艺术资讯网：在此之前对于古民居村落有什么认识？
赵炎：我们在2008、2009年分别到湘南和湘西考察过民居，那里的民居看的较多，有客家人的民居、有本地汉人的民居、也有少数民族的民居，年代上以始建于明代和清代的较多。这里需要说明的是：民居在年代上是有叠加的，因为一座民居是在使用过程中不断进行翻修的，所以一座老房子可能始建于明或清，但延续至今实际上已经经过了很多次的翻修，在这种维修过程中很多新的元素会加进去，当然也保留了一些旧的东西，也就是说，同样一幢房子会留下不同时代的烙印，所以很难说某个民居就是清代的或是民国的，只能说始建于什么时候。在去之前，我对于江西、广东和福建地区的民居没有实地看过，尤其是对于围屋和土楼了解不多，比如说福建永定那种圆形的土楼仅仅只是在图片中见过。

艺术资讯网：在本次考察中自己会关注怎样的问题？有什么发现？
赵炎：在考察的过程中最关注的当然就是关于一个民居或地区的历史问题了，在参观一座民居的时候有很多地方是值得注意的，比如：房子的始建年代、房屋主人的身份、为什么建这样的房子（如：土楼、围屋之类）？这样的建筑为了防御什么人？当时这个地区的社会状况如何？比如有兵乱或土匪之类。或是关注这样一个大型围屋或土楼的耗资？还有很多在建筑中具体的功能性的问题、各种雕花装饰等等。有的时候能有很多很有意思的发现，比如，我们在湖南郴州市桂阳县东城乡庙下村考察的时候，注意到这个村的大部分人家堂屋里面都供奉有先人牌位，上写“左昭 右穆”，并书有“河北钜鹿人氏”，也就是说，这个村的大部分村民都是从河北钜鹿来的移民，那么问题就是为什么会这么远从河北移民到湖南，而且是到湖南南部靠近广东的这个地方？村中有很多老房子雕梁画栋、有的地方甚至还有描金装饰，许多房子大门上的户对雕刻成八卦图样，最为常见的就是一个“乾卦”和一个“坤卦”的组合，这样的装饰在当时一定是造价不菲，所以也必然是大户人家的宅邸。询问当地村民后得知，这些大宅院有很多是清代的官员告老还乡之后兴建的自家宅院，但是这些宅院却并不是现在居住其中的人家祖上传下来的，原来主人的后人今天早已不知去向，因为大部分的房子都是在解放初期打倒地主之后分给他们的。说到这里，你会看到，一座老房子不仅在建筑上融合了不同时代的建筑元素，同样在文化上也是不同文化层的集合，如同你看一个文化断层一样可以在一个房子中同时看到不同时代的文化痕迹。我们还见过一个大宅院，整体形制是清代的，但是在屋檐下有一排彩色砖雕装饰，雕刻的是文革时期的样板戏的图像，这就构成了一种奇怪的并置，但这种并置真实地记录了不同时代的印记，它是一个鲜活的文化标本。

艺术资讯网：是否觉得自己所学的西方美术理论与民居文化研究有契合点？
赵炎：当前的西方艺术理论大量地吸收文化研究和视觉文化的理论成果，在研究中面对一个对象都是从文化的层面入手进行分析和研究的，一件作品和一座民居实际上都可以以同样的方式进行研究。我们平时接触的书本上的知识是一部已经完成的历史，是一套已经建立起来的精英的、经典的作品体系。而民居则不同，一方面它是活着的历史，是正在延续的历史，尽管也在以很快的速度在消失；另一方面，民居是大众的作品，是民间的文化，这种文化形态鲜活而自然。对于文化研究与视觉文化来说，大量的研究对象恰恰就是从这种民间的、非精英的和自然化的对象中选取的。所以，我们的民居考察其实也就是一种文化史考察，这对于我们进一步理解文化研究和视觉文化的方法有很大的帮助。我觉得，其实对于我们学习西方艺术理论的学生来说，在多看西方材料的同时也尤其需要多看看关于中国的材料，尤其是关于中国的最为乡土的东西以弥补我们在这方面知识的欠缺，因为在了解和学习了西方的艺术理论之后，也还是要用来关注和思考中国自身的问题，将有效的工具结合具体的情况，来解决我们自己的问题。

