无比丰富的想象力。这是一种优美的情调。然而，到了中期和晚期，他发现，光去表现那种优美、漂亮与和谐，是远远不够的，一个真正的艺术家，一定是具有悲剧意识的。所谓悲剧意识，就是要用画笔，去表现那种对生命、对灵魂的悲悯，去表现那种残缺、悲壮和凄美。再加上他受到西方诸多悲剧艺术家如梵高、达芬奇、高更、康定斯基等的影响，这让他的生命中更加多了一种悲剧意识和悲悯情怀。然而，当他将这种悲剧意识和悲悯情怀运用到中国画创作实践当中的时候，他又发现，他走不通，他无法在原有的江南水乡题材中，找到那种具有悲剧感的美学元素，因此，他又有了新的转向。他在石涛、八大等中国传统绘画中，找到了那种悲悯的情怀。于是，他又在画中增加了不少黑墨的元素。他说，悲剧的美是一种形式美，而不是要画得好看，他还以张大千和潘天寿为例，他说，张大千的画就是漂亮，而潘天寿的画则是一种真正的美，有感情。我认为很有道理！当然，这并不能否认张大千也是大师，张大千之地位在于他对于古典中国画的全面而深入地继承与创变，而潘天寿，在继承的同时，更具有一种冷逸、凄美和奇崛的自家风格。这是欣赏面不同所造成的不同审美判断。

吴冠中曾说他和张大千有代沟。我宁愿相信这是真的。其实，他何止与张大千有代沟，我相信，除了林风眠等少数者之外，他与同时代的许多大师级人物都是有代沟的，比如齐白石、徐悲鸿、傅抱石等等，因为，他们走的路子完全不一样。传统中国画是以继承、临摹和师承为主，而吴冠中天生就不是一个喜欢继承的传统国画家，而是一个充满了浓烈情感和探索意识的画家。用传统的中国画很难去表达他内心那种炽烈的创作激情，他所需要的不是继承，而是破坏，背叛，撕裂，也因此，他不断地毁掉自己的作品，他绝不是在作秀，而是发自内心的对自己的创作不满。换句话说，就是他的绘画形式难以达到他内心那种崇高的悲剧感和悲悯意识，所以他不满。他对绘画的本质概括其实很简单：就是真情。这其实也是所有文艺作品的最高境界。因此，他每创作一幅画，都力图打破原有的程式，他追求的不是笔墨，也不是概念性的口号或主题，而是内在情感的真实，以及这种真实情感之下的形式美，他接受过系统的西洋美术教育，懂得用科学的形式构成去组合他的绘画线条，使之具有美的价值。所以，你看他的画，有某种天真之意，不同于传统的国画，传统的国画，往往更多地是对传统笔墨的传承，是一种实体的具象的笔墨呈现，而吴冠中的画，你很难看得出他出自于哪家哪派，他的笔墨与线条，都是经过画家主体主观审美改造之后的具有抽象审美意韵的形式符号，但这种形式符号又饱含了浓郁的情感。他的画，不像是职业画家之画，而更像是一个普通人对于现实物象发自内心的那种抽象的幻化的审美表达。所以，他其实是做到了内在的真实与外在的形式美的统一，主体与客体的统一，他抛弃了那种技术性、技巧性、程式化甚至是传承性的元素。他拒绝重复，拒绝用重复的笔墨去表现不同的画。在他看来，凡是用重复的笔墨去表现新的素材，都是垃圾。

所以，吴冠中所呈现给我们的，其实是一个矛盾。在他的身上，充满了诸多的悖论。一方面，他要力图表现悲剧美，而摈弃那种优美和秀美，但另一方面，他一生中的大部分绘画又是表现的优美和秀美的格调，而很难真正去表现悲剧美；一方面，他非常痛恨传统国画对于传统笔墨的继承性和重复性，但另一方面，他也十分痛恨一味地去跟着国外的绘画走。因此，当我们在评价吴冠中的美术创作和美术贡献时，就需要从不同的维度去进行审视。

如果我们要用一个传统中国画的尺度去审视，那么，吴冠中可能要打很多折扣，因为，首先他的画就是没有画种界限的，他的画既有传统写意山水画的元素，又有西方抽象绘画的元素，还有印象派、立体派、现代派绘画的元素，但他的画都不属于这些固定的画种范畴，我们无法用一种单一的或严格的画种去对他进行世俗的框定。他的画，已没有了传统中国画的各种皴法，没有了谢赫的“六法”，没有了传统绘画的那种构图与程式，甚至也没有晚清民国大写意花鸟的那种金石遗韵。但如果我们抛弃这种审美尺度去进行审美评判，那么，我们会发现，吴冠中又是一个真正的艺术家。他所开掘的元素与意境，他的艺术语言，他的艺术表现手法，他对于绘画的形式美的探索与表现，完全是全新的，发自内心的，他用西方抽象表现主义的手法，来表现具有中国意境与中国品味的山水物象，他的东方民族情结是与生俱来的，但他绝不是一个狭隘的极端的民族主义者，所以，他是在用幻化了的线条与形式，去表现他内心那种中国的山水意象和民族精神，你看他笔下的江南水乡，如梦如幻，具有印象派的某种影子，但他的精神与气韵却完全是中国化、东方化和本土化的，这已经不再是一种具象的或者带有某种传统文人精神情结的写意山水，而是用一根根抽象的线条组合而成的高度符号化、抽象化和情感化的抽象山水，这就是他自己所说的“绘画的形式美”。

