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标题: 【艺基金—“水墨巨灵”刘国松艺术展】 [打印本页]

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:06
标题: 【艺基金—“水墨巨灵”刘国松艺术展】

汉族。1932年4月生，祖籍山东青州，生于安徽。1949年定居台湾。曾任香港中文大学艺术系主任，台南艺术大学造型艺术研究所所长，美国爱荷华大学、威斯康辛大学斯陶特分校客座教授。现为台湾师范大学讲座教授。

刘国松于14岁开始学习中国画，20岁转学西画。1956年毕业于台湾师范大学，同年创立“五月画会”，发起现代艺术运动。1961年，基于发展与宣扬民族文化传统的强烈使命感，刘国松开始从事中国绘画的革新，倡导中国画的现代化。1968年组织成立“中国水墨画学会”，倡导“中国画现代化”运动，随后影响到韩国、日本及东南亚各国的水墨画发展。

1983年，刘国松在中国美术馆举办了台湾艺术家在大陆的第一个个人画展，成为1949年两岸隔绝后台湾文化界访问大陆的第一人。他的画作受到大陆美术界和广大观众的一致好评。从1965年至今，刘国松在世界各地美术馆及博物馆举办个人画展80余次，并获得多项殊荣，如1966年获亚洲文化协会两年环球参访奖1969年美国“主流国际美展”绘画首奖，1985年“第六届全国美术展览”特别奖等。68家国内外美术博物馆收藏其作品。1998年，刘国松应邀赴纽约参加古根海姆美术馆举办的“中华五千年文明艺术展”，成为当时唯一被邀请参展的台湾画家。2007年应北京故宫博物院邀请在武英殿展览馆举办“宇宙心印：刘国松绘画一甲子”特展。

评语：刘国松被公认为台湾最具代表性的画家之一。这不仅因为他的水墨画创作具有划时代的意义，更因为其创新的精神与理论影响，呈现出传统中国画的蓬勃朝气，并将当代台湾绘画推向世界。他忠实地诠释了传统文人画所追求的“笔墨”原意，即笔就是点和线，墨就是色和面，皴就是肌理。同时他提出“建立20世纪中国绘画的新传统”的口号，并以自己的创作实践为中国传统绘画的传承与创新探索出新的境界，为海峡两岸艺术家的创新探索和互动交流起到了重要的引领作用。

1932年 4月26日生于安徽蚌埠，原籍山东青州。
1938年父亲于抗日战争中阵亡。与母亲流亡于湖北，陕西，四川，湖南，江西等地，历经艰难，妹妹於逃亡中夭折。
1946年抗日胜利后，定居於湖北武昌。
1948年考入南京国民革命军遗族学校。
1949年只身随遗族学校到台湾，后分至到台北省立师范学院（今台湾师范大学）附属中学高一就读。
1950年发表新诗及短篇小说于《自由中国》与《中学生》等杂志上。
1951年以同等学历考进台湾师范学院美术系。
1954年在《联合报》发表首篇评论文章《为什么把日本画往国画挤？——九届全省美展国画部观后》。
1956年台湾师范大学美术系第一名毕业，并於校内举办《四人联合西画展》，在廖继春老师的鼓励下成立“五月画会”。
1957年代表台湾参加日本东京“亚洲青年美展”。首届“五月画会”于台北举办，掀起了台湾现代艺术运动。
1958年开始大量撰写艺术理论文章，鼓吹现代艺术。
1959年参加巴西“圣保罗国际双年展”，法国“巴黎青年双年展”。被法国费加罗日报评为天才。
1959年思想由全盘西化转为中西合壁，开始采用石膏在画布上打底，在油画中加入水墨趣味。
1959年受廖继春老师的推荐，赴台南成功大学建筑系担任郭柏川的美术助教。
1960年应聘担任中原大学建筑系讲师。参於《笔汇》月刊的编辑工作。
1961年与黎模华女士结婚。
1961年受建筑界材料理论影响，放弃油彩与画布，重回纸墨世界，倡导“中国画现代化”运动，并开发各种拓墨技法。
1961年撰文反驳徐复观《现代艺术的归趋》一文，引发“现代绘画论战”。
1963年发明粗筋棉纸－刘国松纸，并藉此创造出自我独特画风。作品《云深不知处》为香港艺术馆收藏，也是作品首次为美术馆收藏。
1964年 “当代中国绘画展”非洲十四个国家巡回展。
1965年首次个展于台湾艺术馆举办。
1965年 “亚洲先进艺术家画展”亚洲十大城市巡回展出。
1965年论文集《中国现代画的路》由台北文星书店出版。应意大利罗马现代美术馆之邀，参加“中国现代艺术展“。
1966年第二本论文集《临摹。写生。创造》由台北文星书店出版。
1966年经李铸晋推荐，获美国洛克斐勒三世基金会(TheJDR3rdFoundation)两年环球旅行奖。
1966年应美国加州拉古拉美术馆之邀，举行在美之首次个展。
1966年赴爱荷华大学学习铜版画3个月，随后在美各地旅游参观4个月，并在纽约旅居9个月。还多次赴各地参加”中国新山水传统“在美国主要美术馆巡回展的开幕式。
1966年第一本《刘国松画集》由台北历史博物馆出版。
1967年应诺德勒斯画廊之邀，举行首次纽约个展，获纽约时报名艺术评论家肯乃德(JohnCanaday)好评，并与该画廊签约，成为代理画家。
1967年应美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊美术馆邀请举行个展。
1967年五月初离开纽约赴欧州旅游参观五个月，十月返回台湾。
1968年当选台湾“十大杰出青年”。发起成立台湾“中国水墨画学会”，继续鼓吹中国画之现代化。
1969年受美国“阿波罗8号”宇宙飞船由月球背面拍回地球照片之影响，开始“太空画系列”之创作，首幅《地球何许？》获美国“主流‘69”国际美展绘画首奖。
1969年台北历史博物馆主办“刘国松画展”，并出版李铸晋著英文版《刘国松——一个中国现代画家的成长》。
1969年应美国加州史丹佛大学美术馆之邀，参加”二十世纪中国绘画的发展“的展出。
1970年应美国威斯康辛史道特州立大学艺术系之邀，担任客座教授一学期。
1970年应邀为日本大板世界博览会绘制巨作《午夜的太阳》。
1970年德国科隆东方艺术博物馆和法兰克福博物馆合办“刘国松画展”巡回展，并出版《刘国松——一个中国现代画家的成长》德文版。
1970年应美国芝加哥艺术俱乐部之邀，参展“书法的陈述”。
1971年应聘香港中文大学艺术系任教，迁居香港。个展於美国檀香山美术学院与俄亥俄州辛辛那提市塔虎脱博物馆。
1972年出任香港中文大学艺术系出任,并首创“现代水墨画”课程。香港艺术中心举办《刘国松画展》。
1973年创办“现代水墨画文凭课程”于香港中文大学校外进修部，推广现代水墨创作。
1973年著名英国艺术史苏利文《东西方艺术之会合》（TheMeetingofEasternandWesternArt)在英国出版，对刘国松给予重要评价。
1973年参加由国际电话电报公司主办在各国著名博物馆巡回展初的“国际美展”。
1973年开始全力探索水拓画技法。
1974年发表《谈绘画的技巧》一文，提出“革中锋的命，革笔的命”之理论，引发大规模的讨论。
1974年参加日本东京上野之森美术馆“亚细亚现代美术展”。
1974年参加美国耶鲁大学美术馆”当代中国之绘画与书法展“，并巡回著名大学美术馆展出一年。
1975年法国出版的《抽象艺术》一书，收录其作品《地球何许？》。
1975年应美国爱荷华大学艺术学院之邀，担任客座教授一年。
1975年参加日本东京上野之森美术馆”第十一届亚洲现代美展“。
1976年于香港中文大学筹办及主持第四届亚洲国际美术教育会议，并当选国际艺术教育协会亚洲区会长。
1976年辞系出任一职，专心教学与创作。
1976年苏利文著《中国美术简史》（AShortHistoryofChineseArt)由美国柏克莱加州大学出版，将其列入创新一派。
1976年发表论文著作《溥心余书画稿》，出版於香港中文大学艺术系丛书第二册。
1977年当选英国国联8位画家的亚洲区代表，前往加拿大参加“国际版画代表作”之创作。
1977年参加香港艺术馆”今日香港艺术展”。
1978年应聘担任台北市美术馆筹备委员会。
1978年纽约大学教授诺考瓦(ConradSchirokauer)著《中国与日本文化简史》(ABriefHistoryofChineseandJapaneseCivilizations)大学教科书将其列为中国现代艺术之代表，并在书中引用其理论文章并刊印其画作。
1979年获国际静坐协会完美奖。参加美国联合国举办的“艺术家‘79”展览。
1980年应爱荷华州——伊利诺伊州艺术评议会之邀，任访问艺术家1年。并于各大学美术学院，教育电视台及美术馆巡回演讲及教授绘画。
1981年应邀赴北京参加北京中国画研究院之成立大会并参展。随后赴南京，上海，杭州参观访问。
1981年参加法国巴黎塞纽斯基博物馆“中国现代绘画趋向展”。
1981年应邀赴巴林国巴林市参加“第一届亚洲艺术展”展出及开幕活动。
1982年英国出版的希诺考瓦《现代中国和日本》（ModernChinaandJapan)视其为中国代表画家。
1982年参加菲律宾马尼拉大都会博物馆“香港当代美展”。
1983年个展于北京中国美术馆与南京江苏省美术馆，并应中央美术学院之邀公开举办三个演讲，随后3年巡回展于全国18个重要城市，北到哈尔滨，西至兰州，乌鲁木齐。
1984年北京人民美术出版社出版《刘国松画辑》。
1984年参加北京“第六届全国美展”，与李克染同时获得“特别奖”。
1984年参加香港艺术馆“二十世纪中国绘画展”。
1985年首次应法国“五月沙龙”之邀，作品《沉入山的呼吸里》参加该沙龙在巴黎大皇宫的展出。
1985年应北京中央工艺美术学院之聘前往该校讲学两周，教授现代水墨画。
1985年周韶华著《刘国松的艺术构成》由湖北美术出版社出版。
1986年赴敦煌与丝绸之路考察。
1986年水拓画达于成熟境地，开始渍墨画的探索与试验。
1986年参加汉城韩国文化馆“第十届亚洲运动会亚洲现代水墨画展”。
1987年 8月前往西藏旅游，成为创作西藏山水系列之里个灵感泉源，画风为之一变。
1987年参加日本东京都美术馆“国际水墨画展”并获颁特别奖。
1987年参加加拿大温哥华市美术馆“当代中国绘画展览”。
1987年参加比利时布鲁塞尔市政厅主办之“中国现代画展”。
1988年参加北京中国画研究所“国际水墨画展“和”水墨画研讨会“，发表论文《当前国画的观念问题》。
1988年参加日本福冈市美术馆“第三届亚洲国际美术展览”。
1988年参加汉城韩国美术馆“东方现代彩墨展”。
1989年应邀担任北京“全国现代书画大赛”评审委员。
1989年应美国运通银行之请，绘五层楼高之大画《源》(1952厘米x366厘米）。
1989年参加韩国汉城大都会艺术博物馆“第四届亚洲国际美术展览”。
1990年大型回顾展由台北市立美术馆举办，并出版画展目录。
1991年获李仲生现代绘画文教基金会“现代绘画成就奖”。
1992年应邀出席台北市美术馆“东方美学与现代美术”学术研讨会，发表《先求异，再求好》教学理论。
1992年 “六十回顾展”由台中市台湾省立美术馆举办。
1992年 10月自香港中文大学退休，返台中定居，并任东海大学客座教授。
1995年赴法国参加巴黎台北新闻文化中心“台湾当代水墨画展”。
1996年应邀担任台南艺术大学造型艺术研究所所长。
1996年台北历史博物馆邀请举办“刘国松研究展“，并出版萧琼瑞著《刘国松研究》与李君毅编《刘国松研究文选》。
1996年陈履生著《刘国松评传》由广西美术出版社出版。
1997年应邀参加上海美术馆举办之“中国艺术大展”及研讨会。
1998年台湾唯一的艺术家应邀赴纽约参加古根汉美术馆举办之“中华五千年文明艺术展“的展出，并参加开幕式。并参加该展于西班牙毕尔堡古根汉美术馆的开幕式。
1998年应德国文化中心之邀赴欧洲参观考察，并参加“展望2000——中国现代艺术展”。
1998年德国EditionGlobal出版之大学教科书《BruchenundBruche:ChinasMalereiim20.Jahrhundert》用刘国松作品“千仞错”作封面，内文大量介绍了其对当代中国绘画的影响。
1998年论文集《永世的痴迷》由山东画报出版社出版。
1998年自台南艺术大学退休。
1999年应台北市中山国家艺廊之邀举办“宇宙即我心”个展。
1999年萧琼瑞与林伯欣合著《台湾美术评论全集：刘国松卷》由台湾省立美术馆出版。
1999年应邀赴巴黎制作《画中有诗》版画集。余光中特别为刘国松的画创作六首诗一并印出，同时出版诗情画意集。
2000年应邀赴成都现代艺术馆参加“世纪之门”艺术展览。
2000年应邀赴西藏大学讲学，并前往珠穆朗玛峰，出藏后左耳突然失聪。
2000年在纽约GoedhuisContemporary画廊举办个展。
2000年《刘国松。余光中:对影丛书——文采画风》由河北教育出版社出版。
2001年应邀赴纽约参加“无限中华”艺术大展，并访问华盛顿，旧金山等地。
2001年赴四川九寨沟旅游，深受原始自然境观的感动，开始实验用建筑描图纸结合渍墨技法创造了一系列九寨沟的波光水影作品。
2001年应成都现代艺术馆的邀请，举办“西疆扩远——刘国松画展”。
2002年 "宇宙心印——刘国松七十回顾“于新竹智邦艺术中心，北京国家历史博物馆，上海美术馆，广东美术馆及台北京华城盛大巡回展出。
2002年作品”石头的玄学“(TheMetaphysicsofRocks)被收入美国WadsworthGroup出版的大学教科书《东方文化史》中。
2002年当选台湾师范大学“杰出校友”。
2002年李君毅编《刘国松谈艺录》由河南美术出版社出版。
2003年 “造化心源”于台湾台中文化中心展出。
2003年 “刘国松七十回顾展”于香港汉雅轩展出。
2004年 “刘国松的宇宙”应邀于香港艺术馆展出，并出版大型画集。
2004年出任香港中文大学访问学人。
2004年获台南艺术大学颁发“荣誉教授”证书。
2004年美国Thomson出版社的大学教科书《现代东亚简史》用了刘国松的“石头的玄学”及其理论文字。 2005年台湾创价学会主办的”现代的冲击：刘国松画展”于新竹艺文中心，台中艺文中心，景阳艺文中心与盐埕艺文中心巡回展出。
2005年美国亚里桑那州立大学举办“刘国松师生展”。
2005年出席英国牛津大学主办之“现代中国艺术学术研讨会”。
2005年 “刘国松：创作回顾“于新加坡泰勒版画院展出。
2005年受神舟六号升空的感动，开始创作神舟六号的一系列作品。
2006年 “心源造化：刘国松创作回顾展”由杭州浙江省博物馆，浙江西湖美术馆与湖南省博物馆主办展出。
2006年 10月14日应美国哈佛大学之邀，演讲《我的绘画理念与实际》，并参加赛克勒博物馆举办之”中国新山水画展“的开幕仪式。
2006年由张家界游览之后，又创作了一系列的张家界作品，山水巨幅“天子山盛夏“，随后被故宫博物院收藏。
2007年出席瑞士苏黎世理伯博物馆新馆开幕活动。
2007年 “宇宙心印：刘国松绘画一甲子”由北京故宫博物院主办于武英殿展览馆展出,之后也在上海美术馆和广东美术馆展出。
2007年林木著《刘国松的中国现代画之路》由四川美术出版社出版。
2007年张孟起与刘素玉著《宇宙既我心。刘国松的艺术创作之路》由台北典藏艺术出版。
2008年获台湾第十二届国家文艺奖。
2008年在法国巴黎Galerie75Faubourg开个展。
2008年赴北京参加当代艺术馆举办的《水墨演义》开幕活动及上上美术馆《水墨主义》的展出。
2009年 “宇宙心印：刘国松绘画一甲子”巡回展于湖北省博物馆，宁夏博物馆，重庆中国三峡博物馆与合肥亚明艺术馆。
2009年被聘为客座教授至西南大学与四川美院讲学。
2010年在英国伦敦GoedhuisContemporary画廊个展，《日月相照》被大英博物馆收藏。
2010年应邀赴成都四川大学讲学。
2010年赴北京参加两岸汉字艺术节。
2010年获台湾师范大学讲座教授聘书。
2010年获世界艺术文化学院及世界诗人大会颁发荣誉博士学位
2011年萧琼瑞著《水墨巨灵——刘国松传》由台北远景出版社出版。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:09

