彭薇：你收藏中国当代艺术，为什么要以“山水”这个中国传统的主题来做一个展览? 是否因为你对中国古典山水，同时对中国当代艺术有了新的和以往不同的认识？
希克：我对中国传统文化始终充满好奇，阅读了许多关于“山水”的文章，看到很多“山水”画，了解到“山水”对于中国文化精髓所具有的重要性，还有它丰厚的层次感与文化意义——事实上它和西方的风景画截然不同。我对这种不同产生了很大兴趣，很想知道，它是如何反映在中国当代艺术上，以及对一名当代中国艺术家来说，可以有多少不同的方法来演绎“山水”的辉煌历史。

彭薇：那么，你是怎么看待“山水”一词？它和英文里的LANDSCAPE有什么不同吗？
希克：只有中文、或者日文和韩文里才有“山水”这个说法。在英文里，你只能用“风景”（landscape）一词，因为英语或欧洲文化里没有山水这个概念。他们的风景画是表现真实的风景，越逼真越好，没有山水这样一种精神层面的概念。

彭薇：就像中国人一说到西方艺术立刻想到雕刻和油画中的人物一样，你觉得，在西方人对中国绘画艺术的整体想象和认知中，古典山水是否仍然是最为庞大重要的一部分吗？  
希克：除了少数一些感兴趣的群体，西方人几乎对中国绘画一无所知。对于西方大众，中国的山水画对他们来说是一种几乎都是大同小异的风景画的模式化形象。这也是此次展览的另一个原因：通过中国的当代艺术，让西方观众对作为人类重要遗产的山水画产生兴趣。所以此次展览在一开始的部分我们专门僻出空间，展出了从国外博物馆借来的古人的巨作。

彭薇：我看到，在《山水》展中，几乎所有作品的材料、观念、手法都不是传统中国画的，它们的理念几乎全部来自西方，当然，这个理念被中国化了，这中国化的过程、效果在你看来是否真的和中国山水传统影响有关？——抑或，传统山水只是作为符号或借口存在于这些当代艺术中？它已经完全是被误解、被消费的？  
希克：所有的中国艺术家多多少少都受过山水画的影响——或是在孩提画画的时候、或是因为到处都能看到山水画的缘故、又或是他们接受艺术教育的某段时期学过。有意识或无意识的，这种影响总能留下一些痕迹。虽然上世纪80和90年代，传统美学基本上对当代艺术家鲜有吸引力，吸引他们的都是来自西方的新观念。但现在，我看到很多人都开始转向传统艺术，从中汲取灵感。很多艺术家一直在运用西方的概念，而现在有点醒悟过来，希望从传统绘画中找到新的艺术冲动。

我把这个展览当作一种平台，用来展现尽可能多层次和多系列的作品：这些作品的艺术家有仍然想要保留传统的；有想给传统绘画带来新气息的；有更深远地看待传统的，在有些人眼里它是一场美丽的梦，而在另一些人眼里却已成尸骨；还有那些嘲笑传统的——但最终这些艺术家都和山水毫无关系，因为风景本就像其他任何东西一样，只是要表现的一个客体，没有任何精神上的意义。我认为所有这些观点都在这个展览中以某种方式存在，有时清晰有时模糊。这不是我和我的合作策展人所能决定的，而应该由观众来对作品贴上标签。至于中国化这个问题：全世界几乎每天都会有新的艺术策略、表达方式和媒介出现，它们可以用来表现精神或物质上的意义，表现中国的元素或其他国家的元素，或真实或虚假地来使用或滥用——为什么它们就没有可能被用来表现山水这个概念呢？

彭薇：你是否相信：中国当代艺术的这些尝试是试图与历史对话，还是相反：借历史符号与西方对话？甚或，引起西方的关注？
希克：同样，如果我们来看一下展览，有些艺术家确确实实在和历史对话，而有些我们作为观众看来可能只是作品挂在那里，琢磨不透艺术家是怎么想的，还有一些只是为了吸引西方买家的注意力——但可能这种做法是徒劳无益的，因为西方人并不像熟悉毛泽东所代表的政治符号那样熟悉中国的山水。

彭薇：最后：你认为《山水》展也是一张巨大的“中国牌”吗？在中国本土，打“中国牌”是对本土当代艺术的持续质疑。因为打牌的对象正是你这样的西方人。你同意吗？或者你的看法是？
希克：当然有“中国牌”这个现象。如果此次展览平台想清楚明白地传递自己的想法，那就必须得包含这样的展品。至于哪些是，哪些不是，那就看你怎么看了……但是，很多作品只是对传统进行的一场严肃讨论，艺术家们以此探讨自身问题、挖掘灵感、或者说很多作品只是出于艺术家自己的心灵诉求来了解这份传统，与传统妥协，或从头脑中抹去传统。