因此，在我看来，他的作品能受到市场追捧，绝不是偶然的，也不完全是商业炒作，而是他经受住了三十年当代美术发展史的检验。

（二）关于绘画的形式美、抽象美、笔墨问题与写意精神

如果说吴冠中在三十年当代美术史中，大部分是居于边缘与次要位置的话，那么我们可以说，三十年中国美术理论史，吴冠中却是居于核心地位的。在三十年美术理论史中，吴冠中的声音几乎是最响亮、最震撼、最具颠覆性的。

吴冠中对于中国美术理论的最重要贡献，即是他关于形式美、抽象美的论述与探索，以及关于“笔墨等于零”的著名论断。早在1980年代之前，早已觉醒的他即提出了“形式美”与“抽象美”的著名论断，强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的观点，并在当时的权威美术刊物《美术》杂志连续撰文，引发了全国美术界的震荡，并形成了以吴冠中等为代表的激进派阵营与以当时的中国美协主席江丰等为代表的保守派阵营的持续论战。这个论战，对于后来的“85美术思潮”、“89现代艺术大展”等当代艺术现象的出现作了重要的思想铺垫。事实上，当时的吴冠中基本上是孤身奋战，舌战群儒，但他却影响、带动了栗宪庭、高明潞、水天中、郎绍君、贾方舟、殷双喜、刘国松等一批重要的批评家和美术家的出现。

虽然关于绘画形式美的讨论已成过去式，但这个理论命题一直到现在，仍未得到学术上的廓清。为什么吴冠中要提“形式大于内容”呢？为什么在他心目中，绘画的形式美大于一切呢？主要在于，当时的美术界，仍然笼罩于苏联的教条主义和极左意识形态之下，尤其是受文革的影响，全国的美术创作，都处于一种空洞的政治口号和政治主题主宰之下，并对“具有资产阶级情调的文艺创作”进行理论清算。吴冠中就是一个典型。吴冠中自到法国留学接受专业美术教育开始，就一直接受的是西方式的美术教育，并对中国传统的美术观进行了理论反思与批判。

他曾在当时的文章中写道：

建国以来，—向是主题先行，绘画成了讲述内容的图解，完全丧失了其作为造型艺术的欣赏本质。绘画的美主要依靠形式构成，我也极讨厌工作中的形式主义，但在绘画中讲形式，应大讲特讲，否则便不务正业了。我多次参加全国美展等大型美展的评选，深深感到那么多有才华又肯下工夫的优秀青年，工夫不错，全不知形式美的根本作用及其科学规律，视觉的科学规律。经常有人在其作品前向我解释其意图如何如何，我说我是聋子，听不见，但我不瞎，我自己看。凡视觉不能感人的，语言绝改变不了画面，绘画本身就是语言，形式的语言。当时的情况，—般人对形式美一无所知，需要像幼儿园一样开始学A、B、C。

大约是1980年，在一次油画座谈会上，我对“内容决定形式”的提法打了一个问号，那时候的这个“内容”，我认为实际上是指政治口号或主题先行的主题，是“四人帮”时期的紧箍咒，它紧紧束缚了形式的发展。我的发言发表于《美术》后，掀起了对内容和形式关系的讨论。

中国美术馆主办的我的个展被不少省市邀去巡展，我也被邀去做讲学。我重点揭露极“左”思潮对美术的危害，甚至毁灭，我讲的全是现身说法，不引经据典，我竭诚推崇“实践是检验真理的唯一标准”。这些讲学的观点大致归纳在《内容决定形式?》、《关于抽象美》等文章中，陆续在《美术》杂志上发表了。须知，当时的《美术》可说是唯一的美术权威刊物，学美术者必读，影响极广泛，攻击我的文章也大都在《美术》上发表，我自知是落入是非之海了，沉浮由之，问心无愧而已。（见《吴冠中自述》，《吴冠中全集》）

吴冠中的这番自述，可以看作是当时他提出绘画的“形式美”论断的背景。有了这个背景，问题就迎刃而解了。其实，吴冠中所说的形式美，以及形式大于内容，并不是说形式决定内容，主题服务于形式构成，而只是在当时极左美术思潮笼罩下的一种对美术创作的拨乱反正。因为，在当时极左美术思潮笼罩下，中国美术界和文学界一样，几乎都成了文艺为政治服务、一切服务于工农兵的政治挂帅。而政治主题就成了绘画创作的所谓的内容。这样的艺术创作，表面上看是内容决定形式、主题决定形式，而实质上恰恰相反，是一种极端的形式主义，只不过，这种形式主义只是一种政治符号和政治标签而已。所以，这里所说的内容和形式，恰好是相反的。