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作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:10
二十世纪晚期，台湾对现代中国绘画的贡献，正如同台湾在中国经济发展上所扮演的角色一样，并未受到重视。早于七十年代，固步自封的中国正经历文化大革命的浩劫，台北遂成为当时中国绘画发展的核心，其中以改革现代中国水墨画而享誉国际的大师，就是刘国松。

大英博物馆在艺术家刘国松与伦敦Michael Goedhuis Gallery的支持下，得以收藏刘国松于1970年的创作“日月浮沉”。这幅画的典藏对于大英博物馆而言意义重大，不但将馆内中国传统画与中国现代画的收藏连接起来，同时意味着中国现代水墨画的创新与脉络归功于台湾。

1895年马关条约后，台湾受日本统治50年。当时台湾美术教育以日本胶彩以及西方油画为主流。1949年国民党自大陆撤军，不但带领一群知识菁英渡海来台，同时运送一批故宫文物来到台湾，成为中国文化的守护者。当时从大陆到台湾定居的水墨画家溥心畬(1896-1963)、黄君璧(1898-1991)等人活跃于画坛，1987年台湾解严后，保存传统文化价值被视为与共产主义抗衡的力量，这股源自于五十、六十年代的保守风气，使得当时亟欲创新的艺术青年纷纷出国深造。

刘国松出生于安徽省蚌埠，父亲与姊姊在抗日战争中丧生，1949年十七岁的刘国松跟随南京遗族学校来到台湾，与留在大陆的母亲分散两地，两年后刘国松自台湾师范大学美术系毕业，与其他几位艺术家创立五月画会，1957年台北首展之后，刘国松遂成为五月画会的精神代表兼发言人，并率先以西方抽象表现主义的技巧与形式，为传统中国水墨另辟蹊径。在当时台湾保守的政治气氛下，当权派担心五月画会及相关艺术潮流对传统价值带来负面影响，刘国松因此屡遭挞伐，并被批判为「替共产主义开路的破坏性艺术」。

受美国抽象表现主义的薰陶，有感于1969年阿波罗登陆月球所带来的启发，刘国松开创一系列抽象意味的「太空画」，以宇宙宏观挑战现代艺术的视觉极限。这幅“日月浮沉”以彩墨创作于宣纸上，由三道程序拼贴绘制而成。先以染蓝的色纸衬垫于白色宣纸下，透出大面淡蓝的底色；再以剪裁后的圆形贴于白色宣纸背后表现日、月之形；最后以写意的中国草书勾勒壮丽山峰，大笔挥洒虚无中的力道与动感，成就气宇非凡的意境。画中，刘国松以深蓝妆点墨色，突显轮廓的空间感，他所独创的「抽筋剥皮皴」技法，撕去纸筋留下与墨色对照的白线，日、月之形如冰河映照下的宇宙之光，建构式的几何构图强调书法线条的气势与神韵，以龙蟠虎踞、龙吟虎啸的象征性，寓意东西方文化的交流与融合，隐含道家阴阳哲理及宇宙观。

自六十年代开始，刘国松在香港、欧洲、美国各地展出屡获赞赏，从此成为台湾艺术界最受重视的艺术家。1983年刘国松首次受邀于北京中国美术馆举行个展，佳评如潮，并于各大城市巡回展出。中国着名艺术史学家李铸晋回忆刘国松于八十年代在北京中央美术学院演讲，当时的艺术家吴冠中(1919-2010)拉着刘国松的手说：「我们有共同的语言了！」刘国松为中国画的现代化开创新机，他的贡献无庸置疑，他对中国画的影响无远弗届。

王月琴  名山艺术馆长

翻译自大英博物馆杂志69期春/夏刊 2011
British Museum Magazine, Number 69, Spring/summer 2011
A new vision of the universe-investigates how Taiwanese artist Liu Kuo-sung challenges Chiese in painting  by Clarissa von Spee

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:10
1992年秋，台湾的《中国时报》翻译并刊出了一些外国著名学者的文章，其中包括刚刚去世的哈佛大学政治学教授亨廷顿发表在美国《外交》杂志上的宏论。大意是呼吁美国政府，应尽速地与欧盟合作，世界上还有两种文化尚未被他们同化，那就是伊斯兰文化与儒家文化，同时他并强调，中国的崛起，将使欧美文化的第三春成为泡影。当时看了这些言论，立刻让我省悟到，原来他们吹捧一些留美的外国艺术家，是因为这些艺术家追随西方的艺术思潮与模仿欧美的流行样式的态度积极并有较好的成绩，捧出来作为一种样板，去影响其本国的青年学子，以便早日达到其同化全世界的目的。

地球本来是一个多民族并存的世界，每个民族都有其本身特有的文化传统。经过世代的传承与彼此交往，文化会呈现相互交融的现象。目前，世界上明显地形成了三个文化共同体且自成体系：那就是欧美的耶稣教文化，中东的伊斯兰教文化和东亚的儒家文化共同体。前二者，都是以宗教为其指导思想、信仰，为其基本精神；后者也有人称其为儒教者，其实它不是宗教，是一种学说，一种生活态度，一种人生哲学。

东亚的儒家文化是一个多神教的文化共同体，不排斥任何宗教，未曾为宗教打过仗，极具包容性，也乐于从交流中吸收异族文化来丰富自己，促进本身的成长。中华民族是一个爱好和平的民族，明朝郑和带领空前的强盛船队，七下西洋，从事文化上的交流，从未有殖民的思想。可是一神教的耶稣教文化，在18世纪末，由于英国的产业革命成功，带动了整个西欧的经济与科技神速发展，使得西欧各国民富国强，进而利用船坚炮利的优势向外扩张，造成了19世纪的殖民世纪，也就是亨廷顿教授所说的耶稣教文化的第一春。他们一方面打掉其他民族的自尊和自信，另一方面大量建造教堂，宣扬推销其耶稣教文化思想与价值观，从事同化工作。20世纪又因两次世界大战均在欧亚两洲进行，美国大陆未受到战火蹂躏，反而发了战争财，促进了其经济的长足发展。战后，美国变成了一等强国，无论在经济上，军事上与政治上领导世界。再加上其社会重视法治，鼓吹自由、民主与人权，国民过着人类有史以来最舒适富裕的生活。20世纪又变成美国生活认同世纪，也就是所谓的耶稣教文化的第二春。欧美文化一直以压倒性的优势向世界行销，中国文化被打压成“边缘文化”，他们的学者与政客们，还觉不够，仍要乘胜追击。

站在一个东方画家的立场，想看看中东伊斯兰文化共同体的现代绘画时，的确看不到什么，他们是不是也有同样的感觉，当他们向东方看时，也看不到儒学文化共同体的水墨画呢？国际传媒早已被西方垄断，我们是否被媒体牵着鼻子走？我们是否已被教育灌输得跟着西方的调子唱？随着欧美的拍子跳？我们是否也相信当代绘画等于西方绘画，国际艺术等同欧美艺术？地球村等同耶稣教堂？我们是否被媒体蒙住了眼睛，以耳代目，再也看不到本民族的优良传统和儒学文化共同体的东方画系的水墨画了呢？

作为一个东方画家，中国画家，我们能这样下去吗？尤其是在这民族自觉，本土艺术被高涨的今天，我们应该正视一下我们自己的文化传统——东方画系的水墨画，并与那视为主导国际间文化交流的西方画系做一比较。

由学术与历史的角度或观点来看，世界绘画史大体可分为东西两大画系，东方画系是以水墨画为代表，由中国人所发明并领导，影响整个东亚地区；西方画系是以油画为主轴，由西欧人所创建与推广，影响欧美地区乃至全世界。无论东西两大画系在工具和材料的使用上，或技巧的表现上有多大的差异，但在艺术思想与理论的发展上，却走着同一条道路，那就是在精神上是画家为了追求表现自由的一个奋斗过程，在形式上是由写实（写生）经过写意（变形）走向抽象（概念）的自由表现。只是在思想与表现的发展上，互有消长、互有先后而已。

在东方画系的主导者中国的绘画理论中，有唐张彦远的“夫画者，成教化，助人伦”之说，说明了绘画的功能与目的在于说教，故而有“画写物外形，要物形不改”的写实画论产生，但中国画家为了表现的自由，寻求绘画本身的价值，同时受了老庄思想的影响，很快地就舍弃了那为政教服务的写实思想与表现技法，进入写意的阶段，并为鉴赏领域广泛接受。王维更喊出了“夫画道之中，水墨为上”的口号，同时发明了水墨画并创造出拨墨技法。可惜唐代王墨与王洽那批泼墨画家的作品，未见流传下来，我们所能看到的最早的是公元10世纪石恪画的《二祖调心图》（现存日本）和13世纪初梁楷画的《泼墨仙人图》（现存台北故宫博物馆），那时，西方画系的意大利文艺复兴还未开始呢！西洋画家因受了耶稣教思想的束缚，认为宇宙万物都是神的创造，神的杰作是完美的，不可以随意改变，否则即是对神的不敬。直到19世纪的大雕塑家罗丹还在说：“如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能做出有价值的东西来。”这种写实的思想与价值观，到了19世纪末，西方画家在巴黎世界博览会上，首次看到了以二度空间表现的东方画系的日本浮世绘和版画时，才有了彻底的觉悟，才有了突破性的改变与进展，才由写实进入了写意（变形）的阶段。西方画系到了20世纪初德国表现派出现时，其艺术思想、表现技法与绘画形式，才能与石恪、梁楷相提并论，由此可见，20世纪之前，东西两大画系在发展上，西方画系要落后于东方达上千年之久了。

但是不可否认的是，东方画系自元朝以后，由于文人进驻并支配中国画坛，从此外行人领导内行，专业画家被视为匠人而被排斥出画坛。文人都是读圣贤书的人，目的在做官。在批公文、写奏章、撰诗文、练书法之余，有点闲暇来画点画，所以强调业余心态，视绘画为修身养性的玩意儿，毫无将绘画传统发扬光大的创造雄心。同时又将官场的封建一言堂恶习带入了画坛，平时他们将刚练完书法的笔转身画起画来，于是创造出“书画同源”的理论来，同源于何者？同于用笔也。从此主张书法入画、书法即画法，要用写字的方法来“写画”，造成了以文人“笔墨”去评鉴所有绘画的封建“一言堂”局面。因此，中国绘画不求创造，只讲笔墨，于是每下愈况，一代不如一代。你也许会问，明朝遗民画家石涛与八大如何呢？不错，可是他们都是在出家之后，才专心绘事的，才明白过来艺术贵在创造，才有石涛画语录中“在于墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，混屯里放出光明，纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在”的肺腑之言。石涛、八大的确也创出了一片自己的天地，但严格地说起来，仍然没有超过梁楷的高度，对传统也无所突破。

回过头来再看看东方画系的其他成员国。明治维新后的日本，因民族自觉，欲摆脱中国的影响，引进西洋画系的写实观念与写生技法，舍弃文人画所强调的“用笔”观念与“写”的技法，创造出其工笔重彩而强调渲染（用墨）的大和民族的朦胧画风。民族画风虽然建立起来了，但对整个东方画系来讲，不但没有进展，反而走了回头路。反观西洋的印象派画家却因受到东方写意绘画的影响，在20世纪初做了一百八十度的大转弯，由极端写实的一端，很快地通过变形（写意），达到了极端抽象的另一端，造成后来居上的局面。这也是为什么我们东方的青年学子，一窝蜂地学习西画，追随西方画系流行样式的重大原因所在。

50年代中期，当我们在台湾创立“五月画会”时，也是因对东方画系的前景失去信心，受到极富生命力的西方画系的现代艺术的感动，盲目地亦步亦趋地踩着西洋大师的脚印走，甚至“五月画会”的外文名字也借用了“SALON DE MAI (五月沙龙) ”的法国名称，崇洋的心理表现无余，可谓彻底全盘西化的实践者。但随后由于我们不断地反省自问，不到三年，在思想上有了根本的觉醒，深感全盘西化是拾人牙慧，不是我们东方现代画家应该走的路，更不是我们有着优良文化传统的中国画家所应该追求的目标。因为我们对西方社会不甚了解，模仿终究只是些皮毛，一种假象，绝非真正的自我呈现。大家都相信“一切的艺术来自生活”，我们生活的现实，既不是宋元的社会，也不是巴黎纽约的环境，实际上是生活在这当今时间与空间交叉的四度空间里，这时间是五六千年的中华文化传统，这空间是受西方现代文明冲击的中国社会。目前是一个东西文化交流频繁的时代，要想反映这一大时代的特质，就应该一方面从我民族文化的旧传统中，有认识地选择保留与发扬；另一方面在西洋和外来的现代文明表征上，有认识地选择吸收与消化，创造出一种既中国又具现代精神的个人风格，建立起我们东方画系的新传统，这是我们不可推卸的责任和努力追求的目标。

一个国家的强盛与文化的发展，是需要经济后盾的。欧美国家的例子前面我们已经说过了。但是二次世界大战之后，欧洲元气大伤，民族自觉又唤醒了各殖民地纷纷独立，近二十年来，美国经济又逐渐走下坡，而东亚各国却相继成长，中国又一支独秀，每年保持两位数字的增长。大势所趋，即使西方国家高喊“中国威胁论”也无法阻挡。西方学者在认识到“西方文明独特，但非四海皆准”后，哈佛大学亨廷顿教授感叹说：“西方期待西方文化成为世界性文化，正受到全球风行的本土化大潮流的嘲弄。……回教社会普遍将西化等同毒化……东亚社会也同样地在重新发现他们本土的价值观，而崇土抑洋。……为减缓西方在全球事务影响力衰退的趋势，维持西方的团结，乃绝不可偏废的事。”并且特别提醒所有非西方国家，尤其是中国大陆别想利用欧美间的歧义离间，更语重心长地说：“西方合则存，分则亡！”随后则乐观地说：“冷战后北约是西方文明的安全组织，它的首要目的是捍卫西方文明……西方历经欧洲数世纪发展扩张与美国本世纪称霸天下两个阶段，如果北美与欧洲重振其道德生活，加强文化共通性，政经如能更密切融合，作为双方在北约合作外的补充，将可衍生出经济富甲天下，政治一言九鼎的欧美‘第三春’。”在亨廷顿教授发表这些言论之后的1994年4月，加拿大汉学教授威尔士又说：“21世纪将是中国文化认同世纪！”因为汉学家研究中国文化，才真正了解中国文化的内涵，中国文化的优美和伟大。他认为目前大地的污染与温室效应，是西方文明带来的灾难。西方那种“人定胜天”的文化思想，将大自然破坏无遗，把土地、水、空气乃至人的身体全都污染，地球正走向毁灭。而中国文化将人类与自然视为一个整体，人是大自然的一部分，追求与大自然和谐相处，最后以达到“天人合一”为最高境界。因此，国际环保团体与减炭环境组织等，一致认为中国儒家文化将是拯救地球的良药。当然，一个民族文化被认识与肯定是需要时间的，是需要宣扬与推广的，当然更需要经济作后盾的。大陆改革开放30多年来中国经济奇迹的发展，近数年“孔子学院”全球性的设立，中国政府已见大势所趋，为“中国文化认同世纪”的到来先做准备。另一方面，过去被认为是“东亚病夫”的中国人，不但取得举办奥运会的资格，且办得有声有色，让世界的目光为之一亮。更让全球中国人引以为傲的是中国体育健儿首次战胜了欧美劲旅，取得了52枚金牌，领先全球。眼见体育界首先带领进入了“中国世纪”，那么，作为一个文化人的中国画家的我们，将如何迎接“中国世纪”的到来呢？

