党中国
1944年生，祖籍陕西，原《荣宝斋》杂志责任编辑。
现为职业画家兼《美术向导》“鉴藏杂志”特约编辑，香港亚洲美术家协会副秘书长、理事，西藏书画院特聘画师、金华大学美术学院客座教授，四川理工学院艺术学院客座教授。

在成都举办“党中国中西绘画展”
在《荣宝斋杂志社》任责任编辑
在荣宝斋策划“彩墨江山”名家邀请大展（吴冠中、刘国松等）
   入选“日本名古屋新艺术潮画展”
赴英国伦敦考察各大博物馆及画廊
作品入选“当代中国书画作品学术邀请展”
  “人民美术出版总社50周年大展”在北京中国美术馆
   策划并参加“新写意水墨画邀请大展”，在炎黄艺术展
2003年   赴新加坡讲学及举办“新写意水墨画展邀请大展”。由中央电视台陪同宣传
   策划并参加“新写意水墨画邀请展”，在北京中国美术馆，并在全国重要媒体宣传
2004年   参加“新写意名家六人新作展”新加坡艺溯廊
2004年   参加“人民美术出版总社”，在北京中国美术馆举办大展
2004年   在德国法兰克福“久久画廊”举行个人画展
2004年   在炎黄艺术馆举办“党中国焦墨世界”个人画展
2004年   江苏画刊30周年：“中国画名家百人展”
   在宜兴美术馆举办“党中国新写意水墨画展”
2005年   在北京索家村参加“现代名家新绘画展”
   在上海“资本画廊”举办画展
   参加上海“春季艺术沙龙”
2007年   参加“中国当代水墨艺术邀请展”北京朝阳区北湖渠国际艺术园
2007年   参加“国际水墨艺术邀请展”在济南举行
2007年   在798厂“XYZ”画廊举行个人展
2008年   策划并参加“国际艺术年展”在北京宋庄上上美术馆举行。（吴冠中、刘国松、谷文达等）
  “中国美术大事记”三周年文献展，在北京世纪坛
   在贵州大学“艺术学院”讲“绘画与创作”
   北京宋庄艺术节水墨画名家展，在“上上美术馆”
   在798“XYZ”画廊举行“芳菲四月”画展
2010年   在中山市“海峡两岸艺术家”美术作品大展
2010年  “蜕变”中国比利时艺术家交流展（天津美院）
2011年  “蜕变”中国比利时艺术家交流展（比利时博物馆）

党中国作品被北京、江苏、辽宁、河北、河南等地美术出版社出版合集画册，2002年出版《党中国画集》。作品被日本、新加坡、德国及国内外收藏家收藏。

党中国的笔道
蒲国昌

● 党中国的艺术在目前的中国画坛是一个非常特殊、非常具有启迪意义的案例：艺术家立足于地地道道的中国艺术之根基，以中国的方式却走向了现代艺术，一种中国式的现代艺术，难能可贵!