吴冠中关于形式美、抽象美的主要论点是：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”，“我们要继承和发扬抽象美”，“形式是美术的本身”，“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究，这就是抽象美的探索。”

这段话看起来更像是西方科学主义思维的再生。很多人并不理解，绘画作为一门艺术，如果用一种科学主义的思维去进行图解，岂不是与艺术创作背道而驰？然而，这事实上是对吴冠中以及艺术美学的一种曲解。绘画的形式美，对绘画元素中的形、色、虚实、节奏、韵律等进行科学分析和研究，这本身就是一个重要的美学课题。西方重要的美学家亚里斯多德、苏珊.朗格、康定斯基、阿恩海姆等就曾对艺术的秩序感、韵律感、节奏感等提出过重要的论断，并将这些作为艺术美学的重要元素，甚至做一些类似于几何学的分析研究。在中国的学术界看来，艺术与科学是严格分立的，而在西方学界看来，艺术与科学之间，有着某种必然的联系，而且不断有人在进行跨学科研究。吴冠中当然不是学者，他也无暇进行这方面的研究，但他作为一个艺术家，却有这方面的敏锐直觉，这已经很不容易了。于是，早在1980年代初，吴冠中就提出：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!”（详见1979年《美术》杂志第5期，后收入《吴冠中文丛》和《吴冠中全集》等书）

吴冠中所说的绘画的形式美，当然是指通过笔墨、线条构成的一种形式块面，这种形式美，是必须要尊重绘画的形式美学规律的，它只能为艺术美学服务，而不能为一种概念性的政治主题服务，否则与政治宣传画无异。因此，为了给当时极左美术思潮迎头痛击，吴冠中大胆地提出了绘画的形式美这一理论命题。其实，吴冠中所说的绘画的形式美，与绘画的形式主义完全是两码事。形式美感与形式主义在本质上是两个截然不同的美学范畴。形式美感是专门针对书法、绘画、舞蹈等具有视觉形式的艺术而言的，与之相对的是文学，文学不以视觉呈现和视觉表达为主体，因此，文学的形式美居于次要地位，它更多的是通过文字的表意性来传达其内在意蕴，而非通过直接的、直观的形式美来表现。虽然在西方的文艺复兴前期，也出现了诗歌中的“十四行诗”、戏剧创作中的“三一律”、中国古典文学诗歌中也有“古风”、“古体诗”、“今体诗”、“近体诗”等诗歌形式，也需要通过外在的视觉形式来表达诗歌意蕴，但这仍然只是一种基本的体裁规范，而非直接的形式美感，因为它不需要通过对文字的线条、笔墨、块面等进行艺术化的处理来呈现，也即通过文字的抽象美来呈现，而只是通过文字的表意性特征来呈现。所以，形式美是专门针对于绘画、雕塑等造型艺术而言的。换句话说，文学中的文字语言，只具有表意性、表情性审美功能，而书法、绘画、雕塑中的线条，则兼具有表意性、表情性、抽象美、形式美等功能。

按照王南溟的说法，吴冠中的“形式美”、“抽象美”是用西方的形式构成来解释中国的艺术。这在吴冠中的《关于抽象美》一文中说得很多，比如水墨画中的兰竹、书法，像八大、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等都是“抽象美”，这种“抽象美”明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。在王南溟看来，吴冠中将他的“抽象美”放在“形式美”的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种“形式美”是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种“抽象美”就是要构成但还是要有具体的形象，他的“形式美”其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个“形式美”的表现特征是“抽象美”。这就是我对吴冠中的“形式美”、“抽象美”的概括。

如果说从《绘画的形式美》到《关于抽象美》、《内容决定形式？》只是吴冠中出于一个老艺术家的责任感，对青年一辈苦口婆心地讲解了造型艺术的一般规律，只是“他作为现代中国诠释抽象艺术者起了历史性的作用”，其价值只有在那个特殊的年代才有意义，那么发表于1983年第3期《文艺研究》上的《风筝不断线—创作笔记》则是一篇真正能够显示“同时他还是一种新绘画风格的创造者”的重要文章，体现了吴冠中毕生追求的独特的价值取向。在这短短的千字文中，吴冠中讲述了自己如何从写生入手，不断地运用形式法则，几经创作，完成作品《松魂》和《补网》的过程。他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”。在文章的后半部分，吴冠中从概念上区分了“抽象”与“无形象”，认为抽象是与客观现实有联系的，而“无形象”则是断了线的风筝，不足取。

在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，也不断地修正了对于抽象尺度的定义，但一直强调作品与观众的情感交流是必须要保留的。然而，作为形式探索和形式创造的大师，吴冠中也始终在追求着形式语言的纯粹化与自律性，在他的独木桥上行走的方向必然指向抽象艺术；同时他也很清楚，作为典型精英艺术的抽象艺术绝不属于通俗艺术的样式，它本身很难与大众交流，即便在抽象艺术已经早就占据了各大当代艺术美术馆和博物馆的西方，这种情况也依然很普遍，更遑论才刚刚认识到抽象艺术的中国。