屹立于东方的文化大国中国，清末由于帝王的昏庸无能，先遭到了鸦片战争的失利，随后与八国联军一战又一败涂地，即沦为半殖民地的地步，受尽屈辱，丧失了自信，也失去了自尊，一时价值观错乱，民族精神模糊，成了西方文化的俘虏，西洋绘画艺术的殖民地。一个世纪以来，由于传统画家的保守，死抱着封建的文人画尸骨不放。于是青年学子因为对前辈画家与画坛的不满，一窝蜂地学西画，随着西方的思想来想，跟着西方流行的样式来作，自认为比传统的中国画家新、有创造性。岂不知是五十步笑百步，其模仿行为则是一样的。60年代初，我有了自我反省后，在台湾就提出了：

模仿新的，不能代替模仿旧的；

抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。

这句口号想必至今仍有它的意义。全盘西化的画家的所谓“创新”，在台湾被认为“美国品牌，台湾制造”。我希望中国的全盘西化者，看看河清教授著的《艺术的阴谋》（广西师范大学出版社出版）这本书，了解一下美国是如何不择手段一心想用他们的文化来同化你的。

近百年来中国贫弱，丰富优良的文化除在欧美大博物馆当古董陈列之外，西方社会对中国文化和历史毫无所知。如果21世纪果真成为“中国世纪”的话，经济上去了，（尤其在世界金融海啸之后），军事增强了，政治影响力大了，世界的眼光聚集过来了，中国文化的魅力亦将散发出去。目前新儒学在全球各地的学术界研究得非常热烈，亦有相当的成就，并受到西方学术界的尊重与肯定。我们的老庄哲学也一直是西方学人艺术家所向往和研究的对象。而东方画系的水墨画呢？早在1960年代初我们在台湾就已经从事现代化的改革，并获得相当高的成就。五十年过去了，我所提出的“中国画的现代化”的理念与实践，不但获得艺术家们的认同，并且得到美术史和评论学者的支持，中国画已由那封建一言堂的文人画，步入了多元化的现代风格，并且带动整个儒学文化共同体的其他成员国的水墨画的发展，促使整个东方画系进入了一个崭新的领域。现代水墨画的大型展览，一个接一个地在海内外举行。除了亚洲国家之外，1996年7月26日至9月29日伦敦大英博物馆就举办了“传统与创新——20世纪中国画”的欧美亚三洲巡回展，纽约古根海姆美术馆也于1998年2月6日至5月24日举办“世纪的转折：20世纪中国艺术中的传统与现代性”美国与欧洲的巡回展。1998年9月26日至1999年1月31日德国林登博物馆又举办“展望2000年现代中国绘画雕塑巡回展”。2007年11月3日至2008年1月27日美国哈佛大学举办了“现代与当代中国水墨画展”。2010年11月20日至2011年2月13日美国波士顿美术馆举办大型“新水墨（Fresh Ink)”画展，当地的哈佛大学博物馆也配合展出了“笔墨的重新审视：当代中国山水画”展（2010年11月23日至2011年5月14日），据说纽约大都会博物馆也正式筹办“中国现代水墨画大展”。还有些小型的展出与个展不胜枚举，由此可见已经蔚为风气。2007年4月26日至5月26日，北京故宫博物院为本人举办了“宇宙心印：刘国松绘画一甲子”的大型回顾展，这也证实了现代水墨画已被中国文化的经典殿堂承认并接受为中国绘画的新传统，同时也说明了现代水墨已经进入了主流。目前部分的西画家如同林风眠，徐悲鸿般的也开始转回到水墨画上来，甚至西方画家也在装置艺术打了半个多世纪的圈子之后，亦向东方来找寻出路，每年都有不少欧美的青年人到海峡两岸来留学深造，像二次大战后美国抽象表现派的画家们从中国书法中学习那样，又在东方优美艺术传统中找借镜，寻灵感。法国画家法比恩（Fabienne Verdier)即为一例，她在四川美术学院呆了七年，现在画得一手好的现代水墨画。如果21世纪果真成为“中国文化认同世纪”，将会有更多外国艺术家到中国来取经，就像汉唐盛世一样。我们一定要建立起自尊自信，中国绘画曾经领先西方绘画达上千年之久，为什么不会再度超前呢？努力吧！同志们，也为了迎接“中国文化认同世纪”的到来，做出我们艺术家应有的贡献吧！将来中国一流的大画家才是世界一流的大画家。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:11
故宫博物院举办这次刘国松先生绘画--甲子展，使我们有机会重温刘先生各个时期的艺术风貌。从80年代初到今天的20多年时间里，我们在不同时期对刘先生的作品和思想不断加深了解。所以这是一次重温，重温也就是再认识，这是非常重要的。

研究刘国松的艺术，在当前可以有两个视角：一个视角是他的创作方式在中国画坛引发的观念变革和形式创新。以刘国松为个例，可以从历史的角度审视中国画的变革之路，特别是中国现代绘画如何从传统的母体中蜕变延伸。另一个视角是--变革中的中国画坛为什么接受了刘国松？为什么从文化的认识角度到具体的实践方式上，接受了刘国松？当然这两点也可以说是一个硬币的两面。刘国松的艺术不仅跟台湾50年代以来的画坛密切相关，也跟我们“新时期”的艺术密切相关。“新时期”是中国大陆特殊的文化术语，指的是改革开放之后一段时间的文艺的变革；宏观上看，“新时期”具有和1978年以前的中国不同的整体的文化系统属性，同时，它又特指在1978年到1980年代末期这一具体的历史时段。将刘国松的艺术与大陆新时期的中国画变革联系在一起，我们就可以获得一个更大、更丰富也更深远的语境，这是我们今天对他的艺术可以常谈常新的一个重要原因。

刘国松对于新时期中国水墨画的影响，目前已经有许多的研究。特别是林木先生的新作，为我们提供了许多素材。就刘国松本人来说，中国画研究院成立典礼的展览，是一个非常重要的事件。1983年2月在中国美术馆的刘国松个展，更是他与中国画家们会面的一个契机。从此之后，几乎可以延续到1987年，刘国松在大陆各个地方举办个展，产生了巨大的影响，尤其是他一系列的演讲，构筑了刘国松理论与实践的整体系统。

当然，对刘国松艺术在这个时期对中国画的影响，要获得更深层理解，我们还需要从中梳理出当时中国画坛的文化境况。大陆画坛当时对刘国松的接受，有不同的方面，从这不同的方面，也可以看出当时大陆中国画坛自身的变革的需求，或者说是那个时期的历史需求。比如江丰这样的老一辈艺术活动家，当时美术界的领导者，他所看重的是刘国松艺术在中国画创新中的意义，我们知道，“创新”这个词，正是80年代初期中国画坛非常流行的字眼。所以他用“别具慧眼，有胆有识，不甘于墨守成规，独树一帜”这些词来评价刘国松，其实都是评价他的创新意识。在吴冠中先生这样的中国画改革者那里，他是80年代的先行者，他看到是刘国松现代的形态构件，特别是艺术形式或者语言上的抽象美表述，这和吴冠中先生提出的”形式美“和“抽象美”形成一种契合。当然，1983年晚一点的时间，中国美术馆还举办了周韶华先生的大型个展，那个时候周先生也在提倡关于艺术性的再认识和再发现的问题。刘国松在中央美院的演讲结束之后，吴冠中对他说，“我们有共同的语言”。“语言”两个字正确切地表达了新时期中国画坛接受刘国松的一个最重要的方面。当然，还有一些画家，是从刘国松更具体的方面，例如“革中锋的命、革笔的命”，这些技法层面去接受他，从他的技法来透视他的观念和个性。到了后来，更年轻的画家，像谷文达和今天在座的刘子健等，他们都是从刘国松在视觉形式上所出现的革命性，特别是他的反叛精神这样的角度接受他。

刘国松与新时期中国大陆画坛的学术渊源，表明了文化接受的一种原理，那就是接受总是有准备的接受，而接受的效果在特定的文化情景当中才会产生。一方面，大陆画坛在当时的讨论，主要围绕“传统与现代”这个总命题，因为大陆整个社会在当时是以现代化为理想的，这是80年代突出的表现，可以说，水墨画坛讨论的问题，也就是整个社会理想在文化上的表现。这构成了刘国松被接受的一个基本背景。但是，另一方面，大陆画坛自身的学术讨论，如围绕“艺术美，抽象美、非主题、自我表现，现代形态”等实践性命题所进行的争论，也都需要刘国松这样一个在当时比较成熟的现象和个案。所以刘国松的艺术在当时就成了一个可以从多种管道加以发挥的丰富的资源。当然，为这个资源能够在大陆亮相，大家都已经自觉或部份自觉地做了几十年的努力。这是艺术史上非常有意思的现象，如果从这样一个角度来看，我们就能够对刘国松的艺术做出一个历史性的解释。

另一方面，我们必须要注意到另外两个事实。1981年，刘国松受邀参加中国画研究院的庆典，当时的院长是李可染先生。而在1984年第六届全国美展上，刘国松先生和李可染先生同时获得了特别奖。我们需要考察一下，刘国松和李可染先生之间有没有一种学术的关系？如果有，那是怎样的一种关系？这一事实进一步说明了：文化接受是除了一种影响式的接受之外，还有一种对话式的接受。在我看来，刘国松和李可染之间，就是文化对话的接受。今年是李可染先生诞辰100周年，我们对他也要进行更加深入的再认识，他和刘国松的会面不是见面式的会面，而是两位大艺术家在创造方式上，各有代表性趋向的一种历史的约会。我们可以从他们两位对传统、对自然、对笔墨的认识上，做一点很粗浅的比较。因为他们两人当时都在画坛产生了重大的影响，但是他们两个在艺术上确实走着不同的道路。李可染对传统的研究是一种深层次的研究，这也是他艺术世界的根本，我们都知道他对传统的态度是“最大的功力打进去，最大的勇气打出来”，这一精神上的背反形成了一个很坚实的通道。这样一条纵向的通道，使李可染的艺术从传统深处脱颖而出。而刘国松首先是反传统的，仅管他也不断地谈到尊重传统的重要性，但是起家的刘国松和成名的刘国松，对传统的姿态是不一样的。刘国松的挑战传统在很长时间内，比他的尊重传统更为重要，传统可以从内部去认识，往外走，也可以从外部维护它，甚至把它当做一个异己的物件。或者我们可以说，刘国松是从外部来看传统，而李可染是回到传统深处再来看传统，我想这不同的路线很值得我们做一点思考，这涉及到我们现在社会变革的方向和道路。

另一方面，李可染先生坚持写生，他甚至是坚定的写生派，他强调的是身在其中。而刘国松先生不只是一个面向自然的画家，他反过来跳出传统的自然观，进入太空，这样一来，无论是画面的空间结构、意境，还是关于自然的态度，都有非常大的差别，毋论笔墨了。

在这里，我们要谈的不只是两位先生的差别。他们两位大师当时没有留下更多的对话的史料，我不知道李可染先生怎么看待刘国松，但是李先生是欢迎刘国松的，而刘国松则非常欣赏李可染先生。两个人同时获奖也是意味深长的，李可染先生仅管尊重传统，但是他也看到了，整个中国水墨画的创新，整体上是需要很多条道路的，这也是刘国松先生一贯的学术主张。这样一来，两位先生，一位是在当时就很有成就的大陆的长者，一位是从海峡对面过来的很有成就的艺术家，他们之间形成一种对话。这种对话，可以使我们回到这个会议的主题，来思考中国画的现代化之路，中国画随着现代化走向现代形态的过程，有着丰富的历史线索和多元的发展方向，最重要的是--它的整体还在建设之中。

范迪安馆长著

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:11
二十世纪中国现代绘画之发展向为艺术家、评论家、学者所深重关切之议题。[近年来对此类文评之收集整理，以显具成效。如《近代中国美术论集》（台北）：艺术家出版社，1991）及《百年中国美术经典文库》（深圳：海天出版社，1999）等。]提到现代化又必须正视此一观念之引进与兴盛乃随西方帝国主义与殖民扩张而传播至中国，中国艺术现代化也正是因应此西方观念体现于艺术上之发展。虽然论述中不乏本位主义之见，然此亦文化融合再兴之契机。综观十九世纪末至二十世纪中期发展之大致趋势为强固「民族主义」、「主体性」与接受西方改造中国画两极间之角力与协调。本文以康有为（1858-1927）、黄宾虹（1865-1955）、刘国松（1932-）三位的论点来检视中国绘画现代化半世纪发展之路。这五十年的变化颇巨，随着时代之变迁、地域之不同、与西方各阶段之影响，论者举证逻辑与论述重点亦随之变迁，本文选样意在申论中国绘画二十世纪前期发展之梗慨。

中国绘画衰落论

衰落论是二十世纪中国艺术界对中国绘画普遍之观点，[此一观点直至近年方为万青力先生质疑，请参万氏《并非衰落的百年-十九世纪中国绘画史》台北：雄狮美术出版社，2005。]在受帝国主义压迫，深度检讨中国没落的大环境下，这种心态之产生自有其合理性；必须找到问题症结之所在，方得对症下药。二十世纪初期所有的矛头皆指向清初四王以来之发展，间或往前推溯至唐、宋、元文人画之兴所造成的〝负面〞影响，康、黄与刘三人的见解自不例外。

康有为论曰：「中国画学，至国朝而衰敝极矣！岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其余遗二、三名宿，摹写四王、二石之槽粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉！」[康有为『万木草堂藏画目』，第214页。收录于蒋贵麟编，《万木草堂遗稿外编．上》（台北：成文出版社，1978？）]在康有为的史观中，中国画极盛于宋，衰落则源于唐而始于宋；[请参下文讨论。]而其罪魁祸首是倡导文人画的苏东坡，续之以元四家、文、董、再续之以四王及其余派：「中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。画院称界画，实为必然，无可议者，今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画必须似，见与儿童邻，…于是元四家大痴、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸笔大发写意之论，而攻院体，尤攻界画。…尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中邱壑为尚，于是明、清从之。尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形，界画斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书学画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。高天厚地，自作画囚，后生既不能人人为高士，岂能自出邱壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物、花、鸟而已，若欲令之图建章宫千门百户，或长扬羽猎之千乘万骑，或清明上河之水、陆、舟、车、风俗，则瞠乎阁笔，不知所措。试问近数百年画人名家能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水，梅、兰、竹、菊，萧条之数笔，则大号曰名家。以此而与欧美人竞，不有如持抬鎗以与五十三生之大砲战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣！则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同。即欧人亦自有水粉画、墨画，亦以逸澹开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。吾于四家未尝不好之，甚至但以为逸品，不夺唐宋之正法云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。」[康有为『万木草堂藏画目』，第202-203页。]可见康有为的衰落论乃筑基于脱离写实而趋向写意所造成。

黄宾虹则论曰：「今欧美学者颇知研究方法，以四王为甜俗。」[上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第19页。]「…近来我国画家虽多，而研究实理，远逊他邦，…茍守陈迹者，只知娄东王烟客、圆照、麓台，虞山石谷为正宗。又不明白其古来所传授之正法何在。无怪为人所轻视。」[上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第382-383页。]又言：「…今世民权，欲其发达，文艺言论自由，如朝臣院体可置不议，又不可不发扬民学。山林廊庙，皆指学人而言，非应制台阁体也。山林非江湖、市井，此等海外人已能明白。而中国画者沽沽于娄东、虞山、板桥、瘿瓢，陋矣！」[上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第27页。]于此、黄宾虹以院体（应制台阁体）及职业画家（江湖、市井）皆非中国画之正统之意明矣，而其所谓之〝学人〞之〝古来所传授之正法〞乃力倡〝书画同源〞之文人画，这才是黄宾虹心目中代表民权时代绘画之正宗。依黄宾虹的看法，国画之衰即在此正法之失传矣。