想当初“中国画的底线是笔墨”和“笔墨等于零”的争论，使业界画家、批评家为之大动肝火。
赵无极弃中国笔墨，其画非常现代，并且非常中国。
党中国弃中国图式，极推书法用笔，其画非常中国，并且非常现代。
中国人根深蒂固的正统思维模式是皇帝老儿只能姓刘，老牌正宗天子，其他皆野种。“水墨只能是中国笔墨”，“水墨只能是非笔墨才当代”，都想一统天下，都搞二元对立，你死我活。党中国在此却非常清醒，你吵你的，我玩我的，把中国书法用笔推到了极致，同样进入了现代。
在艺术和非艺术的界限都可模糊的今天，笔墨和非笔墨，骨法和非骨法，一个用笔方式就要判一个艺术家生死，未免太专制、太独裁。
作为一个个体艺术家，有笔墨可大师，无笔墨也可大师，就看你怎么玩了。
党中国对形很敏感，在他的画中很在意于形的组合，它们漫不经心，开合聚散，大小方圆，相互映衬，形体和物象的联系若接若离，是物非物，似形非形。党中国对笔也十分钟爱，他的笔气绵厚势通，淳朴可爱，尤其是笔与形的关系融合得天衣无缝，笔不碍形，形又不阻笔，游走蜿蜒，自由畅达。他的形和笔都发自天然：有形又不刻意于形是为化形；有笔又不刻意于笔是为化笔；有物又不刻意于物是为化物。在这有无之间，让他的画取得大象，让他的画取得升华，而进入化境。
赵无极的画舍弃和排斥了中国的书法用笔，他通过中国山水氤氲气韵的美学通道而进入现代艺术：抽象表现主义。党中国却是通过典型的书法笔道的美学通道而进入现代艺术领域，走向了抽象表现主义。
搞艺术的要人博览，对任何知识不排斥：中画、西画、建筑、哲学、文学、诗歌、设计、戏剧、电影，天文地理，三教九流，有机会都可以了解接触，开卷有益，甚至《圣经》，佛经都可研究。作为现代人，当代艺术家，这些都是知识素养，文化底蕴。然而到了创作时却要选择，突出某些元素，排斥某些元素，形成自己的艺术个性，就像做菜，四川的回锅肉，只能放蒜苗而排斥葱，而京酱肉丝，只能放大葱，绝对排斥蒜苗。好的厨师知道一桌菜每味菜要突出什么排斥什么，不能每味菜把有的佐料全部放上，都搞成一个味。
党中国深知此道，他不去嚼赵无极已嚼过的馍，虽然赵非常成功，党却反其道而行，他排斥中国画图式，而独尊笔（道），推向极致，而他的图式却是吸收了平面构成的元素，一反中国山水画要可居、可游的道法，开启他独立的水墨艺术之路。
说到平面构成，许多人会把它和西化挂钩甚至画等号。
中国没有经历现代艺术阶段，没有像西方现代艺术那样穷尽追溯视觉本体的自律性，其实这艺术自律性是人类视觉共同的本能，它的成果应是人类共同财富，就像牛顿的万有引力定律，爱因斯坦的相对论，不能因是外国人研究出来的，我们就要拒斥，为保住民族性而世世代代只守住火药、活字版等四大发明，守住无知不是民粹。
中国艺术的发展，现代艺术的缺失是一大遗憾，对视觉语言的当代表现各种可能没有足够的认识，由此我们的当代艺术，对视觉语言运用的可能性的探讨也是非常不到位的，绝大部分批评家也不谈视觉，只从文学、社会学、哲学、思想史的角度去观照艺术家，这形成了中国艺术发展的偏颇片面。
在近代的中国画大家中，八大、虚谷、潘天寿对画面分割与形的构成是有自觉的。他们对中国画形式美法则的发展是有贡献的。而后来学他们的人，却很难见到对他们法则的掌握和发展。只学表象的一招一式，不知就里。由此形成中国画多年来只复古，只把价值判断钉死在上千年的“六法”框架内，不研究、不发展艺术本体法则的局面。
党中国画的造型特点是物非物、形非形、人非人，物和人以抽象形的形态存在，形又是以物和人作为存在的理由，整个画面感很强，但形又不做作不刻意，他把物象解构，然后以形的构成需要进行重组。他这种物和非物、人和非人之间就给观者留下了很大的想象和参与空间，这正是当代艺术中去精英化修辞的一种方式。尊重受众，给受众以参与空间。他把指意符交给了观者，但又赋予指意符的所指具有很大模糊性，这种模糊性给观者带来和作者共同完成作品的快感。