面对这近乎悖论的艺术难题，吴冠中选择了一条折中的路线。这种选择的背后既有对人民的感情，也有对民族文化复兴的责任，但也将他自己放在了东方与西方文化冲突和精英艺术与大众品味冲突的风口浪尖上，吴冠中只能“横站”。他必须既大胆又谨慎地面对更多的限制和更艰辛的探索，让不断线的风筝继续高扬。

（三）鲁迅精神与悲剧品格

虽然吴冠中一直被人批判，他的绘画创作，既没有传统绘画的那种写意精神，也似乎没有现代艺术那种悲剧意识、破坏意识和否定意识，而是一直以一种“优美”、“和谐”的格调出现，但实际上恰恰相反，一是吴冠中绘画中确实是没有传统绘画那种写意精神与笔墨图式，但他的作品中却有那种与生俱来的东方民族精神。二是吴冠中骨子里就有一种悲剧情结和悲剧意识，尽管这在他作品表面上似乎没有体现出来，但实际上，他作品“优美”、“和谐”的背后，却是一种淡淡的忧伤的情调。再后来，他有意用浓墨和黑墨表现那种凄美与悲壮的格调。如前所述，吴冠中一生中，其实大部分还是在表现优美和秀美的格调，而似乎与悲剧无关。但实际上，一个艺术家的悲剧意识，是不能光看外表的。不同艺术家的悲剧意识，有不同的表现图式：有些是较为直观的、明显的、甚至是激烈的，这在画面上也能表现出来，比如西方的梵高，通过强烈的视觉冲突来反映画家内心的悲剧意识。而中国画家的悲剧意识有时往往是通过较为隐晦或含蓄甚至是相反的方式来呈现的，比如石涛、八大的悲剧意识，往往是通过对物象的扭曲与夸张来呈现的，潘天寿的悲剧意识则是通过冷逸的画面风格来呈现的，但吴冠中恰恰与此相反，他的悲剧意识恰恰是通过对画面构图的和谐与韵律感、秩序感来呈现的。文学也是如此，如鲁迅的悲剧意识，往往直接体现在文字中，而陶渊明和苏东坡的悲剧意识，则是以另一种相反的方式来反向地呈现，如苏东坡晚年的诗文，恰恰是在极为艰苦、凄凉的环境中，营造另一种和谐、自在和自洽的场景，而这种和谐、自在和自洽的场景背后，其实蕴涵着剧烈的矛盾冲突和悲剧情怀。现代作家沈从文也是如此，沈从文的悲剧表现恰恰和鲁迅相反，沈从文往往是通过对湘西人情风物的自在、自然呈现，来反衬那种在和谐的人情风物中的悲剧气氛，就是让悲剧在和缓、秀美中缓缓展开，汪曾祺的小说也是如此。而吴冠中的绘画就和沈从文、汪曾祺的小说一样，是在一种和谐、优美的意境中缓缓展开悲剧审美。

吴冠中的悲剧意识并不直接体现在画面上，而是体现在骨子里。他的一句“一百个齐白石，比不上一个鲁迅”，当然不是出于同行相轻，而是缘于他骨子里的那种鲁迅式的悲剧美学情结。

在吴冠中看来，齐白石的精神人格和绘画笔墨中，是没有那种悲剧意识的。所谓悲剧，就是要把好的有价值的东西破坏掉，而传统中国画恰恰相反，它呈现给人的是一种优美、壮美，而不是那种带有悲剧色彩的美。所以，吴冠中当然不是看轻美术和美术家，而只是对传统中国画缺少那种思想的撞击性的一种批判和反思。其实，他也十分看重中外绘画史上具有悲剧意识的艺术家，如中国的石涛、八大，西方的拉斐尔、梵高、米开朗琪罗、罗丹等等，他从他们的绘画中，看到了那种悲剧性力量对于社会和人类灵魂的撞击性和穿透性。当代中国的绘画，其实最为缺少的，恰恰就是这种悲剧品格。很多画家单纯地认为，我只要画古代的山水，那就是一种美了，或者说，我只要画得漂亮、美观、舒服，那便是一种美了。其实，这只是表层的，如果大家都这样画，那便不美了。有时，残缺、凄美和悲壮也是一种美，而我们当代中国，残缺、凄美的东西太多太多了，恰恰没有人去表现。

美是一种高度抽象化和人格化的产物，而不仅仅是外在的表现。为什么林风眠的画，同样是中国画，但却骨子里透着那种淡淡的忧伤和凄美呢？这就是一种对于文化的深层检视之后的抽象审美呈现。而吴冠中所要强调的就是这点。吴冠中也是林风眠之后将东西方美学与文化精神融会得最为完满的画家之一，他不是浅表层面的嫁接，而是深层次的精神融会。