彭薇：你的收藏给我的印象是想做一个全面的中国当代艺术的标本式的收藏，而不仅限于你的个人喜好，是这样吗？这次展览是否也是此种收藏意识的呈现？
希克：你对我收藏的解读是正确的。我想通过自己的收藏创建一个关于正在中国和海外严重流失的中国当代艺术的文档。这其实无关我个人的品味。这份抽样，就像你说的那样，正好让我可以做一个这样的展览：对山水——或其他主题——做尽可能多层次的艺术表现——以及这种艺术表现的分界线是什么，而不只是展示我个人认为的、可能是山水画作这个领域中最顶级的十件作品那样简单。

彭薇：我知道，你对艺术有广泛的兴趣，就你个人来说，你最喜欢的是哪一类？还是所有类型？但它们是否有某一共同特征？
希克：我没有对某一种媒介特别偏好，但是我比较偏爱那些用最能充分表达艺术家想要表达的媒介创作出来的作品——有时候，这可能意味着艺术家与其用视觉艺术来表现，还不如书写一段文字来得更好。

彭薇：每次见到你都让我觉得你特别自由，尤其在中国，我看到你总是座出租车，没有助手，独来独往，是这样吗？是收藏让你更自由了吗？或者不是？你觉得它带给你最重要的东西是什么？
希克：在我年纪足够老的时候——如果不是现在的话，这份独立是我能给自己的最好的礼物。收藏和独立没什么关系，但是收藏让我能够以最深刻、最广泛、最热切的方式去接触中国文化。

彭薇：目击了中国改革开放的30年，你最直接的感受是什么？在这30年中，你觉得你是更了解中国了，还是更不了解？
希克：是的，我对中国肯定是越来越了解了。这并不困难：70年代后期我刚到中国的时候，对中国的了解基本为零。

彭薇：每次你来中国后，回到欧洲，你会不会对它有新的看法？
希克：是啊，相对来说每次我都能意识到我们在欧洲的生活有多么慢、多么枯燥、多么安静——然而我们在文化保留、城市和自然环境保护上又是多么丰富多彩，因为我们完整保留着几百年来留下的财富，而中国却只有几十年而已。

彭薇：这些年来，你与广泛的中国艺术家接触，你感受到他们的变化了吗？是什么？他们与你接触到的欧洲艺术家之间有什么不同吗？
希克：随着当代中国的开放，十几年来，艺术家在进行艺术创作时，从不考虑任何物质因素，也没有市场存在的意识——不像他们的西方同行，大多在艺术创作策略中都有市场考虑。现在中国人已经赶上来了。当然，这个问题，除了物质方面，还有很多可以说……

彭薇：我知道你很重视你的收藏，我相信这并不仅仅因为艺术，请告诉我，你最深处的动机是什么？中国，是不是你收藏这些当代艺术最重要的动机？
希克：你说对了：收藏——或更确切的说，研究中国当代艺术，已经成为了解我最终的研究对象——中国的最好的途径。我不太把自己当作一个收藏家，反而更像是一个有幸能够收藏自己研究结果的研究者。

彭薇：讲实话，西方收藏家怎么看你？
希克：起初他们觉得我把精力和钱都投到中国当代艺术上非常傻。现在，很多人认为我是个充满远见的天才。我也不知道哪种假设更蠢一些。



彭薇， 当代著名女艺术家，成都人。1997年毕业于南开大学东方文化艺术系中国画专业，获文学学士学位。2000年毕业于南开大学人文学院美学专业，获哲学硕士学位。现为北京画院专职画家。