这也是党中国的画具有当代品格的理由。
党中国的画如何定位？表现主义？新表现主义？抽象？具象？半抽象半具象？他不在乎中或西、你或我、有或无，他轻松自然，自由自在，随心所欲、无拘无束，游走穿梭于抽象、具象、半抽象半具象之间，毫无精神负担，这是一种非常让人羡慕的状态。画儿玩到这个份上什么主义、什么价值尺度，对他好像已失去意义。他的画像一个生命体一样的，有尊严的活着，自在、自立、自为、自由，我就是我！
一般人写生都是选个好景安安稳稳坐下来画，党中国却喜欢在飞驰的列车上作写生画。第一眼看到的室外景色当它画上了，看第二眼时已是多少公里之外，他又把第二眼的感兴趣之物和前面的并置，他的画就这样成了时间和空间的印象混合体，中国古人作山水画是聚合透视，把行旅一路的各个点的景借寄在一幅画中，不是坐下来对一处描摹。党中国作画大有此风范。不过他大大提速：现代速度、现代时空，更具信息时代之旨趣。
在中国山水画中皴法是组织调子，表现山石质地、肌理不可少的金科玉律，而党中国的山水画中却恰恰无皴法，他组织调子是靠物形的疏密、线的粗细虚实来完成的。线在他画中占据着举足轻重的位置，线的精神性是他画的灵魂。他的线质朴、厚重、天然、平和、含蓄，具有很大的亲和力。画的这种精神品格是靠线的品格来彰显的。他是把线的精神性从物象中抽离推向极致，而让他在中国画坛取得独立的位置。
●从线的精神品格上看，潘天寿的线具金石味、张扬、霸气、力可抗鼎。李老十的线厚重、金石味、内敛、朴实，和党中国的线不同却十分苦涩。现在许多画家的线自誉飘逸而实则轻浮，业界许多人把油滑甜俗误读成“飘逸”，贻害匪浅。
●一个好的中国画家对用线不止于娴熟、章法到位等浅层法度，而最关键要对线的内涵有一种自觉，线应含情，进一步线能品味出艺术家品格、性情、修养、气度，让线进入精神层面。
党中国的画消解了中国画的许多元素：物、人、图式、墨色、皴法、空间、时间等等，使其抽象、半抽象化，或者干脆取消。他消解的目的就是提高界定形的线的纯度，使画面变得十分单纯，从而把线的精神维度凸现为唯一言说的天地。
党中国的画饱含感情，独推书法用笔，但观其画却十分具有亲和力，有评论家认为黄宾虹的画只重理法，认为他最好的作品都是讲理法的作品，他的画论也独尚理法，但看其作品，实则黄党相同，他们每一笔都是包含情感，随机生发，生意弥漫的；应当说，理法内化于艺术家的修养，成为作品的一个成分，“随心所欲不逾矩”，“欲”是一情感色彩的词，而“矩”则为理法法度，缺一不可，相辅相成。反观陆俨少作品则笔墨纯熟，法度深严，更具有文本性质，从文本到文本，图式笔墨，符号叠布；我们品画要直感作品作为判断依据，不能仅以画论和主张为先验标准，不但要识其文，更要感其画。
中国画中,“气”是首要的，取“气”有多途，党中国独以笔取“气”，对于其他因素，能舍则舍，能破则破，作了一个大文章；同理，武艺彻底舍弃笔墨，舍弃造型，日记似地表达他在极平凡中的聪颖和智慧，还原人面对事物之初最直接、最本真的感受，“回到原点”，具有大勇气、大魄力。此乃开山之举，值得期待。
在传统文人画、新文人画、抽象水墨之后，党中国探寻一条新的表述之路，既是传统的也是当代的，既非传统的也非当代的，正是运用双解构的方式，寻找文化精粹，使之进入现当代中国绘画美学的建构道路。