林风眠第一个将中国的水墨结合印象派、野兽派、立体派的色彩造型观念，传统绘画中金石味道的线条到他手中变得风驰电掣，色彩与水墨融合成氤氲的块面，形成一种沉暗幽深的境界，感人至深。吴冠中则将林风眠的悲剧色彩画面变成了欢乐的行极，在阳光下追求出新的变奏。他们在形式上的探索与追求都没有离开东方文化的主调，他们的现当代艺术既是东方的也是西方的，更是人类的。林风眠的戏曲人物，骨子里是一种对东方民族文化精神的塑造，但他却用的是西方抽象表现主义和印象派的表现手法。吴冠中和林风眠一样，创造了一种新的形式美，他们各自的绘画，都有自己鲜明的形式美特质，这是一种不同于传统绘画的具象的美，当然也不是一种来自于西方绘画的美，而是融会中西之后所呈现出来的一种新的绘画形式。传统水墨画一向有自己的章法布局，而林风眠却将西方的现代构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局。贾方舟说，林风眠对传统的背离带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质，他似乎从未考虑过是否有必要回归到传统的笔墨规范之中这样的的问题。作为他的后继者，吴冠中在这一问题上更是表现出罕有的勇气，说明他们的目标正是要依据自己的艺术思想，重立笔墨新规范，重建水墨新原则。

作为画家，吴冠中一直将鲁迅作为精神楷模，却没有将前辈的绘画大师作为楷模，他的精神与灵魂深处，具有某种叛逆性和超越性。鲁迅的全面和深刻，当然不止于文学，他的价值，也早已超出了文学范畴，他不仅仅是一个时代、一个民族的文化符号、艺术符号和思想符号，而且是整个世界和人类的精神符号，鲁迅的价值是超越阶级、超越民族、超越国家、具有普世性和颠覆性的。因为，鲁迅对于已有的整个价值体系的颠覆，是那个时代的任何人都无法比拟的。这当然也包括传统的绘画和其他艺术。搞绘画的朋友，不要说鲁迅只是文学家，不懂美术，其实，鲁迅早期的活动，就是美术，中国一大批学术和文学先驱，其实早期都在从事美术教育，但美术和美术教育并不是他们的专业和职业，而只是一种颠覆传统价值体系、传播新文化新思想的工具。其实，美术也是早期中国文艺思想启蒙的重要一科，如王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若等，都曾以美术开启了新文化、新思想运动。而且，鲁迅是中国版画的早期开拓者之一，如果说他是中国新版画的一代宗师，亦不为过。

其实，鲁迅留给我们的，更多的不是视觉财富，不是按每平尺多少来计算的绘画文本，也不是按多少钱每千字来计算的文学文本，而是精神财富和思想财富，是那种对已有价值体系的颠覆，而且是具有悲剧意识的精神。鲁迅的悲剧精神，更多的给人是理性的思考，而非美感的享受，这当然与传统绘画大异其趣。传统的绘画，尤其是山水画，更多的给人是美感和快感以及精神的愉悦，无论是在古代还是当代，绘画都只能是文人的一种余事，一种业余的精神调节活动，所以，传统绘画较为注重气韵。古代的专职画家并不多，即便是画家，大部分也是文人画家，所以，绘画在他们那里，地位并不高，当代的职业画家非常多，但当代的职业画家大多不是文人，而仅仅只是画匠，此外，当代的学院画家日益增多，并日渐成为当代画坛学术与市场的中坚力量，学院画家虽然大多具备扎实的写生、临摹和创作功底，但本质上，学院画家的画风与文人画家还是有一定距离。而当代的文人，大多不但不从事绘画创作与研究，而且根本就不懂，所以我说，绘画无论是在古代还是在当代，其实都只是处于一种比较次要的地位，我们虽不能作简单的高下之别，但我们应该知道，一部伟大的艺术品，应该既要给人以美感的享受，也要给人以精神的震撼与触动，尤其是通过悲剧的形式，给人以另一种力量。这个是不论文学和绘画的。罗丹的雕塑，拉斐尔的绘画，与古希腊古罗马时代的荷马史诗，都具有一种悲剧美，这与古希腊悲剧在本质上是一致的。从这一点说，绘画、文学与雕塑等等，并没有本质的区别，而只有形式的区别。真正的艺术品，给人的是人性的震撼和人类情感的观照。

鲁迅给人更多的是一种对传统价值体系的颠覆性、破坏性和革命性，但这种破坏和革命，又不是完全没有根基，而是在熟谙历史、社会与人性深度基础之上的一种变革。

吴冠中当年在接受我所在的《中国书画》杂志专访时，曾有过一段谈话，对于他的文学情结、鲁迅情结、悲剧情结以及“笔墨等于零”等都有生动的论述：

最早的时候我更喜欢文学，我在文学上受鲁迅的影响比较多，可以说完全是他的精神世界感染了我。后来学美术是一个感性的转变，美术代替了我对文学的热爱。我第一个“恋爱”的对象是文学，结果没有“恋”上，转到了美术。到了晚年，我还是感觉到，美术的力量还是赶不上文学。所以我有一种荒唐的感觉，说荒唐也不荒唐，就是说“一百个齐白石的社会功能也抵不上一个鲁迅”，是指美术的感情深度还是不及文学。