在衰落论上，刘国松与康有为表面上相似，但骨子里全然不同，康氏将衰落的源头指向唐王维、宋苏、黄、米等文人，然尤重元文人画（逸品）对后世之〝不良影响〞。刘国松亦将中国画之衰落追溯至元代的文人画，而衰落之症结在于元代以后文人画所能标榜的只是皴法组合成的绘画符码，此因袭之风为衰落之源：「元代以后就没有看到新的技法的发明，后人最崇拜的黄公望，也只是将前人所创造的披麻皴、矾头皴及米点皴组合得非常好而已。明、清两代的画人，更是推崇古人，模仿古人，根本不知道创作为何物了。一代模仿一代的结果，只注重形式技巧的承传，而失掉原创性的艺术本质，徒具古人躯壳，毫无时代精神。」[刘国松，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25。]「纵使口叫〝纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在〞的石涛，也没有真正的想到丢下笔，而采用其他的方法作画。…六七百年的中国画家，都掉进了文人画的泥沼之中，舍本逐末，不能自拔，完全忘记或根本不知古代大师们创造〝皴法〞的本意。」[刘国松，〝当前中国画的观念问题〞《北京国际水墨画展论文汇编》，北京：中国画研究院，1988，页66。]

二十世纪初期的康、黄两人言论除共同体认中国画学已步入衰落阶段，同时又显露出「西方」在他们的思维运作方式与地位；康有为之思变是欲「与今欧美、日本竞胜，」以图强救国为鹄的；黄宾虹则以「远逊他邦」及「此等海外人已能明白」为警惕，欲驱使中国绘画朝特定之方向发展。这两种论点皆是二十世纪初中国文化陷入危机之状态下所产生的，反映出知识分子对图强之希冀与借助西方之观点以巩固自我立论之本意。

二十世纪中期，当刘国松提出他的看法时，台湾的国画界正因在日本殖民刚结束的环境下，特别强调传统国画之价值，藉以复兴中华文化。几所大学美术系都是以中（国画）与西（画）平行但各自发展为常态；而一般学习的态度，不是抄袭国画就是抄袭西画。于国画方面，特别强调师承，透过拟摹以达逼真师长之风格为最上乘；又特别强调〝书画同源〞的文人用笔价值观。而刘国松以此为中国画衰落之主因：「文人参与绘事之后，他们用写字的笔画起画来是一件非常自然的事，随后顺理成章的提出〝书画同源〞之说，…以写字的方法来画画，画也可以〝写〞出来。从此以后，文人画家再题款时就变成某某〝写〞了。由于写字又多讲究用中锋，于是到了走火入魔的文人手中，更提出〝不用中锋就写不出好画来！〞的论调。中国画就在文人的〝专政〞之下，一写就写了七八百年，把整个中国绘画的前途〝写〞进了一条死胡同之中，已经到了万劫不复的境地。」[刘国松，〝现代水墨画发展之我见─并微观当代香港与大陆的水墨画思想〞，《台湾现代美术十年（二）》台北：台北市美术馆，1993，页134。]

三位论者，康有为坚持写实路线、黄宾虹推扬师儒的文人画精神及写意画风、刘国松坚持革文人画的命，推倡抽象。他们各自理出中国绘画衰落之因，也在他们所建立衰落论基础上，康有为、黄宾虹、刘国松展开各自的中国画革新之路。

中国绘画现代化之路

一、康有为的《物质救国论》与写实绘画史观之形聚

康有为是书法家，但非画家；故而其画论与画史，不宜从一个「实践者」之角度评论。绘画之为艺于康有为的图强理念中，占有决定性的角色，亦决定了康有为的中国绘画史之性格。有些论者以康有为于一九一七年发表的《万木草堂藏画目》为他的画论、画史建构之始。其实、康有为的绘画史观早此之前即已形成，这与他非常强烈的科学文化信仰有关，又与他承袭近代「西学中源」、「经世致用」与「师夷长技以制夷」的一些原则扣合。总之、中国绘画史是他解决中国危机的一个重要环节。

一八八二年康有为赴京应顺天乡试，途经上海，已惊见「西人治术之有本」。[『康南海自编年谱』，收录于翦伯赞《戊戌变法」》（四），第114、116页。]因而感慨：「我聪明之士，则为诗文无用之学，以其愚下者之学」[康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。此引文与下引文顺序颠倒，乃因此文论述之便。]而「泰西特以器艺震天下。」[康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。]由此吾辈可以理解康有为提出「欧洲者今世号称文明发生之地也」[康有为『物质救国论』，收录于徐高阮辑注『康有为的物质理财救国论』，台北：天下图书公司，1970，第15页。]的见解，是对西方物质科学成就之崇拜，相对反映出对传统文化之不满：「中国之病弱非有他也，在不知讲物质之学而已。中国数千年之文明实冠大地，然偏重于道德、哲学，而于物质最缺。」[康有为『物质救国论』，第7页。]

康有为于一九○五年发表《物质救国论》，洋洋洒洒、强调中国所需非革命，而是西方物质文明：「然则今而欲救国乎，专从事于物质乎足矣。」及「我国人今之败于欧人者，在于一二百年间。而所最大败，远不如之者，即在一二百年间新发明之工艺、兵、炮也。」[康有为『物质救国论』，第20页。]而物质之兴，首以画学为重：「绘画之学，为各学之本，国人视为无用。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。夫工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从始也。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不至精也。」[康有为『物质救国论』，第86页。]在强调工商、工艺与画学之间关联的原则下，康有为开始建构他的中国绘画史，或中、西绘画比较史。

康有为在其《物质救国论》中就已提出后来发展的尊宋院体之雏形：「吾国宋、明制造之品及画院之法亦极精工，比诸万国，实为绝出。吾曾于十一国画院尽见万国之画矣。吾南宋画院之画美矣，惟自明之中叶文、董出，拨弃院画之法，诮为匠手，乃以清微淡远易之。而意大利乃有拉非尔（Raphael，RafaelloSanzio）出焉，创作油画，阴阳景色莫不迫真，于是全欧为之改变旧法而从之。故彼变而日上，我变而日下。今既欲竞争工艺物品，以为理财之本，更不能不师其画法。尤当遣派学生往罗马、佛罗链士画院学之，兼及石刻，师其画法，以更新全国，且令学校人人普习，然后制造工艺百物，乃可与欧美竞销流也。」[康有为『物质救国论』，第86-87页。同时期发表的《意大利游记》（光绪三十一年初版、1905）亦言：“拉（非尔）生于西历一千五百八年。基多利腻、拉非尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉非尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。…故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”（康有为，『意大利游记』，收录与锺叔河《走向世界丛书》，湖南：岳麓出版社，1985，第134页。）]

从拉非尔的油画康有为得到中国画变革的方向：「拉非尔所画…笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜绝冠欧洲矣，为徘徊不能去。…吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。」[康有为，「意大利游记」，第132页。]此时期康有为认为油画乃西方之创见，而艺术之至极崇高境界为写形之美。他不但在写实与油画间画上了等号（阴阳景色莫不迫真），并指出中国之与写实背道而驰，实为画学衰败之病源。

准此，康有为在其《万木草堂藏画目》中延续并稍事修正十二年前之论述，以绘画尚写实、非逸品的信念，此在其所引证的诸多古例中极其明显；如引《尔雅》：「画，形也」；引《广雅》：「画、类也」即是。[康有为『万木草堂藏画目』，第191页。]又引陆士衡：「存形莫善于画」；引张彦远：「若夫传神阿堵，形像之迫肖云尔，」又自言「非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。」故言：「画以象形类物，界画、着色为主，无能少议之。」「今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色、界画为主，而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论。」[康有为『万木草堂藏画目』，第191页。]康有为扬颂界画、院体乃是因为「今之工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言，此则鄙人（康有为）论画之意。以复古为更新，海内识者，当不河汉斯言耶！」[康有为『万木草堂藏画目』，第192页。]这是在以「物质救国」为前提，所规划出的历史轨迹与文化召唤。

在《万木草堂藏画目》中，康有为依「西学中源」理论，修正了早期拉非尔创油画之见解，认为油画创发于中国之宋代。这样，一方面更加巩固了他尊宋院体的合理性；另一方面、虽效西法，不失本体；这是中国人不愿屈服于〝戎、狄〞的权宜之计与辩证法则。「师夷长技以制夷」因而一转成「复古为更新」、「西学中源」。康有为论曰：「画至于五代，而新开精深华妙之体。至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻。且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则将今欧美之重物质，尚未及之。吾遍游欧美各国，频观于其画院，考其十五纪前之画，无少变化…故论大地万国之画，当十五纪前无有我中国若。…鄙意以为中国之画，亦至宋而后变化至极，非六朝、唐所能及。…故敢谓宋人画为西十五纪前大地之最，后有知者当能证之。吾之搜宋画为考其源流，以令吾国人士知所从事焉！」[康有为『万木草堂藏画目』，第194-195页。]在其所藏宋院画中，康有为认定：「易元吉〈寒梅雀兔图〉立轴绢本，油画逼真，奕奕有神。」[康有为『万木草堂藏画目』，第195页。]其他被康氏标定为油画者还有赵大年的〈雪犬〉册幅、龚吉〈兔〉册、陈公储〈画龙〉等。在列出这批「油画」后，康有为指出：「以上皆油画，国人所少见。…此关中外画学源流，宜久珍藏之。」因之论曰：「油画与欧画全同，乃知油画出自吾中国。吾意马可波罗得中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉飞尔乃发之。观欧人画院之画，十五纪前无油画可据。此吾创论，后人当可证明之。即欧人十四纪十三纪有油画，亦在马可波罗后耳。」[康有为『万木草堂藏画目』，第196页。]

为了强化他的写实主义观，康有为在清画史中找到类似拉非尔，足启中兴画学重任之人，那就是另一位意大利人–在清廷活跃的传教士郎士宁（GiuseppeCastiglione，1688~1766）：「郎士宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎士宁为太祖矣。若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝。国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。」[康有为『万木草堂藏画目』，第214页。

]由此、康有为期盼中国画学回归到他认为光辉灿烂的宋代写实主义。

画学在康有为的改革理想中扮演了举足轻重的角色，从一个层次上看，画学是「物质救国」图强之最根本基础；但吾辈又不得不考虑「画学」与「君主立宪」体制间的关系。康有为提出「物质救国」的一个主要目的，在于巩固「君主立宪」的思辩逻辑，以对抗「革命」思潮。他大声疾呼，强调中国最迫切需要的不是革命，而是必须发展工商。虽然康有为并没有明确、并直接把他的画学思想与他的政治理念结合起来，但他推崇宋院体，兼及明院画，又提出在清廷活跃之意大利传教士郎士宁画风足为复兴画学之基础；把中国绘画史上三个在院体绘画上很有成就的朝代整合为一而论之，与他巩固「君学」的政治理想不谋而合；故吾辈不得不注意到「君学」与「院体」之间接关系。简言之、透过画史之重建，康有为意图以绘画为工商之本，走向全面资本主义路线，从而巩固其「君主立宪」理想，以期中国免于革命之宿命。从康有为的倡立宪、崇院画、重物质、尚写实、西学中源等取向和黄宾虹的倡民学、崇文人画、重精神、尚写意、东学西渐的取向，可窥得二十世纪初中国绘画史建构的两个极端发展。

二、黄宾虹「民学合道」写意绘画观与文人画

黄宾虹的画论与画史从民主共和的角度发挥，充分显现了梁启超史界革命论的影响。黄宾虹发表过有关「民学」绘画观的论述诸多，时而以西方人研究取向作为论证的依据，时而引古文献论述。[黄宾虹曾转述过一个西方学者研究之重点：「这里我讲一讲某欧洲女士来到中国研究中国画的故事，她研究中国画的理论，并有着作在商务印书馆出版。她未到中国之前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后到中国来，希望能看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的；而她所见到的，则宫殿院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画理论，不甚符合。所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。」请参『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第450页。]在这里吾辈可以清楚看出黄宾虹以「民学」反「君学」的辩证逻辑。

一九四八年演讲『国画之民学』时，以口语方式阐述〝民间画〞的历史背景：「我国号称中华民国，现又为民主时代，所以说〝民为邦本〞…所谓〝民学〞，乃是对〝君学〞以及〝宗教〞而言。在最早的时候，绘画以宗教画居多…再后，君学统治一切，绘画必须为宗庙、朝廷之服务，以为政治作宣扬，又有旗帜衣冠上的绘彩，后来的朝臣院体之类。君学自黄帝起，以至三代；民学则自东周孔子时代始。…诸子百家着书之说，竞相辩难，遂有了各人自己的学说，成为大观。」[『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第448页。]「师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权力。这种精神，便是〝民学〞的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。」[『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第449页。]黄宾虹界定民学之画学的性格为师儒–即是士大夫阶级的画：「汉、唐、有宋之学，皆〝君学〞而已。画院待诏之臣，一代之间，恒千百计。含毫吮墨，匍伏而前，唯一人之爱憎是视，岂不可兴浩叹！…至李思训、王维，遂开南北两宗，而北宗独为院画所师法。宋宣和中，建五岳观，大集天下画史，如进士科，下题抡选，应诏者至数百人，多不称旨。夫以数百人之学诣，持衡于一人意旨之间，则幸进者必多阿谀取容，恬不为耻，不怪乎院画之不足为人珍重之也。」[『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第8页。]黄宾虹的〝民学〞哲学观鄙视〝院体〞的艺术性，而辩院体为「唯一人之爱憎是视」而「幸进者必多阿谀取容，恬不为耻。」成为一种卑鄙人品之艺术，相形之下他高举文人画乃人品洁操之体现，二者之高下，乃天壤之别。

从〝民学〞到〝道〞，再到艺术接近自然与体现人品，黄宾虹提出他的师儒（文人）文化观：「故国家之盛衰，必视文化，文化之高尚，尤重作风。艺进于道，良有以也。稽之古先士夫，多文晓画。」[『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15页。]由于〝艺〞成为一精神之象征、道之体现，故已非〝常形〞所能含容。由此，黄宾虹发展出〝民学之画学〞必为〝写意〞之定则，他说：「古先士夫…言论相同，皆无取于形象位置，彩色瑕疵，亦深戒夫多用己意，随手茍简，而唯赏其奥理冥照，以倡玄趣，极其自然之妙。其说可略举之。欧阳脩论鉴画曰：〝高下向背，远近重复，皆画工之艺。〞苏轼论画曰：〝观士人画，如阅天下马，取其意气所到；至若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。〞黄庭坚曰：〝余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画知其巧拙。〞米友仁曰：〝言画之老境，于世海中一毛发事，泊然无着，每于静室僧跌，忌怪万虑，心与碧虚寥廓，同其流荡。〞由此观之，一切形貌采章，历历具足，甚谨甚细，外露巧密者，世所为工，而深于画者，恒鄙夷之，而唯求影响；粗犷不雅者，尤宜摈斥；即束于绳矩，稍涉畦畛，亦步亦趋，自限凡庸，皆非至艺。」[『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15，16页。]简言之，〝民学〞之画学着重内涵，黄宾虹以之区别〝君学〞之艺术：「君学重在外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，祇讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。」[『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第451页。]很明显地，能够代表中国绘画精华之写意画者，非文人画莫属，而其理由在于学识、人品与笔墨。黄宾虹在其『中国名画变迁说』中再度强调：「自唐至宋，其得名者，类非画家者流，而多出于搢绅士夫。赵子昂论王维、李成、徐熙、李伯时皆士夫之高尚。所画皆与物传神，各尽其妙。盖唯士夫之画，本源深厚，胸次清旷，能具笔墨之长，不斤斤于形似者为可贵。」[此篇未收录于《黄宾虹文集》；请参王秀中《黄宾虹年谱》，第299，300页。]