艺术资讯网：诸如此类的外出考察经历对校内的课程学习有什么帮助？此次考察有何收获？
赵炎：应该说，这样的外出考察是我们校内课程学习的重要补充和拓展。它有助于我们走出僵化的书本知识，进入到更为丰富和鲜活的文化语境之中。总的来说主要有以下四个方面：首先，实地考察让我们看了很多以前只在书本上了解到的材料，对于这些材料有更为深入与直观的认识和理解。比如：此次考察我们在广州市参观了象岗山南越王墓博物馆，这是西汉前期的重要墓葬遗存，通过参观让我们看到了很多从未见过的出土材料；其二，通过此次考察让我们真切体验到了不同地区的艺术特点。我们在广州市参观了一个“陈家书院”，为清代晚期所建，其中有大量的潮汕地区极具特色的建筑装饰和工艺品陈列，比如：大型的潮汕木雕、用于建筑装饰的灰塑等等，非常精致和艳丽，迥然不同于内地的特点。其三，了解红色革命历史。我们在海丰县参观了1920-30年代的中共苏维埃政府遗址，有红宫、红场，还有当时的中共领导人澎湃的故居，了解他的生平经历。对于这段历史以前仅是在历史教科书上简单地了解，而现在有了较为详细的认识。其四，深入了解和参观了中国古代防御性乡土建筑。欧洲古代的大型防御性建筑是石砌城堡，而这样的古代防御性建筑在中国的对应物应该就是土楼或土堡（福建多称之为土楼或土堡，而江西则叫“围子”，即围屋），所不同的是，石砌城堡多是由领主或国王建造，而土楼或土堡则主要是用夯土制成，是由一个大家族、一个村庄、甚至一个大户人家建造，其目的在于保护本族、本村免遭土匪侵扰。尽管其在体量和主人的社会等级上都不如欧洲城堡，但却在中国民间发挥着重要的防御作用，是研究我国古代防御性建筑的重要实物材料。

赵兴：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行
记者：在此之前对于古民居村落有什么认识？
赵兴：中国的古民居村落现状堪忧。历年来，我们跟随易英教授考察了多个省份的古民居，可以说，我们一直对中国古民居都比较关注。

记者：在本次考察中自己最关注的是什么？
赵兴：一方面考察活态的民居遗存，重点关注民居的形制、特点和演变脉络，另一方面考察民居的保存现状及未来的发展。

记者：是否觉得自己所学的西方美术理论与民居文化研究有契合点？
赵兴：西方的民居文化研究做得相当深入，相应的古民居保护也非常完备，西方美术理论与民居文化研究之间不存在文化冲突。例如，西方美术理论中艺术社会学的方法对民居文化研究的开展是相当有助益的。

记者：在旅程中有没有趣闻可以分享？
赵兴：旅程中有苦有乐，保存完好一点的古村落通常都位于相当偏远的地区，找路就是一种独特的体验。我们去郴州东成乡庙下村考察，车行到村级公路，发现当地农民为了阻止大车过路把路压坏，用大水泥墩子把路堵上了；我们只好绕道田野，一条单行道，蜿蜒通向未知的前方，途中还不时要和农民大伯商量把西瓜车抬下公路，车过去后再帮他抬上来；在福建大田考察客家围屋安良堡时，将大车换成小车，绕过塌方了一半的环山土路，颠簸半天才找到山坳里的土堡，但安良堡的精彩程度也令我们叹为观止。

记者： 诸如此类的外出考察经历对校内的课程学习有什么帮助？
赵兴：纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。美术史学习离不开田野考察，这些考察虽然艰苦，但与每一次发现的快乐相比却又微不足道了。

艺术资讯网：在此之前对于古民居村落有什么认识？
杨冰莹：在考察客家围屋之前，我们其实已经考察过许多民居村落，例如2008年走访的湘南的板梁、岗脚，2009年湘西的高椅、石板镇，以及北京京郊的爨底下村，等等。从建筑风格来看，民居不仅可以体现某一个历史时期的民俗建筑风貌，也能够反映出当地的自然环境。从社会人类学的角度来看，民居村落与当地人的生活习惯、信仰风俗、传统文化以及迁徙流散息息相关。正如我们在观看电影《戴珍珠耳环的少女》的时候，犹如真的回到了17世纪的德尔夫特，我们在考察某一种艺术形式或者文化遗存之时，非常有必要充分了解其产生的社会文化历史语境，就像布克哈特游走在佛罗伦萨之时感受到点点滴滴的意大利文艺复兴时期的文化遗韵从四面八方聚拢而来，从而得出了历史浮现于细节的结论一样，你会觉得身处这些民居村落之时，有关此地的文化历史也在点滴细节之中被建构起来。