但是欣赏之下实际上感情是丰蕴的，它是对大地的一种崇敬。对大地的一种爱也好，壮美也好，也有一种悲剧意识。我到了晚年，很多作品悲剧意识更强。青年人也很喜欢悲剧。回到中国之后，当初不允许这种情绪，因此我向秀丽、秀美这方面走，这样很多人就能够接受。到了晚年之后，我又回复到了我的本性，觉得还是更重视作品的悲剧意识。悲剧的美比一般的美更有价值。鲁迅讲过：悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看。“悲剧的戏感”——朱光潜先生曾经这样讲。所以真正的好作品都含有悲剧意识，人类的悲剧、人间的悲剧、人生的悲剧，美里面也有一种壮美、深刻的涵义。很多作品都是这样的，凡高的作品给我们的直觉那么强烈，实际上很多都是悲剧；林风眠画的花、美女，实际上也反映了人间、人生的凄凉。他画了很多修女，更美，更能体现悲剧性。所以艺术的很多因素是悲剧性的，很多艺术家往往都是在苦难中出生和成长的，他的人生往往是充满了坎坷。

所以我讲“笔墨等于零”，就是说离开了画面孤立地讲传统笔墨，这个价值是等于零的。张大千晚年的泼彩创作，他实际上也是在否定传统的笔墨，他在原来的笔墨里搞不出新的东西来了他就要泼彩。不管你泼彩也好其他也好，只要你是真诚的，不管用任何手段都是可以的。只看效果不看手段，效果好了，手段都是对的。效果好了，便是好笔墨。效果不好，什么好笔墨都加在一起，也出不了好东西。不同美人的眼睛、鼻子都加在一起，不一定美。所以我说造型艺术都要看整体效果，局部一定要服从于整体。（详见《中国书画》杂志2005年  期《艺术.生命——吴冠中访谈》）

但实际上，正如批评家吴味所说，吴冠中的艺术是“优美”的，它直接承续了中国传统文人画的那种阴柔的、乃至病态的“优美”美学传统，对这种“优美”美学的迷恋，使他终生执著于对艺术形式的和谐――即“形式美”的探索和追逐，以至于以为现代艺术就是“形式美”，甚至对抽象艺术的理解也只处在装饰艺术的“形式美”的层次（就是画面形式的和谐），所以他要说“笔墨等于零”，而将他的艺术（包括他的类似抽象画的绘画）搞得像装饰画一样。但现代艺术哪里是和谐的“美”的美学。就艺术形式而言，现代艺术已经不是和谐的“美”，而是对立冲突的“丑”；就艺术精神而言，它的形式的“丑”张扬的是艺术家（人）主体的自由精神――否定精神，这种自由精神表现于艺术主、客体的对立冲突中，即现代艺术是艺术客体在艺术主、客体的对立冲突中被艺术家主体的自由精神肢解的碎片，是表现主义（自由主义）的精神痕迹，它在肢解艺术客体的同时也肢解了传统艺术的规范、肢解了传统文化的精神。正是这种对立冲突的“丑”的自由精神使现代艺术具有了“崇高”的悲剧感。

然而，我们从吴冠中的艺术中看不到那种对和谐优美的中国传统艺术客体的肢解，看不到艺术主客体的对立、冲突，看不到艺术主体的自由精神与中国传统文化精神的对立与冲突，我们看到的是吴冠中对和谐的“美”的热衷。难怪吴冠中的老同学熊秉明说吴冠中是画“幸福”的画家（大意）。

吴味指出，吴冠中终其一生也没有感悟到艺术的现代精神实际上是一种“否定精神”，作为中国画家，这种否定精神的否定对象必然首先是中国传统艺术精神。所以中国传统艺术发展到文人画的“优美”美学传统正是一个现代意义上的画家首先应该否定的对象。而吴冠中一生追求“形式美”，追求“优美”的和谐，正是对文人画“优美”美学传统的自觉不自觉的依恋。看看他的“江南水乡”（包括水墨画和油画）简直是“优美”美学的极致；即使他晚年的所谓“艳黑”阶段的水墨作品，由于线条的柔弱和结构的平静，也未跳出“优美”走向“崇高”。

（四）公共批判与社会观照

如果说早年的吴冠中是一个思想和精神都十分出格的职业画家，那么，晚年的吴冠中，则是一个思想和行为都十分出格的公共知识分子。公共知识分子以对于社会公共问题的介入和批判为本职工作。这一点，吴冠中毫不逊色于那些所谓的文化人。吴冠中对于当今文化与社会的最大贡献，就是他对于艺术权力化、官僚化和商业化所发出的振聋发聩的持续批判。这对于一个画家来说，显然有点不务正业。