文人画的超越性从〝民学〞优于〝君学〞、从〝精神〞优于〝物质〞、从〝写意〞优于〝写实〞、从〝士夫〞优于〝画工〞的比较，都可显示黄宾虹的史观轨迹。他最终还要解决的是「民族性」与「合时性」的问题。就「民族性」而言，文人画已有千年之历史，其「合时性」必须经得起考验。在此、吾辈发现黄宾虹也采用了「西学中源」的逻辑，合理化了「民族性」的「现代」性格。这一思辩的基础，完全是由绘画形式比较达成。前此，美国的白鲁斯（EdwardBrightBruce）早于一九二五年已提出西方后期印象派即是受东方精神之刺激而成，开启西方现代主义艺术重要之一章：「欧美经东方及己国之先哲之影响，盖已在美术及精神上得有觉悟矣。赛尚、凡高、高庚及现代之美术家方醉心于审美及思想，盖得自东方也。吾辈现方着手研究中国美术，欲采（探）求其思想之根源，方在萌芽。研究中国之美术，可以使吾辈得生命之新观察与理会，盖可断言。」[此文由王雪帆翻译，刊于1926年『艺观』杂志第一集。转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第173页。]白鲁斯在华期间曾求教于黄宾虹，或许也曾对黄表达过类似看法。一九三○年法人马古烈在中国亦提出：「中国画法向主写意，西洋画法前皆主写实，以像真为能。迨摄术发明后，始悟写实非美术之究竟，渐知写意之可贵。故欧洲今日之艺术渐趋中国化。」[转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第253页。]这契合了黄宾虹的见解：「迩年欧美重视东方文化，于图画犹加意，盖以欧画境界如我六朝唐人，神形俱肖，刻划极矣。今悟文人乐事，虚处求实，唯崇逸品。」[「与陈中凡书」，未收录于《黄宾虹文集》，转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第474页。在「与鲍君白书」中又言：「欧美近悟形似之非，趋向中国逸品。」（上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第364页。）]在一九三四年发表之『中国艺术之将来』中，黄宾虹更用笔墨比较中国文人画与西方现代画类同发展趋势：「自古南宗，祖述王维，画用水墨，一变丹青之旧，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此为最上。…泰西绘画亦由印象而谈抽象，因积点而事线条。艺力即臻，渐与东方契合。」[『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第10，11页。]对特别强调笔墨而排斥界画及设色的黄宾虹来说，比较东西方笔墨之相似性强化了他的画论之「合时性」，进而巩固文人画之「现代性」的辩证。虽然直接引用了如「印象」与「抽象」之类的西方现代艺术术语，黄宾虹还是认为中国画当属「写意」。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:12

黄宾虹的友人及学生亦常作类似比较，藉以显现黄宾虹艺术的「现代性」。如傅雷就以后期印象派的画风与中国文人与黄宾虹的作品较之：「先生所述董、巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页（叶）西洋印象派面目类似，彼以分析日光变化色彩成份，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗，暗中有明之表现。…近视几无物象可寻，唯远观始景物粲然。五光十色，蔚为奇观，变化浮动，达于极点。凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。…甚至一二浅薄之士，倡为改良中画之说，以西洋之槽粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈），视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩，无如真理澌灭，为文化前途着想，足为殷忧也。」[「傅雷书」：转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第447页。]文中所指涉当是康有为及其所影响之一派如徐悲鸿的画风改革论。

二十世纪初期康有为与黄宾虹因为政治观念差异，所演绎出的绘画史也各执己见。康氏以绘画为工商发达之本，故以写实为基础，以院画为正宗；而工商之发达，不但可以与西方及日本竞争，又可保君主立宪之制。黄宾虹以〝民学〞为本，强调中国绘画之精神在于师儒所创立之文人写意画，以其为国粹派健将之身分，力主文人画优于院体及职业绘画之史观。

三、刘国松的「自由主义」抽象绘画观

康有为推崇院体〝写实〞，黄宾虹特重文人〝写意〞，各以之为中国画之精华与改革之方向，于二十世纪初期为中国绘画现代化提出发展之蓝本与传统之根源。刘国松则视〝写实〞与〝写意〞为世界艺术发展史上的前面两个阶段，而坚信世界艺术史循着一个三部曲逻辑发展：「无论中国或西洋美术史的发展，都是走着同一条道路。那就是由工笔（写实）经过写意而走向抽象意境的自由表现。换句话说，整个的美术史，也就是艺术家为了争取表现自由的奋斗史。」[刘国松，〝由中西绘画史的发展来看中国现代画家应走的方向〞，《新亚艺术》9/10（1972/7），页12。另外、他又强调「我现在不是站在一个美术史家的立场来看，而是作为一个创作者，…我一直认为，中国绘画在表现意识上可分为三个时期：一是工笔的写实时期，二是变形的写意时期，三是抽象观念的自由表现的时代。」（刘国松，〝回顾过去‧开创未来〞，《明报月刊》261（1985/9），页89。）]在五十年代台湾捍卫传统文化保守路线之当下，刘国松强调开放、追求与肯定自我之路线：「中国并非一个保守的国家，目前的现象仅是几位思想狭隘目光近视的〝权威〞所造成的，他们压根就不知道在文化思想上，中国是一个兼容并包溶化力甚强的国家。」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。]刘国松体验现代艺术家必须循着自由主义超国界的跨文化领域发展：「因为我们都是生活在中国与西洋两重传统之冲击下，〝我〞是中西文化的混合体，要寻找自我，必须以世界现代的眼睛剖析自己；要表现自我，必须藉东、西传统之精神力量支撑我们。想要创建新的艺术，不是时髦的西方画的追随，而必须先具有正确的认识与坚定的立场。」[刘国松，〝评介十届南美展〞，《联合报》：1962/7/16。]因为「一味跟随着西洋现代的风格形式，亦失去自己，我们既非古时之中国人，亦非现代的西方人。」[刘国松，〝中国现代画的路‧序〞，台北：文星，1965，页3-4。]

然就一个中国艺术家个人发展而言，刘国松还是认为必须体认兼顾传统与融合之必要：「一个民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，尽量吸收他民族文化，造成一个崭新的时代风格，如此生生不已。中国绘画的历史也是一样，最明显的是佛教输入后在绘画上所产生的变化。…这种实证，推论到现代西方文化的直接输入中国，而且在思想上已经激起了极大浪花的今日，中国绘画的环境已变迁的这个时代，眼看横在中西绘画之间的那条鸿沟，我们会发生怎样的感想呢？」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。]刘国松自言：「创作必须通过传统中才能领悟中国绘画不变的民族本质，并且要通过西洋传统才能悟解世界艺术中不变的人性，同时我们必须吸取世界各地的优点为自己的养分。」(neednote)从他的理论分析中，可以看出刘国松与康有为、黄宾虹相似之处在于藉西方艺术发展之现况，回溯中国绘画之源流，以建立艺术史之体系及个人创作之根源，只是他们所选择的根源不同。

对〝写实〞、〝写意〞、〝抽象〞三部曲的发展过程，刘国松从画史中耙梳出其源流，然他所认定的「写意画」与黄宾虹之定义大相迳庭，黄氏以「书画同源」的文人笔墨论为出发点，刘国松则认为狂草之类或侧锋的笔墨才合乎时代精神，[请参以下讨论。]且视在元代就被文人鄙弃的泼墨、减笔（后人所称禅画）为正宗：「写意画最早崛起于中国画坛是唐朝的事，根据史书的记载，首先舍弃写实而创见写意画风的是王洽的泼墨。后来继承王洽写意精神的是北宋的米芾…与南宋的梁楷。在理论上有苏东坡的〝绘画以形式，见与儿童邻〞；欧阳文忠的〝古画画意不画形，没诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不若见诗如见画。〞画家既尚真理，反对形似，遂各求自我之性灵心神，于是形象笔墨之外，忠实地以内心的感觉来表现对象的神趣。」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页20。]又说：「王维却是一位勇于探索的创造性画家，他反对传统的勾勒填色，并试验发明了一种以水破墨的技法，创造了〝水墨渲淡〞的画风，是中国绘画史上一次空前的革命。」[刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。]无论是王维或王洽，无论是破墨或泼墨，刘国松将中国绘画第二阶段发展的时间锁定在唐代。与西方比较之下，刘国松认为「在欧洲义大利的文艺复兴尚未开始之前，中国的艺术思想的发展，已达到注重艺术家的个人心灵的表现了。…迈入了美术发展史的第二阶段。…在十三世纪初就画出了世界上级极少数几张最伟大的作品之一的《泼墨仙人》的梁楷。…他在宋朝时已将中国的绘画史推展到了第二阶段的末期。…在西方一直要到了二十世纪初，由法国在野兽派与德国的表现派的作品中才开始看到。但这两者之间却相差将近七世纪之久。」[刘国松，〝认清并把握住绘画发展的方向〞，《中华文化复兴月刊》4/5，页16。]刘认为西方：「绘画到了十九世纪末叶，印象派的画家们已经自觉画家不应完全受自然的支配，在创作时应有自由发挥的余地。于是倡导绘画中要有〝个性〞，奠定了现代崇尚个性的绘画基础。二十世纪以降，无论野兽派、立体派、未来派、达达派以及超现实派的画家，早已意识到自然〝形〞已无法表现今日的敏感的人心与日趋繁杂的社会，无不极力在摆脱以往一贯的具象形式，以求得画家本身在创作上与观者在欣赏上较大的自由。我们必须承认某种特殊的思想、意境、感觉或复杂的情绪，非具象绘画可以表达的。」[刘国松，〝现代绘画的本质问题─兼答方其先生〞，《笔汇》1/129（1960/4），页17。]

在刘国松的观念中，虽然中国绘画在世界绘画史上遥遥领先了七世纪，最终「西洋受了文化交流的恩惠，而吸取中国绘画的优点，放弃了以往那种客观的写实作风，变为写意的现代画，并进而发展至抽象世界的表现，使其本来落后的绘画一跃为遥遥领先，已远远地跑在我们前面去了。」[刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页19。]刘国松注意到西方受中国影响的辉煌成果，他并提出：「有一些抽象画家是由中国古代文字与草书中获得灵感与抽象形式及线条，并窃欲表现一种力量、一种感情冲动。在法国有哈同（HansHartung）、马松（AhdreMasson)；在纽约有帕洛克（JacksonPollock)、克兰因（FranzKline)、杜库宁（WilliamdeKoonling）…形成一股很强的力量，世人称后者为纽约画派，他们自称为〝抽象表现派〞（AbstractExpressionism)，此派不但在美国很有势力，就是在国际画坛上也占有很重要的地位的。[刘国松，〝近代绘画发展的趋势〞，《笔汇》1/12(1960/10)，页10。]

照刘国松的逻辑推论，要赶上西方，中国画势必朝向第三阶段（即〝抽象〞）发展。二十世纪中期西方抽象艺术中出现了诸如「行动艺术」、「自动性技巧」、「即兴艺术」等名词，都在强调艺术的自动与偶发性，以艺术的纯粹性与抽象性强调与自然脱节形成独立自主的艺术形式，也是艺术家争脱被自然控制的自由表现。本其〝西学中源〞的信念，刘国松也从历史上找寻中国艺术类似发展之轨迹。他提出：「王维…试验发明了一种以水破墨的技法，创造了〝水墨渲淡〞的画风，是中国绘画史上一次空前的革命。随后更有张璪与王墨的继续发展，更发明了泼墨的方法，可谓是世界上行动绘画派和自动性技巧的开山始祖。」[刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。]他又引清朝方薰《山静居画论》而言：「〝画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间势有所不得不然耳。沈灏尝语人曰：‵操笔时不可作水墨刷色想，正可为知者道也。′仆亦谓作画起首布局，却似博奕，随势生机，随机应变。〞由此可见，中国绘画的观念和理论，是最合乎现代精神。」[刘国松，〝绘画的峡谷─从十五届全省美展国画部说起〞，《文星》7/3（1961/1），页29。]刘国松认为根绝中国画因公式化而没落之途，就必须采用此种即兴法则：「中国画的没落是与走入公式化是分不开的，走入公式化与胸有成竹的理论有着密切的关系。…针对这一现象，我提出〝画若布奕〞的理念以更新的创作思想。画画应该像下棋一样，走一步算一步，随机应变。不应该还没有画就已经知道结果了。那样的画一定板，不可能活，更谈不上生动了。」[刘国松，，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25-26。]从这些〝即兴〞、〝偶发〞、〝自动〞的观念，刘国松对〝书画同源〞也有了新的体验与诠释：「在中国的画家中，宋朝的石恪给了我很大的启示，因为他画的罗汉，身上的衣纹全是用狂草的笔法画出来的。他这两张罗汉画给我很大的冲击。在以前大家说书法即画法，说以书法入画，但用在画上的书法都是行书、楷书乃至篆书的笔法，这种狂草很少用在画上。…玉涧的画，不算书法入画，应该是比较抽象的侧锋笔法…在北宋的石恪已将狂草的笔法用在画中，为甚幺我们不将这种传统发扬光大，并将它用在抽象画上呢？」[转述于叶维廉，〝与虚实推移，于素材布奕─刘国松的抽象水墨画〞，《艺术家》89（1982/10），页232。]刘国松很清楚地看出狂草与侧锋的抽象潜力，再配合〝行动〞、〝即兴〞、〝自动〞等原则，这是他认为世界绘画第三阶段之必然趋势，也是他的努力方向。

结论

总结康有为，黄宾虹，刘国松对中国绘画史的论述，可从以下几点检讨之：一、三家对中国画史诠释的同与别，二、文人画与禅画在中国历史上的势力消长，三、禅在西方之盛行与西方现代艺术对中国艺术之影响，四、西方抽象表现主义与刘国松的理论中〝中体西用〞的逻辑，五、安亚兰教授的后传统主义（Post-traditionalism）思维。

三家共同认为中国绘画在二十世纪处于衰落阶段，这是时代的普遍现象。然三者在追溯衰落之源时，显露了他们的史观歧见。康有为因主〝君主立宪〞，又因他以绘画为发展工业之基础，故推崇写实，以宋院画为中国艺术完备之时。他把中国画衰落之罪归于文人画之鼻祖：「惟中国近世以禅入画，自王维作雪里芭蕉始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气，元明大攻界画为匠笔而摈斥之。…中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。」[康有为『万木草堂藏画目』，第191页。]追求〝民权〞的黄宾虹以其〝国粹派〞的观点护卫〝文人画〞的传统，以康有为所标榜的院画为非〝民间画〞，而他的〝民间画〞也不接受所谓的〝市井、江湖〞之类的职业画家，只以〝师儒〞所坚持的〝书画同源〞为中国绘画之精华。刘国松与康有为同样反文人画，但康有为把禅与文人画之发展视为因果关系（王维之学雪中芭蕉到苏、米之非形似），而在刘国松的绘画体系中，〝禅画〞是最重要的，他从王维的〝破墨〞到王洽的〝泼墨〞一路向下追溯到石恪的《二祖调心图》、玉涧的侧锋山水画和梁楷的《泼墨仙人》，认定中国绘画至此已达第二阶段之末期，从此因为文人画之专制跋扈以致衰落之命运。

三家论述的症结所在为写实、写意、抽象之别。康有为因主写实，故将禅与文人画混为一谈，这并无可厚非，然其出发点在于批评非写实风格，故对画史上禅与文人间的关系不求甚解，甚而穿凿附会。黄宾虹之挺文人画虽兼引北宋及南宋文人对禅与艺间思想上的关系之论述，然其于艺术风格方面所追求者乃传统〝书画同源〞。元代夏文彦以降已将此类文人风格列居所谓禅画之上，而禅画被评为：〝粗恶无古法，诚非雅玩。〞又评梁楷之画为〝皆草草、谓之减笔。〞[夏文彦，《图绘宝鉴》（收录于于安澜《画史丛书》卷四，上海人民出版社，1962，页99、104。）]自此禅画在中国处于劣势，反而在日本大兴其道。夏文彦发表他的谬论时，正是梁楷《泼墨仙人》出现后不久，[现在学界对这张画的意见尚属分歧，本文准于传统说法及刘国松对此画之定位。至于画之真伪与时代问题，与本文之论述无直接关系，在此不多加分析。]也就是刘国松认定文人画专制跋扈之始的时候。从刘国松力主发扬王维、王洽、张璪等一脉相传的破墨与泼墨传统来看，从他提出梁楷与石恪为范本的情形来看，刘国松认为复兴中国画的动力在于回归到中国画原来领先西方的原点，即其所谓第二阶段（写意）末期为出发点。在二十世纪初康有为视〝引禅入画〞为中国绘画衰落之始，黄宾虹援引黄庭坚与米友仁的禅画思想，然未多加发挥。到了二十世纪中期，刘国松把过去被文人画强烈批评，甚至几被遗忘的〝禅画〞提出来作为中国画再生的蓝本。这在当时的台湾画坛，虽为创举，然刘国松之立足点实以国际现代主义为根基。

