一、石压虾蟆的新意与妙理  

黄庭坚《山谷题跋》卷五记有他对苏东坡的评价，曰：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。”[2]黄庭坚和米芾均不同意欧阳修、苏东坡评价蔡襄“本朝第一”，但黄庭坚在这里对苏东坡所作的“天下第一”评价是由衷和中肯的，尽管他也不时批评他的这位老师兼挚友。他和苏东坡相亙揶揄的故事就很有意思。云：

东坡尝与山谷论书。东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。[3]

所谓“深中其病”的“病”，其实状是苏、黄书法的形式风格特征，二人又对此深怀自信和自赏的。作为宋四家之首的苏东坡，他是引领黄庭坚、米芾等开创一个时代书风的旗帜，在这面旗帜上，同样写着自我揶榆的7个字：“我书意造本无法！”这个“意”就是“尚意”之“意”，这个“无法”就是对北宋前期以蔡襄为首的模拟唐人的崇法潮流的否定，是对二王精神的创造性发展。前述苏东坡对颜真卿有崇高的评价，这实际上是对颜真卿变法精神的肯定。其实，苏东坡对自己是有不无自信的评价的。他在和弟弟苏辙的诗中坦白地说：

吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。……吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。[4]

苏东坡在这里起首一句“吾虽不善书”当然是假谦虚。我在编撰《中国书法全集-苏轼》卷时曾撰《苏轼书法评传》指出，他在早年是取法二王的，他也曾学习过徐浩，但很快便接受了颜真卿，他有深厚的传统功力，他熙宁年间所书《治平帖》、《文与可字说》等早期作品几可与二王和东晋人行楷乱真。[5]因此他有资格说“晓书莫如我”！他认为颦胸的病西施更有风韵，最好质地的玉璧为什么一定要溜圆？他并非不会矫健地走路，他认为那是一种俗态，而宁要跛脚的真实的自我。末了，他大声地宣告：“我的话虽然不中听，但钟张的时代已经过去了！”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。” [6]这就是苏东坡的变法宣言，他举着以“新意”为书的大旗，开启了一代新书风。这里所谓的“意”，是文人自觉意识的“意”，是艺术和诗的意境的“意”。这是在经过禅宗学说所改造过的儒家理学时代，苏东坡所标榜的文艺理性精神。苏东坡的作品把长的字写扁，在同一行列中，增强大、小字的对比度，夸张地让一些主笔放大，压缩次要的局部，他的信札作品一改晋唐滿行满纸的章法习惯，用长短句造成布白的虚实节奏，彻底打破了唐法的对称与平衡。他的字法、笔法、行气、章法，与唐人之法完全相悖。欧阳询的《三十六法》等许多清规戒律，被他“意造”的“无法”之法所代替。他非常形象地用“树梢挂蛇”、“石压虾蟆”这些“椭”和“跛”的“丑”的形态做比喻，告诉我们一个真理：艺术不完全等同于漂亮，或竞相模仿漂亮，只要它独特而深刻，“椭”与“跛”也是一种美，一种不同流俗的个性美。在世界的11世纪，这种审美观念是一种发现和超越，中国艺术从这时就开始接受了苏东坡这种“意造”的审美观念，而西方美术史发展到将近10个世纪之后，才以梵-高、毕加索等这种与“椭”和“跛”异曲同工的变形绘画实践，宣告这种审美观念的正统性。宋人的书法，犹如宋人的诗歌一样，一下子拉开了与唐人的距离，开创了宋代书法拒模仿、尚意趣、求个性的时代新风气，从而成为其书法断代史特征。

二、《黄州寒食诗帖》：天下第三行书  

苏东坡是走过一条蜕变的道路的，他的书法艺术与他的悲剧人生波浪相俯仰，让书法作品成了他的人生与心灵的写照。也是这一点，让我们得以把他与王羲之、颜真卿联系起来，继《兰亭叙》、《祭侄文稿》之后，把他的杰作《黄州寒食诗帖》列为“天下第三行书”，作为书法史上崇高的常读常新的经典。如果说，《兰亭序》、《祭侄文稿》还是作者生活状态与心灵直白诉说的话，那么，《黄州寒食诗帖》则是作者生活状态与心灵的诗意表达。随着作品由小字平缓书写的咏叹调，到逐渐变大变粗变黑的大字挥洒，如同激越的高音呐喊，让“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，“也拟哭途穷，死灰吹不起”这种悲怆的诗句，变成一种激烈的具有批判意识的诗意表达。正因其是一个被放逐的诗人之情感心绪最细致幽微之处，诗意在书意的叠加和放大之后，其作品具有更为强烈的穿透力和感染力。《黄州寒食诗帖》先疏后密、先轻后重的章法结构，充分展示了作者艺术创作过程中波澜起伏的情感体验和心路历程，让作品与诗人兼书法家的命运情怀表露无遗，并达到某种极致。黄庭坚《黄州寒食诗跋》云：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。” [7] 我想，这具有行为性、当下性和精湛技巧性的不可重复性特征，以及作品所创造的时空情境与诗性品味，是任何其他艺术所难以企及的。如果艺术的最高境界是心灵与意趣的表现，那么，苏东坡的《黄州寒食诗帖》是如此完美的实现了。

苏东坡在元丰三年(1080)流放黄州后，其书法艺术实现了质的转变与飞跃。他结束了晋唐书法的摹拟阶段，把复杂的提按笔法尽量省略去，用看似单一平卧然而用墨厚重的笔法，把二王的流美多姿隐藏在迟讷与憨直之中。他在《题王逸少帖》一诗中称：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟？妄自粉饰欺盲聋！有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。[8]

他反感“书工”们的“粉饰”和“市倡抹青红”，不喜欢“妖歌嫚舞”般“三折为波” [1]的炫技笔法，他主张“淡丰容”，欣赏潇洒自然的“林下风”。苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神！” [9]故他的字没有“俗气”，而有一种高蹈不拘的“士气”与“书卷气”。当时，不少人批评东坡“用笔不合古法”，“或云东坡作‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯”等等。[10]黄庭坚奋起辩护道：

东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨间，此所以他人终莫能及尔。[11]

黄庭坚这里所谓的“翰林侍书之绳墨尺度”，即非常明确地指出那些批评东坡书法的“俗子”所用的标准，即唐代馆阁技术论的陈腐法则。于是，山谷此论也正好把苏东坡“尚意”的书法与唐人馆阁中“尚法”的书法划清了界限。苏东坡在黄州期间还创作了楷书《赤壁赋卷》，这篇中国有史以来最为瑰伟的抒情散文，与其雍容自然如行云流水般格调的书法相结合，成为其高峰期另一件代表作。而黄庭坚的上述评论，正好为东坡此卷做了一个很好的注脚。

苏东坡传世墨迹中，还有《阳羡帖》、《渡海帖》、《江上帖》等行草翰札，和《祭黄几道文》、《答谢民师论文帖》等行楷书文稿，在在都是中国历史上慧星掠空般耀眼的伟大文豪的艺术“心画”，而弥足珍贵。

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