很多画家可能会说：你不去好好画画，却去捅这些烂事，对己对人都没有好处。但吴冠中恰恰就是发出了另外一种声音。

事实上，我们从吴冠中的水墨画和油画里，也能看到他的中国文化情结，他的精神本质是中国的，不是西方的。但吴冠中与中国传统文人所不同的是，他具有一般中国文人所不具备的那种西方知识分子的独立精神品格。

其实，吴冠中的价值远远不止于他对于形式美、抽象美的独特见解，而是他那一贯的批判精神和反思意识。在我看来，吴冠中首先是一个公共知识分子、批评家、文化人、思想者，其次才是一个画家。他的人格精神和鲁迅一样，是傲岸的、孤高的，他绝不向世俗低头，绝不为市场而画。他的骨头，最起码，在当代美术界是最硬的。他有傲骨而无傲气，他的内心是平和的。我与吴冠中先生曾有数面之缘，先生乃性情中人，他具有高度的理性思维和感性意识。他几乎所有的观点，都是发自肺腑，而无功利之想。他看起来更像是一个老农民，朴实、憨厚、随和、坦荡，他是一个智慧者，但他更像是一个天真无邪的孩童。他的内心很真很纯，没有那种老练与老气，而是充满了梦幻般的色彩。艺术家需要真纯，需要感性。吴冠中兼具思想家的理性和文学艺术家的感性。他具有高度的批判精神和自省意识，但他骨子里却是温情脉脉。他的内心既冰冷又火热，冰冷是一种孤高和超独，火热是一种社会情怀。他具有高度的精英意识和平民意识。按理说，精英和平民是截然对立的，起码是不相容的，但是在吴冠中那里，却是高度统一的。
当年张大千曾有“富可敌国，贫无立锥”之美誉，极言其收藏之宏富，然其为了收藏，却不惜血本，往往为了购得一幅字画而不惜四处筹钱，甚至因此搞得自己经济拮据。吴冠中同样也称得上是“富可敌国，贫无立锥”。但他没有张大千那么洒脱，没有搜罗宏富的字画收藏，他天生就不是一个收藏玩家，也不是一个洒脱的人，而是一个艺术的苦行僧，一个具备强烈悲剧感和悲剧精神的人。他的画作，近年来在艺术品市场上屡屡拍得天价，尤其是他的那幅《长江万里图》，赢得市场的垂青，但是，这却与他没有任何关系。他曾多次说，他的市场价格，已经与他毫无关系，他既没有得到什么财富，也没有去参与炒作。其实，他的话已经说得很明白：我吴冠中也并非就是人们想象中的大师，我的画之所以卖那么贵，其实还是商业炒作的效果，这与作品的艺术价值完全是两码事。当然，这种说辞，难免有故作之嫌。但当你看到他家只是区区六十平米的一个破旧老居时，你很难想象这是一个身价亿万者的居所。而且，吴冠中临死时曾嘱咐：不开追悼会，不搞遗体告别仪式，自己所有的字画财产，全部捐赠给国家，不留给子女一幅字画。他是绝顶聪明的，不留给子女一幅字画，其实是免除了后人的财产之争，他已经从别的大师那里汲取了教训；但他又是无情的，作为父亲，不把财产留给自己亲生子女，那又是一种怎样的冷酷和决绝！

吴冠中先生是一个活得很真实的人，一个平凡得不能再平凡的人。

吴冠中不是一个纯粹的学者和理论家，他也不是一个纯粹的大学教授，喜欢动不动就卖弄枯燥的学术名词和理论说教，他的讲话言简意赅却十分生动。他的表达是文学式、随感式的，他不故作高深，高高在上，没有理论泡沫，他也不是一个单纯意义上的批评家，不是一个光靠耍嘴皮子、骂人和舆论炒作来混世的人，而是一个实践家和行动者。他曾经将自己的画作捐赠给了中国美术馆、上海博物馆、新加坡国立博物馆等世界6个国家的艺术机构。这一无私的捐赠行为本身是一种善举，然而他给新加坡博物馆捐赠画作，却被无数极端的民族主义者认为是一种卖国行径。简直是滑天下之大稽！