党中国的山水画撕破了一个缺口，他通过双解构的形式，在中国画的心脏完成了一次内爆，这种内爆是表现在中国文化的内部层面，党中国是深入了中国的传统绘画核心，以“笔道”把握传统精髓，对山水图式、墨色、皴法、空间、甚至笔墨线条等进行瓦解性重构，打破了传统的经验程式化做法，把笔线抽离出来，彰显其自身的精神价值，无疑具有了最为鲜明的中国精神和中国审美；再是对那些认为笔墨不能进入现当代的观念进行颠覆，解构那些立足于西方绘画所沿用而来的思维，转换传统的元素，使传统具有当下的意义，完成对当下的表述。这方面的例子有意大利的三C，他们转换本国的民间传说和艺术传统，进行欧洲语境中的当代艺术表述，而非跟风美国的波普；很多人在对中国传统水墨进行突围时，仅仅立足于中国的水墨材料，而思维、视觉表达都是来自于西方，他们在形式上开拓了中国画空间，但是，这种外部突围并不能深入到中国画的核心，仍然触及不到中国水墨的内在脉络。
党中国却从“笔道”出发，开始了现当代语境中的中国艺术之路。

观望另一种传统
——读党中国老师之画

很长时间以来，作为中国人，祖先留给我们很多的文化财富，我们一直认为自己的传统很好、很优秀，归根到如何传统时，很多人把传统定义为仿古、摹古、泥古，如果不能把石涛、八大、四王等人的能力掌握住，就不要谈“打出来”，很多人在这座高峰上前仆后继，精疲力竭，却依然只能望峰而叹;八大真的希望我们画出跟他一样的鸟吗？传统真的就需要我们掌握住他们的笔墨和图式吗？然而，艺术史是平面的，每一个杰出的艺术家都有他自己深远而独特的创造，艺术家是独特的，是不可模仿的，是唯一的，包括我们的传统，他们所具有的统一，是中国人的，东方式的认知与表达方式以及材料，而他们对于他们的时代，无一例外，是另一次创造，没有创造，就没有艺术家。
因此，一个杰出的艺术家，他有自己独立的语言与风格，独立的对艺术的认知方式，我所认识的党中国老师，就是这样一位艺术家。
党中国的传统进入的很深，不但是笔墨上的，而且是思想上的，中国最高的审美境界是庄子的《庖丁解牛》，庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，奠不中音，党中国对于艺术中的理解，已经应手而下，且莫不中音，目无全牛，以神遇而不以目视。这种作画的方式有两个层次，一个是身体“气”的浑然，一个是画面上“气”的浑然。波洛克用滴淋的作画方式，从画面的形式上看，他在寻求身体作画状态的浑然，但是，作为西方人，我们只能从他的画里追寻到他作画的踪迹，疾迟、快慢、粗细、大小、疏密，缺失了艺术家的一个核心——身体状态，身体依赖最终视觉呈现的媒介，不仅仅是一支笔，而是透过身体的、情感的状态，最真实的去反映“人”的状态，这一点很重要，也很真实，梵高的画面上有，所以他的《向日葵》不仅燃烧了他自己，几百年来，也在燃烧着别人。而中国画中，透过笔墨，传达的不是一个虚无的文化，而是浸染过文化的人，笔墨也不是虚无的，笔墨是“人”，所以，透过翻白眼的小鸟，我们看到了哭之笑之的八大，透过不带一丝烟火气的皴法，我们看到了洗梧桐树的倪云林，透过朴拙凝重的《祭侄文稿》，我们看到了一代重臣颜真卿，这才是中国的笔墨。党中国用纯墨作画，纯粹到不加一滴水，这样的方式作画，不多，最有名的是张仃的焦墨山水，然而，对于党中国的绘画方式，我想用焦墨山水来定义它并不准确，他用一根琴弦演奏，演奏出的音色却是交响乐，极为丰富，所谓墨分五色，悉皆具备，似乎焦墨山水的定义对它来说，有点狭小。党中国用笔厚重、朴质，变化出于《麻姑仙坛记》，却又在厚重中透出一种轻松，温润。近期的画作尤为凝练，他的画中不是取势，而是取“气”，“气”并不给人一种剑拔弩张的紧张感，而是不动声色，由内而外的力，正如党中国在通州宋庄，怀宝而居，自在安然，中正平和。