希克Uli Sigg，金牛座，O型血，注定是那种百折不饶，从容不迫的天性。从文革后第一个来到中国建立中欧合资企业，到瑞士驻中国大使，再到中国当代艺术首屈一指的收藏者，我相信，Uli Sigg往来于中欧的30年，始终用鹰一样的眼神，亲切而诡异的笑着，在不断诚恳逼问“为什么”的同时，斜着大脑袋，晃动上身，迈着坚定的步伐，表明他其实一切都看得清清楚楚。他善于倾听，但不易被说服，他保持简单直接的追问，不过是在印证自己敏锐的直觉。希克像只怪鸟，搜集着当今时代奇奇怪怪的中国艺术，有如证物，这只怪鸟在中欧大陆飞来飞去，自信且自由，并笑称自己比中国茅台更稀有。2011年5月21日到10月2日， Uli Sigg 继其颇有影响的收藏展“麻将”之后，另一个大型当代艺术展“山水——无声之诗？”在瑞士卢塞恩美术馆举办。此后，2012年展览将移至巴黎吉美美术馆等多个国际重要的美术馆展出。在这个筹备3年多占地1200平米的大展中，有董其昌和沈周，也有艾未未、徐冰、洪磊、张小涛，包括倪有鱼和我这样的晚辈。每一位作者都是中国人，可是展览呈现了完全有别于中国古典传统的“山水”。拥有这些“山水”的希克，早已超越了“收藏家”概念，如他自己所说，他是在“收藏自己研究结果的研究者”。

彭薇的“绣履”及“锦衣”系列原已兼具中国画的古典雅趣和后现代的符号性简洁，但毕竟为国画类别所囿限，目前这批新作一举逸出传统范式，而在三度空间的装置游戏中，“国画”性质在物质化陌生化的过程中被彻底篡改，而国画的神韵竟不曾丝毫丧失，委实清新可喜。 ——陈丹青

尽管当今早已失却了江南温柔的秦淮梦艳乡的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，彭薇画中最终指向是通过封闭来达到自由的境界，似乎可以看出她接续前代文人对女性的审美策略。 ——冯博一

中国三大美学资源是：书法、绘画和诗歌。常有书画同源、诗画同源、诗书不分家之谓。可见，这三者很抱团。仅说抱团还不够准确，事实上形成了美学意义上的封闭系统，即它们是自给自足的，在精神的领域里自我繁洐。

其好处自不待言，强大、繁盛、平和、淫之在意。其弱点则是难以让东方文化之外的艺术爱好者所接受。语境、思维、眼光完全不一样。有一个故事是说老外去看昆曲《牡丹亭》，发出疑问：这两人在台上干什么?答：谈恋爱。便又问：谈恋爱怎么手都没拉一下。那个答得也巧：“是手都没拉，可什么事都做下了。”

就是这个“什么事都做下了”，西方人欣赏起来，颇有障碍。所以，怎样在东方美学的封闭系统中切个口子，能与西方艺术和观念融合，便成为一种新的艺术时尚。

随着当代艺术的兴盛，“中国画”画家们不可谓不动心、起兴。实验水墨、新水墨、当代水墨一时间蔚为大观，其离经叛道使人不好妄作评论。走得远的，直奔西方艺术而去，徒留水墨作为材料。走得中道的，保留水墨意韵，亦添加POP的技巧，处理不好便有古代和尚打现代手机的滑稽。走得还近的，要么老实画，要么跟着油画画，油画家画了一个怎样的图示，他便也画一个怎样的图示。

这都不是国画的复兴之道。在这些实验的过程中，国画的气韵、神采、精粹、意蕴不是保存了，而是丢失了。虽然水墨方式犹存，不过是用筷子吃西餐而已，自以为很摩登。

反倒是我见过两件作品——一件是徐冰的《背后的故事》，用垃圾材料在玻璃背面粘贴，日光灯照射下，正面显现出一幅古代著名的山水画作品;另一件则是冰逸的《千里江山图》，是一件影像作品，是她从重庆到上海沿岸长达二十多小时的固定机位的拍摄，俨然是一幅影像版的山水长轴，表达的仍是移步换景、多透视中心的中国画技法和山水荡漾于胸的情怀——非但没有用水墨表现，看似连中国画的边都没沾上，却将水墨遗产享用个不尽。

这就是国画的新思维：运用当代艺术的种种手段和媒介，为的是体悟国画的精神胜境。

2009年5月，在798展出的彭薇个展《画*皮》则体现了这样的新思维。她将古画描绘在各种媒介物上：《唐人秋色》在塑料模特的背部;《秋郊牧马》绘在模特的胸部，还有绘于腿及绘于手的。她展示了一种信马由缰的放达，《牧马图》亦绘在模特身上。山水画、花鸟画、出游图在她这里，不是手段，不是装饰物，而是直接的、显要的明示。

起初，她没这么大胆，在这个展览中，也展出了她前期的作品，比如《绣履图》，绘的是古代女人的鞋子。这便被评论家视作“私房画”来看。再有，画衣服，衣服上布满了山水图，古代衣服加古代山水，很有当代艺术的挪用、拼贴的本事，便被评论家当作当代艺术的水墨实验来对待。