仅此小小的捐赠事件足可说明，中国的美术界，甚至包括很多高级知识分子在内，是何等的气量狭小、何等的偏激、何等的狭隘，而且是何等的愚蠢和虚伪！捐赠画作给国外的艺术机构，这究竟能与爱国、卖国扯上什么关系？何况，他也捐了不少画作给本国的博物馆。除了一种狭隘的极端的民族主义情绪在作祟之外，别无其他！伟大的艺术是无国界的，任何优秀的艺术作品，都应该供别的国家、民族和阶级欣赏。而且，博物馆本身应该是公立和公益性的，不是拿来赚钱的，所以，捐赠画作给别的国家，不是用于赚钱，而是用于供别国民众欣赏，这是一种文化传播，这比很多中国的博物馆拿来作商业性的展览要强几十倍甚至上百倍！
事实上，中国博物馆、美术馆的商业化膨胀在20世纪90年代以来恰恰是史无前例的，它成了一种与房屋租赁没有本质区别的商业性买卖行为，这种商业性展览的背后，其实恰恰是对中国艺术商业化的一种助推！就是作为画家，你只要有钱，只要能搞到钱，不管你的水平高低，你都可以进入办展，而如果你无钱无名无位，那么你即使画得再好，水平再高，也没有能力去办一个展览。如果说艺术权力化是一种对当代美术创作的异化的话，那么，艺术商业化则是一种对当代美术创作的世俗化。权力化和商业化构成了当代美术创作的双重堕落。而这一点，恰恰最为吴冠中先生所反对和批判。他曾多次在接受南方周末、南方都市报、南方人物周刊等南方开明媒体的访谈时谈到了艺术权力化和商业化的问题，而这恰恰是在他的市场最为红火的时候。他的激烈言论，无疑让书坛、画坛和文坛的许多人深感不安。这隐隐让人感觉到，吴冠中似乎有很多敌人。其实，吴冠中并没有那么多敌人，就即便是那些公开反对吴冠中的人，也对他是肃然起敬的。很多被他批判的人，其实也很无奈，他们既是现行规则的制定者，也是执行者，但同时也是批判者，只不过，这种批判因为自己身处其中，而显得婉约了许多。中国的很多问题，并不是哪一个人、哪一个艺术家的问题，而是整个的体制问题、社会心态问题、文化心理和民族心理问题。没有谁绝对的坏，也没有谁绝对没有缺陷，有的，只是一种骨子里就有的那种固执的理念和意识。另外，身在现实中，很多人其实心理清楚潜规则，痛恨潜规则，痛恨艺术的官僚化、权力化，但自己一旦遇到，还是不得不去实践，痛恨潜规则的人，最后往往还不得不去实践潜规则。这是一种无奈。其实，吴冠中市场的走红，某种程度上也正是潜规则的作用。很多时候，潜规则的制定者、执行者和批判者，往往可能是同一个人。

我并不是说中国画家不要中国情结，我也提倡中国画的民族化、现代化。我想说的是：艺术是超国界、超阶级、超民族界限的，任何国家和民族的艺术并没有本质的区分，而只有艺术表现形式的分野。东方艺术和西方艺术，也没有绝对的高下优劣之分，而只有审美上的分疏。写实的西方绘画和写意的中国画，不能说谁高谁低，也不能说二者绝对不能融通。西方的抽象表现主义和中国的写意山水，其实在很多方面都有融通之处。现代主义对古典主义的颠覆，后现代主义对现代性的颠覆，现代派文学对批判现实主义文学的颠覆，并不能说明二者就是截然对立的，而只是一种文艺思潮前后的变革而已。热衷于传统中国画的画家，并不必然要排斥和否认西方的绘画精神，而热衷于搞前卫艺术的画家，也并不一味地要排斥和否认中国传统绘画的笔墨精神。所以，我们看任何问题，尤其是在谈到中西文化和艺术审美问题的时候，决不能用一种二元对立的逻辑思维去进行粗暴地判断，否则，就可能被一个死结永远缠住，甚至成为精神性的意淫和妄想，以至于堕入学术和艺术的深渊而无法自拔。

当代中国有很多的学者、艺术家和知识分子，都陷入了对东西方文化与精神的无谓的论争，你说西方的比中国好，我说东方的比西方好，你说中国画是有问题的，我说西方画是有问题的。你说东方文化侵略了西方文化，我说西方文化侵略了东方文化。都在强调一种文化与文化之间绝对的冲撞，在用一种绝对对立的二元思维去进行无谓的无休止的辩解与论争，甚至由此而产生了大量的学术泡沫，却不去做一些扎实的实在的学术整理工作，陷入了对口号的争辩之中，把口号当学术，把口号当创新，实质上是一种浮躁的学风。如果我们的学术界、艺术界能够像吴冠中这样发一些真切、真实和实在的声音，做一些具体的工作，那实在是一种幸运。可惜，很多人已经习惯了把口号当学术，习惯了浮浅的呐喊，习惯了遵守习惯、遵守陈规，习惯了人云亦云，习惯了犬儒，习惯了默认。难怪，当代中国没有大师。

其实，当代中国画坛什么都不缺，包括对传统技法、传统笔墨的传承等，都不缺，创作素材也不缺，但惟独缺的是一种独立、批判的精神，缺少的是一种真实的艺术情感。很多画家画画就像是在做一个熟练的产品，以为越熟练越好。其实是陷入了一个误区。艺术不是越熟练越好，而是要具有陌生化的效果，要敢于打破自我，每一次创作，都要灌注情感，灌注生命力，要有新的表达元素，就像吴冠中那样，不能老是画得太优美、太漂亮，不能老是重复自己，重复过去。一个真正的艺术家，伟大的艺术家，真正有价值的就那么几幅，如果画家把自己创作的所有作品，都当成是宝贝，都认为是能卖钱的，那就贻笑大方了。在艺术面前，我们应该像吴冠中那样真诚和虔诚，哪怕是自己还有缺陷。