党中国的画其立足的根本是传统，骨子里的传统，却又用传统解构传统，打散了传统山水深远、平远、高远的构图方式，打破了对于山水的物象认识，用平面的空间，颜体的骨力重新架构起一个传统的山水理念；他继承的是传统，然而，传统并非不当代，当面对党中国的作品时，更多的被他具有强烈个性的用笔所吸引，那用笔浑厚而华滋，饱满而奇崛，或轻或重、或繁或疏、或刚硬或柔软、或粗重或轻柔，眼睛与画面撞击，从满纸密密麻麻的线条中去重新认识这样一个艺术家的世界，那世界奇诡而壮丽，皴法消失了，石头与杂草树木纠结在一起，水面上每根水纹在杂草树木与山石的缝隙间若隐若现。
然而，在那个物象消失的尽头，一种意象随之而生，不执著于真山真水，那世界随心而运、随心而生，它既是真实，却又是虚幻，它一端连结于真实的世界，另一端却是艺术家经过大脑的过滤、同化，最终呈现的艺术家的个人世界，它是一个艺术家完全独立于众人的世界，悉达多创造了西方的极乐世界，耶稣给信徒们一个天堂，而艺术家们苦苦寻觅的是一个书写出自己的平面，一个可以栖息自己心灵的平面，一个超越于真实的平面，这平面独立而深含着艺术家个人对这个世界、对人生、对自我的判断与认识，这是一个超真实的空间，党中国的水墨世界厚重、苍润，或铺天盖地、或寥寥数笔，没有曲径通幽、没有诗意性的云山水地，只是密密麻麻、满纸黑墨的山石树木，山不全然是山、水不全然是水，人不全然是人，他似乎画的是山水人物，然而，在那层层笔墨的深处，透出的却是党中国对于山水人物这样的真实世界的认识，山，是确有其山的，峨眉山、青城山等等，重庆的山城，四川的街景，某处闹市上几个商贩、密集的人群、勾肩搭背的人物，这样真实的世界在党中国的笔下用另一种面貌出现，他把物象推到了临界点，仍然是物象，但那物象与抽象中间已经没有了界限，它们浑然一体。西方把德库宁归类为抽象表现主义，如果把这种精神性的内容相比，可以看得到党中国与德库宁在思维上的一致，物象与抽象临界点的极致，在一个平衡点上寻求精神的传达；德库宁的作品暴烈、激动，满布了不安的情绪，人物有一种异化的倾向；而党中国依然承继着传统的精神，厚重、安然、使用着书写性的线条，舒缓、随意，不焦躁、不冲动，这或许是一种超然，从一个物质的、消费的历史空间退出，栖身于一个自然的空间，一个无时间性的空间，一个回归于本然的空间。
中国的写意画发展到它的极致，便是跨越了物象，在象与非象中寻找自我的容身之处。从象到非象，非象中却又立象，这中间的空间有多大？有人在象中走出一步便觉极难，落到谨貌于毛，对着照片画写实而已；而非象中又有很多人把其发展到一种抽象，脱离了感受，最终仅成为好看的色块与图形，与感动无关。
故此，在象与非象之中，寻找一个空间，这个空间有多大？它既如须弥，又如芥子，其大小不在于技术，说它如钢丝，可以，说它如康庄大道，可以；党中国的画，便在于如此明显的显现了那个隐去的空间，说它像，它无一不像，那山那石那水那棵草木，如同柳宗元的《小石潭记》，然而，心中不存此像，满纸看去，无一处有山，无一处有石，不执著于此像，故得自由。《金刚经》第三十品一会理相分中说：“若世界实有者，即是一合相。如来说一合相，即非一合相，是名一合相，一合相者，即是不可说，但凡夫之人贪著其事。”
党中国现在居住在北京宋庄，一个中心的边缘，如同他本人一样，在一圈时尚的艺术中做着纯艺术，又是一个中心的边缘，中心的人多了，边缘的，或者说能够自觉的选择走在边缘的人是少的，但也往往是这些走在边缘的人，才能够脱开利益关系，进入到艺术的本质之中。

                                        骆丽君
                              2010年6月11日星期五凌晨