这在理解力上都没有问题，但重要的一点区分是，彭薇显示出了她对水墨艺术的钟情、痴迷以及日趋成熟的技艺，在描画当中，她不仅没丢掉水墨最为传统的技法，也没丢掉水墨所要表现的精神内核。水墨由纸上走到空间，老祖宗的绝活一样也没纳下。在别的水墨艺术家那里，则未能如此幸运。大多数者，从水墨出发，最终回不到水墨那里。

文/胡赳赳

彭薇新作是双重“现成品”的妙用，二者的材料均属唾手可得：包裹服装店塑料模特的宣纸在剥离后成为空荡荡的女身，因纸的质地而窈窕轻盈，遍布其上的山水、昆虫、人物，是对各种中国经典画面美丽局部的衿衿戏仿，因彩墨笔致而谐趣盎然——绘画的平面性被颠覆，同时被型塑，这些物体表层的依附性彩绘，理论上当然属于雕塑作品，观念上具有暧昧的装置意识，事实上作者仍在宣纸上画画，效果上，则绘画的观赏此时乃取决于一尊雕塑，又在雕塑的三度空间中与绘画欣然遭遇。

上一代本土画家得自普普意识的创作多少是单向思维的图式模仿，在彭薇这里则属个人游戏。艺术惟在游戏之时，才是灵动而自由的，并有所创发。世界范围的“实验艺术”在新世纪以来追求轻快的观念，以及商品般的愉悦感，摆脱作品的复杂性和严肃性，直接、单纯、好看，然而用心周密，给予当代现成品更为现成的种种机缘。

彭薇的“绣履”及“锦衣”系列原已兼具中国画的古典雅趣和后现代的符号性简洁，但毕竟为国画类别所囿限，目前这批新作一举逸出传统范式，而在三度空间的装置游戏中，“国画”性质在物质化陌生化的过程中被彻底篡改，而国画的神韵竟不曾丝毫丧失，委实清新可喜。

文/陈丹青

我于国画，本不该有什么意见，因为是近年摆开倪瓉沈周董其昌的画册作几件油画写生，一笔笔描摩着，这才仿佛睁眼看见了“国画”，可是当青年国画家彭薇拿她的彩墨花卉给我看，并要我写几句话，却又无从说起了。

感触自然是有的，譬如，作者出生七十年代，该算是所谓“新新人类”，至少是国画圈的新生代、新面孔吧，而她的画路，一眼看去，却是传统的，甚或显几分“老旧”：设色的明滟， 有点陈道復赵之谦的意思，画局的节约，有点吴昌硕齐白石的余绪，但真要拿去对照，便即踪迹渺然。其中有几幅相当可看的，墨色腴润，花枝圆满，局面简单到正好，虽说笔力嫌弱，却是女心盎然。在目下种类芜杂的“实验”性国画中，这批作品以其毫无“新意”而换取我的注意，念作者初出画道，何以如此?这里面，仿佛有什么消息在。

才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水帐。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与“革命”两路，到了建国以来，则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌，新到任意扭曲形相而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领，得失对错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧”，止步于国画革命漫无约束的边界，追朔归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品，虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆，而不少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋，这可是当年的国画新党料不到，古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在，还是厉害，它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同的画眼看待它。

国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与主张，毕竟两回事。笔墨等于零?笔墨等于一切?有理无理，终躲不过“笔墨”二字，而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了，要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……，至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传统大帐的余篇遗页，只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似地，其实不过是几位老人的高寿所致，他们，毕竟活在“国画革命”的彼岸，后来的革命家并未后来居上，青出于兰，而国画革命，终于是走到国画的此岸——惟见“此岸”，不见“国画”了。

“国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层，断层的此端，头一批国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五、六十年代，而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命”的一代：革“国画革命”的命……，但是话也就不必说下去，说下去，又入了国画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。

到了六、七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。所谓“代沟”，虽是令人困扰，但其实有代沟还比没有要好。世纪之初的国画革命亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无，而今国画革命姿肆百年，也还要有新的代沟来淌开这滩浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同堂的“父子”;今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感;他们营造种种匪夷所思的形相与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心;他们更以纸墨工具去做种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少，为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名份……此外，或也出现极端“私人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒与古人——而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念。

革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum ，意大利的 Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobrelts，他们每取文艺复兴到蒲桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，惟其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而婉然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，籍着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……，但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为剧烈而被动的西化运动所裹携，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命予以置櫞的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窯，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能品相端雅，局面渐开，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，藉效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代眛失，传统的明灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。

陈丹青
2002年元月写在北京