禅虽源于中国，南宋时期传到日本，成为日本佛教之一主流。二十世纪初日本学者铃木大拙在西方推扬〝禅〞，对西方造成深远影响，西方现代主义绘画走向东方之路铃木大拙功不可没。刘国松的史观应该是从这里出发，进而追本溯源，理出了中国绘画史在世界美术史上的地位消长与复兴改革之蓝图。然于其史观之建立过程中，亦不乏〝西学中源〞的心态之作祟；其将世界绘画史分三阶段之发展为其一，其于画史中提出中国〝行动〞、〝自动〞、〝即兴〞艺术为其二。

铃木大拙对水墨画几点提示足兹看出他对现代艺术之影响，他反对忠实摹写自然，强调水墨画之重要，深信人类艺术有共通之审美基础：「实际上无论画家如何忠实地提示我们大自然中的物像，我们都无法公正地去评断它。水墨艺术家推论称：为什幺不完全放弃此一企图？还不如让我们从我们自己的想像力去创造活生生的物象。只要我们所有的人都依属于相同的宇宙，我们的创作就可能展现出某些与我们所称的自然物象一致的东西来。」[节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。]

他又对现代艺术提出技法性之启示：「以尽可能的快速时间将灵感转移到纸上，在拖拉线条时要尽可能的迅速，线条越少越好，而在绝对必要时才将之展示出来，不容许深思熟虑，不能擦拭，不得重覆，不能修改，也不能改变形状。画师任由他的画笔在毫无自觉力的情形下移动，如果在毛笔与纸张间出现了任何逻辑与省思，将会使整个效果遭致破坏。…在水墨画中并不主张写实主义，…它所企图的是如何将事物的精神转化到纸上来。因此每一笔触都必须随着生命的脉搏跳动。笔触间要有生命呼吸振动的律动感，那必然是活生生的呈现。」[节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。]这些观点不即是〝偶发〞、〝自动〞、〝即兴〞等现代艺术规律之先声吗？我们在刘国松的论述与技法上也看到受这些观点之启发。然而在处理这些技法的观念时，刘国松还是依〝西学中源〞之原则，先在中国画史中确立此些技法的历史渊源，找出其民族性根源，故而采用这些技法兼具维系传统与创新，又合于刘国松认为现代艺术走向第三阶段抽象发展的历史轨迹。

刘国松对理论与史论之着力可能是他那一辈艺术家中最深者，但就风格论，我们发现那一辈从事抽象艺术的画家有一通性，就是在抽象艺术的概念下寻求一种民族的风格，他们未必都接受过传统国画训练或着力于在纸上寻求笔墨意趣，然由他们对心象的诠释所〝塑造〞出的物象中，可以隐约地观察到「山水」之踪影。这些艺术家多属安雅兰教授归类为〝后传统（post-traditionalist)〞的艺术家，我想他们在技法上与在精神上都回归传统，但西方现代主义对他们艺术风格形成的刺激功不可没。以刘国松的作品与观念论，是衔接上梁楷的《泼墨仙人》与石恪的《二祖调心图》，将中国画推向他所谓的第三阶段之发展，鄙弃了康有为（写实）与黄宾虹（写意、文人）的论点。从二十世纪现代艺术史发展而言，刘国松与他同辈艺术家在全球化下一致性的艺术风潮与语汇中，确立了他们各别的风格与地位；然整体论之，他们实在世界画坛上建构了抽象艺术的中国风格。

1.近年来对此类文评之收集整理，以显具成效。如《近代中国美术论集》（台北）：艺术家出版社，1991）及《百年中国美术经典文库》（深圳：海天出版社，1999）等。

2.此一观点直至近年方为万青力先生质疑，请参万氏《并非衰落的百年-十九世纪中国绘画史》台北：雄狮美术出版社，2005。

3.康有为『万木草堂藏画目』，第214页。收录于蒋贵麟编，《万木草堂遗稿外编．上》（台北：成文出版社，1978？）

4.请参下文讨论。

5.康有为『万木草堂藏画目』，第202-203页。

6.上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第19页。

7.上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第382-383页。

8.上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第27页。

9.刘国松，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25。

10.刘国松，〝当前中国画的观念问题〞《北京国际水墨画展论文汇编》，北京：中国画研究院，1988，页66。

11.刘国松，〝现代水墨画发展之我见─并微观当代香港与大陆的水墨画思想〞，《台湾现代美术十年（二）》台北：台北市美术馆，1993，页134。

12.『康南海自编年谱』，收录于翦伯赞《戊戌变法」》（四），第114、116页。

13.康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。此引文与下引文顺序颠倒，乃因此文论述之便。

14.康有为「与洪右臣给谏论中西异学书」（1891）。收录于姜义华、吾根梁编校，《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987，页537。

15.康有为『物质救国论』，收录于徐高阮辑注『康有为的物质理财救国论』，台北：天下图书公司，1970，第15页。

16.康有为『物质救国论』，第7页。

17.康有为『物质救国论』，第20页。

18.康有为『物质救国论』，第86页。

19.康有为『物质救国论』，第86-87页。同时期发表的《意大利游记》（光绪三十一年初版、1905）亦言：“拉（非尔）生于西历一千五百八年。基多利腻、拉非尔，与明之文征明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉非尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。…故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一位矣，惜后不长进耳。”（康有为，『意大利游记』，收录与锺叔河《走向世界丛书》，湖南：岳麓出版社，1985，第134页。）

20.康有为，「意大利游记」，第132页。

21.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

22.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

23.康有为『万木草堂藏画目』，第192页。

24.康有为『万木草堂藏画目』，第194-195页。

25.康有为『万木草堂藏画目』，第195页。

26.康有为『万木草堂藏画目』，第196页。

27.康有为『万木草堂藏画目』，第214页。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:12

28.黄宾虹曾转述过一个西方学者研究之重点：「这里我讲一讲某欧洲女士来到中国研究中国画的故事，她研究中国画的理论，并有着作在商务印书馆出版。她未到中国之前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后到中国来，希望能看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的；而她所见到的，则宫殿院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画理论，不甚符合。所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。」请参『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第450页。

29.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第448页。

30.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第449页。

31.『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第8页。

32.『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15页。

33.『精神重于物质说』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第15，16页。

34.『国画之民学－八月十五日在上海美术会讲词』，收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第451页。

35.此篇未收录于《黄宾虹文集》；请参王秀中《黄宾虹年谱》，第299，300页。

36.此文由王雪帆翻译，刊于1926年『艺观』杂志第一集。转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第173页。

37.转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第253页。

38.「与陈中凡书」，未收录于《黄宾虹文集》，转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第474页。在「与鲍君白书」中又言：「欧美近悟形似之非，趋向中国逸品。」（上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书信篇》，上海书画社，1999，第364页。）

39.『论中国艺术之将来』收录于上海书画社、浙江省博物馆编，《黄宾虹文集．书画篇．下》，上海书画社，1999，第10，11页。

40.「傅雷书」：转载自王中秀《黄宾虹年谱》，第447页。

41.刘国松，〝由中西绘画史的发展来看中国现代画家应走的方向〞，《新亚艺术》9/10（1972/7），页12。另外、他又强调「我现在不是站在一个美术史家的立场来看，而是作为一个创作者，…我一直认为，中国绘画在表现意识上可分为三个时期：一是工笔的写实时期，二是变形的写意时期，三是抽象观念的自由表现的时代。」（刘国松，〝回顾过去‧开创未来〞，《明报月刊》261（1985/9），页89。）

42.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。

43.刘国松，〝评介十届南美展〞，《联合报》：1962/7/16。

44.刘国松，〝中国现代画的路‧序〞，台北：文星，1965，页3-4。

45.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页18。

46.请参以下讨论。

47.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页20。

48.刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。

49.刘国松，〝认清并把握住绘画发展的方向〞，《中华文化复兴月刊》4/5，页16。

50.刘国松，〝现代绘画的本质问题─兼答方其先生〞，《笔汇》1/129（1960/4），页17。

51.刘国松，〝过去、现在、传统〞，《文星》10/5（1962/9），页19。

52.刘国松，〝近代绘画发展的趋势〞，《笔汇》1/12(1960/10)，页10。

53.刘国松，〝中国山水画的发展〞，《专题演讲专辑（二）》，台中：台湾省立美术馆，1995，页104。

54.刘国松，〝绘画的峡谷─从十五届全省美展国画部说起〞，《文星》7/3（1961/1），页29。

55.刘国松，，〝谈水墨画的创作与教学〞，《美育月刊》76（1996/9），页25-26。

56.转述于叶维廉，〝与虚实推移，于素材布奕─刘国松的抽象水墨画〞，《艺术家》89（1982/10），页232。

57.康有为『万木草堂藏画目』，第191页。

58.夏文彦，《图绘宝鉴》（收录于于安澜《画史丛书》卷四，上海人民出版社，1962，页99、104。）

59.现在学界对这张画的意见尚属分歧，本文准于传统说法及刘国松对此画之定位。至于画之真伪与时代问题，与本文之论述无直接关系，在此不多加分析。

60.节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。

61.节录自曾长生与郭书瑄翻译《禅与现代美术》台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2007，页25。

康乃尔大学潘安仪撰文

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:13
1.一个琉璃的世界。

柔光和暖中带冷的基调、墨与花青，组成了一首夜曲，使人堕入梦之谷。这

里的水、云、山、树都在流动，但动得那么静，就像小提琴奏出的夜曲那样静。这种静不是死寂，相反，它是以极其激动的感情和生命之火融铸出来的，你感觉得出来，这里面有一股沁人的暖流缓缓注入你的心域。……这冷和暖、动和静、传统和创新、现实和超现实、幻和真的对立统一，处理得如此和谐，叫人只能想到梦，但不是古人和外国人，是一个现代中国人的梦。

一位青年朋友在看了刘国松的展览会之后，把他的感受写信告诉我。信写得那么美，使我深有同感。在刘国松的作品面前，我总是感到我自己身在一个奇幻多彩的冰国当中，由于春天的阳光，使这个冰国既温暖又晶莹变化。

有人问到刘国松：在人生和大自然众相里，你如何树立你的绘画精神？他的答复是：“第一，我藉绘画给予自己美的享受和安慰。第二，我希望，借着我的绘画也能给予别人美的享受和安慰。即使我自己有某种痛苦，我也要把它升华为‘美’。外国名歌《可爱的家庭》（Home，SweetHome）的作者，一生未曾享受到家庭温暖，但是他这一支曲子，却使人感到温暖和得到安慰。”

有观众说：刘国松的画“耐人寻味”。意思是说，看画人通过作品，可以驰骋想像。但更恰当的说明应当是顾恺之所谓“迁想妙得”。举例来说：1979年他的作品《故乡，我听到你的声音》，画的下方是大地的褐色，两侧是雄峻的山岭，中间是水，作者绝不要求这山像什么山：是黄土高原，是昆仑山脉，是五岳还是阴山。水也莫问是黄河、长江、珠江……，但是它是中国，是作者的可爱的故乡中国。这块九百六十万平方公里的辽阔土地，是你、是我，是任何一个中国人的故乡，画面上气势雄伟，近处岩层水石突兀缭绕；远处是重重叠叠的远山和天、云无际的远景。不知是否作者的原意，我看出云带象征着音声，听！故乡在呼唤，这九百六十万平方公里的土地在呼唤你啊！作为这大地之子，谁听不见这声音，谁没有权利在这里自由奔驰，谁不愿意把自己献给可爱的故乡！

《蜀道难》显然不是唐诗人原作的复制，而是这位诗人宏伟气魄的再现。作者盘空突起地把深山穷谷的一角布满画面，在你眼前的一角，令你自然而然地想像到整体是如何的高危险峰；想像到你在这一大自然中是如何渺小。这正是李白诗中“噫吁呼危乎高哉……”那种气魄的发挥。古人也画过《蜀道难》这个题材，但是所表现的是剑阁的全貌、是栈道的迂回，是仆人肩挑和雅士骑马的攀登。照刘国松的意见：这样的画法叫人一点想像的余地也没有，前人越画得好，今天的画家也就越不需要拾他的余唾了。在技法上，刘国松运用了传统中国山水画的皴擦渲染；在山石结构方面，叫人很容易联想到北宋范宽《雪山萧寺》的某些局部。

《夕照》，散点透视，国画构图的安排，近乎雨点皴（这是范宽常用的技法）和披麻、斧劈皴的运用，都来自传统中国画。只是渲染方面方法则近于水彩画。这是一幅近乎抒情诗的山水画，有音乐的旋律感。海、岸、山路的处理都安适和谐，但是却有新鲜的、动的感觉。拿国松自己的话说：“过去国画中的自然是静止的，用静止来表现重量和力量。现在拿我个人企图表现的自然来讲，我就觉得自然是动的，山可以走向你，树也可以走向你，一切都在变化，一切都在流

动，一切都在生生不息。”

以上是刘国松通过自己的艺术实践，“给予别人美的享受和安慰”的例子。越能领会“迁想妙得”的作用，就越能获得这种享受。

2.

“我觉得中国画的确非常伟大，中国的传统，中国的思想，就艺术所要表现的那些东西来看，确是比西洋的要高，更觉得有许多传统的东西需要我去发掘，然后再重新予以创作，这是必然可以超过西方的。”刘国松信心百倍地发表他的见解。

但是，刘国松对于中国旧有的绘画是否就感到满意呢？他直接了当地回答：“不满意。最明显的是绘画形式太旧，无法满足现代的需求……我觉得中国的传统绘画，就在‘形’上受着旧观念的拘束，形式不打破就无法自由发挥。”

从刘国松绘画的历程来看，他同许多现代有成就的画家一样，开始画过中国画，后来在大学三年级的时候，他迷上了马蒂斯，还有卢奥。可是这位二十多岁的年轻人忽然发现北宋范宽的作品，他说：当我第一次站在范宽的《溪山行旅》的原画面前时，我就觉得……有一股很大的力量朝着你冲过来，使你颤抖出汗，……它那样子感动着我，而我也仿佛真的了解那幅画。接着他说：这种感受和马蒂斯、卢奥给他的感受不同，“马蒂斯给予我的是一种日常生活中的喜悦，卢奥给予我的是一种日常生活中的难过。范宽给予我的感觉则超乎日常生活之上，那种力量，不是用单纯的感情所能述说的。”

早期的刘国松，在东方与西方之间徘徊着。

本来，人们早就认为，中、西绘画一直是两条并行着的直线，无法碰头。中国画一开始就着重点和线（我以为这与我国最早的象形文字有关），而西方绘画很早就着重面。正因为用面来表现物体，所以更有立体感、更真实。而中国画则由于通过点、线表现物体，所以更抽象。在中国山水画中，点可以代表树木，也可以代表山石。一根长线可以代表远山，也可以代表滩岸。中国画论中所谓“以形写神”，所谓“不似之似”，其实就是半抽象的意思。

“在早期的时候，画家都努力地模仿，等到他们感觉到‘像’对于一个艺术家的束缚太大，甚至感到它阻碍着画家去表现自己，就开始变形。这种变形，中国画称之为写意。因为要写意，便需要打破自然形象，也说明那些形象不重要而那个要表现的‘意’或‘我’才重要。等到那些形象完全不需要时……‘意’或‘我’就是‘抽象，了。……”刘国松这样解释中国写意画的意义。

涉猎一点西洋美术史的人都知道，1884年巴黎博览会，日本人把“浮世绘”运到法国去，当时印象派画家马奈等，发现了这种单线平涂的绘画，只有二度空间，没有光影的渲染，这种风格对于缚束在立体的、面的形似上的西洋绘画是一种解放。于是印象派之后的画家通过日本的浮世绘间接接受中国风格的影响，马蒂斯和毕加索都把画平面化，开始脱离三度空间。点与线丰富了西方画家的艺

术语言，虽然面的观念还始终是西方绘画的传统，但中、西绘画这两条线终于接触了。

面加上点、线，在画面上表现的领域推广了。中国绘画的第二个特点——造型的简化也开始影响了欧洲。但欧洲毕竟是欧洲，用线和简化造型在欧洲，却诞生了康丁斯基这样主张以色彩、点线和面来表现画家的主观感情和内心需要的抽象主义艺术。

正如中国的月季花从拿破仑时代传人欧洲，一旦改变了西方的玫瑰花种之后，就传播到今天，成为世界各种玫瑰名种的祖先一样，此后的西方各种现代绘画流派，都或多或少带着点中国画的血缘。当然在西方发达的资本主义社会中，反映在绘画艺术上的内涵，必然是和中国人的欣赏趣味格格不入的。但是我们首先需要认识和了解它的起源。

刘国松从台湾到了美国，长期住在海外，他的艺术观也必然受到西方现代流派的影响。存在决定意识，人类登上了月球以后，刘国松说：“以往我画的山水画都限于地球，视觉空间只有地球自然，太空发展以后，把我的视觉面拉宽、拉广了。”自然的定义既然有了改变，有一个短时期，刘国松就画了许多以月球和太空为题材的画。

西方机械文明的高度发展，使绘画走向两条道路，一条是机械的，立体派和未来派以至欧普艺术，都是机械文明的产物。另外一条是反机械的、感性的。用国松自己的话说，是“用一种超然的观点，把自己抬高了去看世界，它虽然表面看来没有说什么，却实质上表现了很多东西”。刘国松倾向于后者。

由东方的中国传统绘画领会到意境，领会到写意的精神，再从西方现代流派吸收中国画的某些方面而产生的变化领会到中国画无穷的生命力，从而经历了“写实一写意一抽象”，再走到目前的“意境的自由表现”，不再坚持抽象。这就是刘国松走过的道路。

3.

刘国松的人生历程和艺术历程都不是简单的。他是山东益都人，抗战初期，父亲在反侵略战争中牺牲了。国松和母亲、妹妹颠沛流离于湖北、陕西、四川、湖南、江西一带。他从小喜爱画画，抗战胜利后在武昌读初中，在上学的路上他常常经过两家裱画店，由于爱好绘画就老跑进去看——这个故事和傅抱石年轻时的故事真是无独有偶。老板发现了他，送了他点纸笔和一本木版画册，还经常给他指点，于是国松就画起中国画来。十七岁那年，他到台湾继续就学。1951年，这个勤奋的穷学生中学还未毕业就以同等学历考入师范大学艺术系。1955年毕业。他早年的中国画看得出是受到溥心畲的影响。他在念大学三年级时，就开始对西方绘画感兴趣，马蒂斯头—个打开他的眼界以后，蒙德里安、毕加索都迷醉过他。他认为西方绘画给了他创造的精神，他说：“因为艺术是创造的，它永远不踏着别人的脚印走，它要走自己的路。”1962年，刘国松才从摸索中形成他的个人风格，那时他对技法，甚至工具都大量地改革。炮刷子、带着粗纤维的绵纸，中西颜料的并用，都是使正统派的国画家笑掉牙的。50年代末期，以刘国松为骨干的台湾“五月画会”，就受到各种威胁和攻击。在长期的舆论“围剿”中，年轻的刘国松奋起辩论，他锋利的辩才与明确的理论逐渐使对方敛迹，但是当时的压力并不小，从1955年出了师大校门到1964年在美国举行个展前的十一年，岁月是够艰苦的。

1966年以后，刘国松有机会获得一个学术基金会的奖助，在两年中访问了十八个国家，参观了世界上将近一百个美术馆和博物馆。他的见识与创作信心便与日俱新。而后他任教于香港中文大学艺术系，已是一位有声国际的画家了。

当刘国松和朋友谈到太空发展以后，空间拉宽，视野广阔，对一个艺术家的人生态度有何影响时，他答道：“当然，人愈来愈渺小，……这样就使你更加谦虚，一点不敢对自己的成就有所骄傲。”是的，他常常愿意倾听朋友的意见，他自勉说：“突破自己，不与世俗妥协，也不与自己妥协。”他追求的是无止境的艺术道路。

刘国松于1983年2月在北京首次举行作品展览，原中国美术家协会主席江丰生前为这次展出写了《前言》，其中说：国松“在艺术上别具只眼，有胆有识，不甘于墨守成规，他孜孜不倦地精心研究传统，并从中理解另辟蹊径的必要性”。这个展览给大陆观众开扩了眼界，标出中国画的继承与发展可以有多种道路，并且“他将成为大陆和台湾地区美术家交往的良好开端”。这次展出，可说是

我国美术界一件可喜的大事。

黄苗子

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:14
读者对刘国松这个名字并不陌生。可是对当时正在摸索创新之路的台湾画家刘国松先生来说，一九五九年却是一个光辉的起点。在他迈出第一步的时候，他就考虑如何把民族精神、传统美学思想与现代的西洋技巧揉合在一起，以孕育中国画的新传统。他的与模仿勃拉克和马蒂斯彻底诀别的《诗的世界》，是一次新的重要试验。尽管使用的材料仍然还是西方的（如油画布、石膏作底），追求的却是水墨韵味，在不规则的肌理运动中，墨点扮演了主角，造型观念完全与东方贴近了。正在他向民族精神靠拢的时候，出现了一个对他具有历史意义的契机：当时台湾当局依据国际文化交流的协定，从台中“故宫博物院”挑选了一批古代艺术品，在赴美国五大城市巡回展出之前，于一九六O年先在台北公开展出。这对刘国松是一次非常难得的机会。因为这批国宝已有三十年没有公开过了。自从日本策划侵略华北之时，从一九三O年就把这批国宝运出北平，在抗日战争和国内革命战争中几经辗转，从南京、汉口、长沙、贵州、独山、重庆并存放在乐山，战后又运回南京。淮海战役打响后启运台北，一直秘藏在靠近台北的雾峰山山洞里。头一次站在五代和北宋大师的艺术精品面前，刘国松的心情有如山摇地动，深深地被北宋的山水珍品所震撼。后来在回忆这个经历时，台湾乡土文学评论家尉天骢教授问刘国松：“这种感动跟马蒂斯、卢奥给予你的感动是否相同？”刘斩钉截铁地回答：“不同。马蒂斯给予我的是一种日常生活中的喜悦；卢奥给予我的是一种日常生活中的难过；范宽给予我的感觉则超乎日常生活之上，那种力量，不是用单纯的感情所能述说的。”所以在一九六一年他画的《如歌如泣泉声》、《庐山高》虽然使用的器材还是油画的，却唤起了雄伟壮丽的感觉，隐约于山水之间、浓淡相同的形，使人想象到那是树木、森林、瀑布、云雾的虚实变幻；点线的趋势、大块的空白、介乎具象与抽象之间的无穷变幻，具有很浓的神秘感和深邃感，流露出根深蒂固的中国文化信仰，体现出中国艺术的超脱、广大、多变、神秘和力量，初步证明了刘国松有能力把过去和现在、东方与西方熔为一炉，融汇贯通为一个整体。这是具有决定性的一年，是“神游西方的浪子”大彻大悟的回头之年。这一年他又恰好三十岁，正是“而立之年”。对此，刘国松自己则说得更透彻：“我开始觉悟到新的艺术运动是不可以脱离民族性、民族传统而存在的。我反省再反省，不断地思索，那正是我离开台北的热闹圈子南下到成功大学作助教的时候，那里的宁静与孤独，给了我一个沉思静想的大好机会，我渐渐地觉悟到民族性的重要，认识到任何一个有创造性的艺术家，都不会离开他自己的传统，更不必加以排斥。这是绘画思想的转折点，也是浪子回头的一年。”

由于在建筑系教书的关系，他与一些教建筑的教师交往较深。一次关于中国如何使用新的建筑材料的辩论，给了刘国松以很大的启示。他们认为，不论运用哪一种建筑材料，都应把它本身的特性发挥到极致，不可用这种材料去代替另一种材料的特性，否则就是以假乱真，就是作伪，而假与伪是丑的。并且指出，在目前已建的古典建筑上，用水泥做成的木式拱斗，公园中有用水泥做成的竹桥，虽貌似竹桥，近看全是作伪，这种弄虚作假是违反现代精神的。这场辩论深深触动了刘国松。他不断地自问：“你是否也犯了同样的错误？用油画材料来表现水墨画的趣味，这不也是在作伪、在自欺欺人吗？你要把水墨画的领域拓广，想把水墨的表现发扬光大，为何不直接用纸墨而偏要用时髦的西画材料昵？”于是他毅然决然地放弃了驾轻就熟的油画材料，重操已经搁置七年的纸墨，决心在纸墨中建立起真正属于他个人的新风格。

一九六一年的第一幅水墨画《故乡，我听到你的声音》，不仅是民族精神的召唤，而且也是自我意识的觉醒。为了创造一种新风格，达到一种新境界，他到处寻纸反复地试验，不停地探索，先后画了《造物主五月的工作》、《春醒的雾时时分》、《云深不知处》等，耕耘是艰苦的，但获得了艺术的新生命。提起这一段经历，他是多么的高兴啊！他说：“最后，我与台湾棉纸厂研究出一种可以表达我思想的纸张来，慢慢地我找到了自己，个人的面貌已逐渐地显现，自己的风格也逐渐形成，经过了那一段临产的阵痛之后，我获得了艺术的新生命，当时眼看着渐已形成的新风格，那种喜悦之情真是难以形容，只有有过这种经验、或抱着刚出世的婴儿的母亲才能体会得出来吧！”从一九六三年以后，刘国松的个人风格渐已凝成，刘国松属于刘国松自己了，一种中国画的新风彩、新形式诞生了。“心有灵犀一点通”，把“忠于材料的思想是现代建筑的基石之一”的理论引用到绘画艺术上来，奠定了刘国松的现代中国画的路基，是他一生发展中的里程碑。

理论的支配作用诚然不可低估，但是对材料的发现更不可轻视，正象没有照相机的发明就不可能有电影艺术和电视艺术的合乎逻辑的发展一样，如果没有一九六二年对台湾的粗糙棉纸的发现，也很难想象刘国松的艺术风格。所以人们也说一九六二年是刘国松的重要发现，把这种富于肌理和流动表现的棉纸，理所当

然地称为刘国松纸。在色块里留下自然扭曲的白线，显示着刘国松艺术的诞生。

一切卓有成就的艺术家，都要在艺术上有清晰的战略目标和必不可少的战术准备。这一点，对于最反对把模仿当创造的刘国松更为重要。他毫无忌讳地喊出了这样的口号：“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”他善于把传统与现代衔接起来，把东方与西方综合起来，从纵与横两个方面进行突破，这就是他的战略思想。到一九六三年，他已解决了战术的基本技术问题，在中西绘画的两个方面都受过训练和试验，能够随心所欲地发挥技巧的魔力。特制的纸、毛笔和排笔，喷笔、墨汁、各种绘画颜料，加上他所特有的魔术般的技巧。其中常见的就是撕掉棉纸的表皮，揭去该要揭掉的纸筋，经过渲染之后，就产生了理想的肌理、活泼的节奏和旋律。寥寥几笔棱角分明的墨线，自由的飞动，既有西方抽象表现的趣味，也有传统绘画知白守黑的特色以及深邃、和谐的意境，把观众带进一个广袤无垠的净化了的世界。

一九六四年创作的《寒山雪霁》和《岑上白云》都是运用大刀阔斧的笔触，都有横空出世的浩荡气概，把观众的视线从黑色世界引向白银世界的永恒和谐统一之中。流畅的意象造型和控制得体的色彩渲染，隆隆有声的形象和激荡移位的运动感，已成为刘国松的戏剧性艺术语言。

一九六五年的《二月的遐思》是信心的爆发，精力充沛的最典型的表现，一气呵成的笔墨，铿锵有力的回旋波折，不留任何制作的痕迹，黑白灰控制自如，虚实相宜，给读者留下了自由想象的空间，运动感和节奏感是这一作品的主要特征，扮演主角的是笔触和墨，含有朱耷和徐青藤水墨艺术的某些元素。

一九六六到一九六八年是他创作上冲劲十足和高产的旺季。《不停的旋律》、《忙碌的水》、《临流直下》、《云耶？雾耶？》、《彼岸何处》、《魔月之歌》、《白云锁山腰》、《黄对黑》。《绿色大地》、《旋转的风》、《白居正中》、《石之变位》、《横看成岭侧成峰》和《宇宙的诞生》等等，都把形式美和技巧美放在首位，追求强烈的黑白对比，显示粗线条的力量和运动感，色彩是单纯的，基调是明快的，意在笔先和意在笔后常常颠倒。这一时期的作品在笔墨上更精炼，形式更简略，与其说是抽象的，不如说是意象的、神秘的，到了“得鱼忘筌”、“得意忘象”和“大象无形”的境界，构成一曲中西融合的伟大交响。美国李铸晋教授满意地评论说：“以一个现代中国艺术家而言，他的画是一项伟大的成就。在经过多年的摸索与试验之后，他终于成了一种风格，其中包括了他过去所有的训练以及由此而形成的思想与灵感。这是中国绘画中一个巧妙的交织，一个伟大的溶合和一个新的顶点。”

从一九六九年开始，刘国松的艺术方向发生了戏剧性的转变，人们把他的这一重大转变称为进入了“太空时期”。在电视中看到阿波罗九号拍回的录像之后，他的艺术灵感急剧升华，自己积累已久的宇宙意识与太空探险合拍了，从此把视野延伸到外层空间，去追求与宇宙精神达到和谐统一。最初画的一幅是《地球何许？》，在浩渺的太空里，一个圆形球体在自由地运动，立点是在一个不知名的天体上，笔走龙蛇，几条粗线渲染着运动的气氛，不仅使画面有了生命活力，而且极富哲理意味。画家与宇宙有了“独与天地精神往来”的关系。现代科学技术越发展，人类将越感到地球的拥挤和局限，更加向往太空的浩翰无限，羡慕外星世界。而他的创作就在于尽量地把我们从眼前的具体烦扰中解脱出来，把人们带到无尽的太空，使天地人在心灵上得到完美的平衡。至此刘国松已步入艺术创作的巅峰期。

刘国松开辟的新天地是极富想象力的。由于宇宙观的拓展，构图也在不断地发生戏剧性的变化，在宇宙天体的运行中，何者为上，何者为下都是相对的。所以他有时从月亮上看地球，有时从地球上看太阳和月亮，有时三星同时出现。构图有立轴的，有方块的，有圆的，有一组多系列的，有方块拚成十字的。在时间

的序列上，太阳和月亮在视点上不断移位，时间加三维空间形成四维空间，不但吸收了宽银幕长镜头的表现形式，而且还从多银幕全息电影中获得了全息灵感，突破了以往的观察思维方式和处理方式。同一个题材和主题，他采取变化多端的构图和处理手法，连续画了三年，共画两百多幅，全部被世界有名的博物馆和收藏家所收购。这当然不能单从运气好来解释。前人不是没有画过太阳和月亮的，但象《子夜的太阳》和《月之移位》则是亘古未有的新表现。正是由于他始终如一地追求将古代与现代、中国与西洋、具象与抽象、主体与客体熔于一炉，才使他自己成为独树一帜的现代中国画家。他主张的“首先要画得与别人不一样，进而要画得比别人好”，终于实现了。他用自己的作品证实了人对宇宙规律的全息性，人与宇宙是不可分割的整体，部分对于整体、人对宇宙的全息关系。

在作了漫长的太空遨游之后，他觉得要说的话已说够了，“再不返回地球就有脱轨的危险”。要与民族精神、民族风格结合得更紧些，就要赶快返回到祖国的大地上，因为未来是属于中国的。从一九七二年以后，他从地上看天，或从天上看地，采用水拓法和裱贴法，由简单色彩到复杂色彩，进入第三个突破时期。以后月球在画面上越来越小，变得模糊以至消失。这是重新建构的、似乎经过洗涤和打磨的、透明的琉璃世界。这期间的主要代表作品有《浮云流月》(1972)、《山外山》(1973)、《临流》(1975)、《偶然的聚会》(1976)、《洒落的山音》、《沉入山的呼吸里》、《阴阳割昏晓》、《深邃》、《玉屏山》(1977)、《秋山图》、《蜿蜿蜒蜒》、《晨雾图》(1978)、《巫山之晨》(1979)、《岑上春色》(1980)、《帆影点点》(1981)、《寒山雪霁》、《夕照》、《天池》、《秋雨图》、《蜀道难》(1982)、《四序图图卷》(1983)、《为有源头活水来》(1984)。不论是崇山峻岭、冰雪交融，还是春绿江南、飞泉奔流，既抽象又真实，严格区别于西方现代派，能最纯熟地把民族精神和创新意识统一起来，凝成崭新的结晶。

刘国松的实践经验有三条是值得认真学习的：

第一，必须把握住中西绘画两个方面的基本技巧，这是现代中国画家成功的基本条件。一个青年画家的成长，最重要的一点，就是吸收各家的精华。对现代中国画家来说，能够吸收中西的精华，是最重要的。刘国松在他早年上初中阶段。就在裱画店中观赏了一些国画，回家摹拟。到了台北进入师大之后，又接触了不少当时艺术系的名师，如从北京去的溥心畲，从南京中央大学去的黄君璧，从杭州艺专去的朱德群，以及在台湾的油画家廖继春，国画家林玉山等。在这种环境中，每一个学生，都必须兼习中西艺术，因此他吸收了各家各派艺术的技巧和表现方法。但当时台湾,的艺术空气并不浓厚，能看到的原作并不多。许多同学都渴望多见识一些欧美名画。但在台北完全没有机会看到真正的西方名作的真迹，连国内较著名的油画家作品亦极少见。在这种环境中，刘国松以油画作为他的主修课，困难是不少的，幸而在台湾还能看到一些欧美的艺术杂志与书籍，从那些彩色的图片中，可以捉摸到一些西洋艺术的思想与表现技法。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:14

第二，在寻找新的艺术风格时，不能离开对人生、社会、宇宙的新理解，当找到一种艺术语言时，要穷追到极致，然后再转移新的进攻点。

第三，既保持传统精神，又要超越古人的意境。刘国松在这方面头脑非常清醒，他在反对传统的保守主义的同时，又反对传统的虚无主义，学传统而又不代替创造。他说：“我从来不反对一个艺术家在学习的过程中，去模仿过去的画派或画家，我却反对把学习的过程当做目的。世上没有一位伟大演说家生来就会说话的，世上也没有一位伟大的艺术家不经过一段漫长的模仿路程，模仿是一个过程，也是为了达到最后的个人创造而必须作的准备。因此，我们可以说，世上所有的‘反传统’的创造，事实上都是由传统中走出来，并将传统延续并予以发扬。”

拿破仑曾经说过：“中国当它行动起来时，整个世界将会震动。”我们要认识自己的潜力，要有民族自信心，要奋力振兴民族艺术，反对保守与反传统不可混同。笼统提出“反传统”的口号是错误的。

最能影响当代艺术家的哲学，无疑是令人感到亲切的哲学。自从刘国松提出“中国现代画”的口号以来，他已从“反叛传统”、抨击保守转移到积极的建设上来，回归到“中国”和“现代的”牢固基础之上。在当今文化交流开放的时代，传统已不是封闭时代那种固执的规范，一个民族的文化必须具有包容吸收各种新因素的能力，考虑外来的影响，抛弃狭隘偏见，容纳新因素，以一种综合的胸襟，充实和建立起新的传统内容，以迎接新的时代，这可以说是孕育刘国松的艺术作品的哲学思想。

一个艺术上有建树的画家，必然是理论思维清醒的人，并且有其自己独到见解的艺术哲学。只有坚实的理论，才能孕育出明确的行动，正如巴斯德所说：“只有理论才能激发和发扬发明创造精神。”

自从刘国松认真从事绘画以来，书架上堆满了中西艺术理论书籍，他密切注视着世界艺术发展的潮流，潜心研究艺术思想与艺术实践的内在联系，为报章杂志撰写了许多极富创见的文章并汇编成两册出版，从理论与实践两个方面为“中国现代画”的建设作了杰出的贡献。如果把他的许多理论起个总题名，可称为“中国现代画的实践与思考”。关于这一点，还是让刘国松自己站在读者面前宣扬他的“中国现代画”的理论好了。他说：

“作为一个现代中国人的我们，还能眼看我们文化传统中的优点，一点一点地被西洋拿去将其发扬光大吗？这样下去，中国的文化将被西洋慢慢整个地蚕食了，最后将一无所有。我们能眼看着祖先留下的宝贵遗产，被我辈不肖子孙挥霍殆尽吗？因此，我们必须努力奋起，主动地从事自我的确立。新传统的建立，要从西洋人手里夺回艺坛的领导权，这就是我们当前的急务，也是发起中国文艺复兴的目的。”

至于“现代的”具体内涵，刘国松认为首先要发扬光大水墨画，在技术方法上，则需要取法西方的抽象绘画的创作方法与技术，以改造中国水墨画。而建构一种新的风格，包括采用传统水墨画的工具材料，透过抽象表现技法的处理，以创造新的趣味与新的风格。刘国松提出的山水画新传统的理论可谓洋洋大观，他

并将有关这方面的探讨文字集成一册出版，名之为《中国现代画的路》。他还说：“我们必须认清一个事实，那就是当我们注目于艺术时代性的问题之时，也不必对所谓‘中体西用论’等论调过于敏感或产生戒心。因为上述论调，在实际创作中，往往没有实际的意义。艺术创造，永远存在着不可言状的神秘，在这神秘的探索中，理论上任何硬性的归类或划分都是极不明智的。一个真正有创造精神的成熟作者，不可能完全西化，也不可能纯粹传统化。严格说来，画家的创作只能代表他自己。这就是为什么‘现代’的概念，在新传统建设中，有其重要性的最后理由。”

依据他的美学思想，我们还可以从以下几个方面来剖析。他

主张：

一、艺术的最高境界在于心灵的自由表现；全部美术史都是艺术家挣脱心灵限制的历史。他写道：“西洋以前的绘画是不重视个人的心灵与性格的，一味忠实于自然外形的描写。自从康德提出‘美须藉心灵才能感到’，强调主观个性的理论之后，黑格尔随即认为美的特质为‘无限’和‘自由’。自然是有限的，受

必然律的支配，所以在美的等差中位置最低。最无限最自由的莫过于心灵，所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然，决不能产生最高的美，艺术的目的即在超脱自然的限制而表现心灵的自由。也唯有纯是心灵表现的艺术，才有最高的美。因此，否定了传统的自然观，促成了后来表现主义与立体主义对自然外形的破坏，而趋向个人心灵的表现，更进而迈入纯是心灵的抽象领域……”

他认为，整个美术史都是为了争取表现自由的奋斗史，不论中国和西洋，最终都要走向抽象意境的自由表现。在他看来，抽象表现或意象表现，其意义就在于追求自然内部的本性、精神与力量。抽象作为一种手段，是增加强度与浓度，是对自由精神的蒸馏与提炼。他写道：“也有人觉得我最近的画简直是在画山水，那对我来说并无妨碍。但是，我却反对有意识地去画山水或自然。因为一个画家，在开始画之前，如果有意地去画一个山或一片水，或一间房屋，或一些人群，无可否认地，这种意识即构成对作者心灵的限制。任何对心灵限制都有损于画家创作的自由，整个美术史就是一部艺术家挣脱心灵限制的历史，争取自由表现的历史。工具材料的限制是外在的，客观的，容易克服的，心灵的限制是内在的，自身的，难以克服的，因为那种加诸在自己心灵的牢笼，通常是不自知的。但是一位艺术家，只要他心灵上无负荷，作画时只想到画，别无牵挂，完成之后有山水的感觉，对作者来讲，又有什么不好呢？

“在创作思想上，我觉得透过抽象形式的最大理由，是在内心有种急切的需求，那就是探求自然的本体，探求可见与可感事物中一些主要的意义，抽象即是探求自然内部的本性、精神与力量的一种蒸馏法。因此，抽象就成为一种精密的方法与工具，抽象就是蒸馏，蒸馏就是增加强度与浓度，使自然形象升华成为‘绘画’的‘禅’，是根植于一个活跃、运动而有韵律的心灵。继续这心灵，将成为我们衷心的喜悦。”

他从六十年代以后，倾心追求的就是“超以象外”，直探生命的本源，抽象到只有几条粗线，以达到禅宗美学的最高超脱境界。这种美学思想直接同老庄美学、楚骚美学挂起钩来，衔接得天衣无缝。其特点是不拘泥于眼前之所见，一任心中所想，驱使画笔自然流动，物我合一，神与天游，物我两忘。这就不但与法国古典主义大师安格尔所谓的“你须去临摹，象一个傻子去临摹，象一个恭顺的奴隶去临摹你眼前所见到的”从根本上划清了界线，他又与西方反传统的抽象主义在内涵上有严格的区别。

绘画艺术是画家的精神生活方式，也是欣赏者的精神生活方式，它引发精神兴奋，激发创造热情，但不是教科书。所以，刘国松从确立自己的艺术目标之后，从不去烦琐地描绘生活，不把人们的视野引向只注意眼前的某个具体事物的繁枝细节，而是从整体上启发人们爱天、爱地、爱大自然，当然从根本上说是爱人，给予人们以生活的信心和力量。在相当长的时间里，他虽然远离大陆，但在耳边轰鸣的依然是《故乡，我听到你的声音！>《彼岸何处？》构图虽然千变万化，却都是祖国的山河风采和民族气质。在他的笔下没有孤寂、消沉和绝望，而是一种升华了的超凡脱俗，与宇宙达到精神和谐的更高化境。有些人只从表面上说他的画很抽象，其实那是最单纯、最精炼、最富象征性的表现，他把宇宙意识与最纯碎的艺术形式极其协调地统一了，使观众的心灵自由呼吸，去发现运动，寻求超越，也即他所称之为的心灵的自由表现，抽象因素对于他不过是心灵表现的特殊语言。

二、站在中国美学传统的立场上，吸收西洋现代绘画的优点，把民族性和现代性统一起来。刘国松说：“因为艺术是创造的，它永远不踏别人的脚印走，它要走自己的路”。同时创造是建立在富有胆识的基础上的，一切艺术家都离不开“借古以开今”。“此处所说的‘借古’，也不是仅限于中国的古，同时包括西洋的‘古’，都在我们所‘借’之列。‘借’是包含了两大艺术传统的”。但借古不是抄古，借鉴不能代替创造。一方面要反对“一味抱着祖先的遗产不放，自我陶醉，变成不知活用遗产的守财奴，”又要反对全盘西化，“将这笔遗产付诸东流，去毫无保留地接受那些我们不甚了解的东西，犹如捧着金饭碗去向人家讨饭。”他还认为，随着中西文化的频繁交流，彼此了解的加深，两大艺术体系的差异将逐渐淡化，作为一个历史过程，“一个包容中西文化传统的世界大一统的文化的诞生，只是迟早的问题。因此，今后谁能把握住这个方向，谁能创造出一种兼容并包中西两大传统精华的新形式、新风格，就是世界大一统文化创造的先驱。当然绘画亦不例外。”他还说：“我认为，今天的中国艺术家们，若真有志于复兴中国的艺术文化，就必须由东西两方面去吸取长处，形成一种新风格，才可充分地表现出中华民族这个东西方文化交流的时代。”刘国松先生在这方面从实践到理论是言行一致的，尤其在理论思考上是有其独到见解的。他在《文化复兴中艺术家应有的认识》一文中论证得更为详尽。他写道：“无可否认，中国是一个历史悠久而且具有自己独特文化的古国，世界上没有一个国家或民族可以与我们比。很多中国人为此而感到骄傲，过去如此，现在亦如此，年轻人如此，老年人更如此。因此，世界上任何一个国家没有象中国人这样地爱自己的传统文化。但同时，世界上也找不到第二个国家象中国人一样曾经恨自己的传统文化的了。‘五四’运动就是这种‘恨’的明确表现，最初他们恨政府的无能，不满当时的外交政策，随后恨中国传统的文化，高喊‘打倒孔家店’。这种‘恨’由何而生呢？是由于近二百年来，西洋文明在兵舰大炮的胁迫下输入中国，西方以压倒的科学技术优势，征服了中国人的优越感和自尊心。”

“爱与恨都可产生力量，但这种力量必须经过理智的控制与指引，否则都会走向毁灭之途。过去的义和团是没有经过理智控制的‘恨’的冲动，而‘五四’与‘九·一八’以至于到八年抗战，却为经过理智控制的‘力’的表现。其实这种‘力’若由另一角度来看，却又是青年人的热血爱国的表现。因此，在目前，无论你对传统文化是爱是恨，对文艺复兴运动都可产生力量，最怕的就是对传统文化毫无感情。有了感情，然后加以理智的开导，即可有所作为的。”

刘国松在东西方之间经过几次穿梭，在认识上经过几个反复之后自称是“浪子回头”。认为我们这一代画家的历史责任，就在于“将中国优秀的绘画传统继续向前推展，给予它一个新的生命”。刘国松在回顾台湾的头十年和后十年在思想认识上的重大转折时写道：唯有那经过两种传统的洗礼之后，站在中国人的立场，站在中国文化的立场，保留中国传统绘画中的优点，汲取西洋绘画的长处、才可能创造出新的、现代的中国作品来。我们生活在中国现代时空的交叉点上，中国现代画家忽略了对纵的时间与横的空间任何一面的体验与认识，都是我们的损失，都谈不上创造，谈不上发扬，更谈不上文艺复兴了。

每个人都很清楚，中华文艺复兴运动的目的并非复古，它是认识传统后有选择地接受传统，发扬传统，同时创造一个新传统。艺术复兴的重任，只有靠那些能够有认识的保留旧经验、创造新经验的现代艺术家才能担负得起来，而这些现代艺术家们还需要社会不断地给予重视和鼓励。让我们大家为迎接这一伟大的文艺复兴运动而献出我们的力量来。

刘国松的基本思想是艺术贵在创造，创造才有生生不息的艺术生命。他在十几年前就提出了一个口号，这个口号是发人深省的，即前面已经提到的：

“模仿新的，不能代替模仿旧的；

抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”

同时他又指出：“一个有思想、有见解、想创造的人，无论对任何一种传统，都不可能完全接受或完全拒绝……在我们接受或反对之前，第一件要做的事，就是先去认识它，了解它，不要失去认识的机会。”

他的话的确是肺腑之言。在回顾刚到台湾的情况时，他是这样描述的：“起初的十年间，年轻的艺术工作者们，由于对传统的中国绘画失去信心，对自己不甚了解的西洋近代艺术十分向往，对欧美当代艺术大师们的旺盛的创造力十分倾倒，于是，大家一窝风地去追求西方的表现材料与工具，模仿西方的技巧与风格。经过一段紧赶直追的迷恋之后，部分青年画家由于完全了解了西方近代艺术演变方向，迷途知返，浪子回头。再用西方现代艺术的眼光来看中国的绘画传统，给予它一个新的评价，并欲将传统中的优点找出来并发扬光大之。换言之，就是试图将中国优秀的绘画传统继续向前推展，给予它一个新的生命。十年来，“五月画会”的诸位画家们，即在这一条路上埋头苦干，深感到他们这一代的艺术家所负的时代使命之重大，毫不犹豫地将这一“文艺复兴”的重担放在了自己的肩上。过去的已经过去，时间不留情地把他们拖到了现代的这个漩涡里。他们说：“我们用不着胆怯，更不应小看自己，上帝送我们到这个青黄不接的中国来，必是需要我们，少不了我们。”

刘国松自觉地将东西方两种文化元素集聚起来，寻找自己特殊的艺术语言，追求升华超越的境界而矢志于创造一个新的传统体系，他的美学思想与艺术实践是并行不悖的，取得了举世瞩目的成就。

大陆的“85”美术运动的热血青年与台湾在六十年代前期的美术青年的狂热，有许多相似之处。但“五月画会”和刘国松的呐喊，对我们更有参考价值。刘国松现象的出现不是偶然的，很值得我们研究。

周韶华著

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 13:15
标题: RE: 【艺基金—“水墨巨灵”刘国松艺术展】
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