艺术资讯网：在本次考察中自己最关注的是什么？
杨冰莹：在本次考察中最关注的还是能够反射出当地文化习惯与信仰习俗的细节。例如我们可以从客家围屋的建筑装饰和形制方面看出客家文化的流散特征。据历史记载，客家族的形成最早始于秦始皇时期，当时始皇为“南征百越”，派大军南下，进入闽粤赣地区，后来那些士兵多数留在当地，成为最早的客家人。之后，由于战争、自然灾害等原因，又有几次中原人大规模南迁，于是客家族便逐渐形成。赣州是他们南迁的第一站，所以成为客家人的聚集地，这里出现诸多围屋便也不足为奇。可以说，客家文化就是中原与南方文化的杂交产物，而围屋便犹如他们在一次次的流散迁徙中停泊的驿站。与围屋牢不可破的外观相比，其内部栉次邻比的房屋，往来说笑的妇孺，鸡犬相闻的窄巷，却颇有生活的情趣与家族血脉的温情。但关西新围与一般的老围颇为不同，老围之中虽聚集的都是同宗同室，但房屋却是各户建各户的，所以房屋层层叠叠，没有过多的设计和变化，如此次考察的客家酒堡、燕翼围便是如此；而关西新围却是完全出自徐名钧自己的家财，因此其内部不仅有紧靠城墙的双层楼阁，还附有花园、长廊、边房、天井、书院、祠堂等建筑，不似客家人避难之所，而更像是某个官宦的豪宅大院。其中许多细节也能够看出主人的身份、家世与爱好。例如祠堂门口的那两座石狮，雄狮脚下的基座上刻着笔墨纸砚、兵器铜钱，代表着男主人是一个文韬武略又能赚钱的人；而母狮脚下踩着铜钱，暗示家族的财权在妻子手中，同时依附它的幼狮并不是传统意义上的象征母子亲情之用，而是代表男主人的两个妾。母狮的基座上刻着梳子、镜子、扇子三样女性用品。其实，我们不仅可以从这对石狮不仅看到某些关于徐氏家族的细节，而且还可以将其放在一个更广阔的石狮文化的脉络中去审视。

艺术资讯网：是否觉得自己所学的西方美术理论与民居文化研究有契合点？
杨冰莹：其实在视觉文化时代，许多其他学科的理论都可以被纳入到美术史研究的范畴中来。我们现在所学的西方美术理论，已经脱离了传统美术史的范畴，例如社会学、符号学、人类学、精神分析、文化研究等等。同样，我们对于民居的考察也类似于一场文化史的考察，在切身体察当地的建筑、饮食、节日、风俗的同时，也便改变了以往传统史学的宏观视角，而转向更为具体可感的微观视角，而文化史的方法正是如此，即通过考察某一个时代和某一区域的文化细节来建构起完整而立体的历史情境。而这也是如今许多西方美术史家所倾向的研究方法。

艺术资讯网：在旅程中有没有去趣闻可以分享？
杨冰莹：我觉得最有趣的是在考察广东洪阳镇古城时候看到的街巷各处张贴的告示，其中有通知同宗祭祖的，有召集乡民们庆祝某神圣诞的，且只要逢上这样的节日就必搭戏台。例如某处大夫第门旁张贴的这张：“敬告：农历二月初三日为英肃祖忌辰，届时演古戏一抬半，希各裔孙前来祭拜，礼品随办。”再如这张：“敬告：农历六月十二日为大圣佛祖圣诞，届时诸善信善社敬拜庆祝，初十、十一、十二晚映投影，初十投影，由治子方宋明敬贺。”而在洪阳镇内这样的宗祠何其之多，这样的佛祖又何其之多（感觉他们这里信奉的应该是多神教），所以洪阳人似乎天天都在过节，天天都能看大戏。当时，我们走出城隍庙时，门口就在搭戏台，戏篷子下吊了足有三十台电扇，台下的长凳子一条条地摆好，我们还庆幸今天运气好，碰到演戏。可谁知，这不过是洪阳人的日常生活，并不像春节圣诞那般一年才有那么一次。这些布告不仅反映了乡民们敬祖信神的传统，而且还体现出小镇的和睦亲密，这里似乎没有电视、电话、网络、新闻，信息以这样近乎于口传的方式流通，在如今这个充满仿像和符号的景观社会里，洪阳人这种天然的生活方式甚至让我感到有些羡慕。除此之外，镇里还有各种烧香拜佛的亭台，各家各户的门楣上插着“麒麟到此”的旌旗，甚至还有几处半医半巫的诊所，不仅能治疗“眼歪口斜，屎尿不定”还能解决“阴鬼缠身，发热发疯”，似乎还能提供跳大神服务。我们走在小镇之中，有关这个小镇及其居民生活的四维的历史情境就在我们周围悉数建构起来，我们虽是观众，却也身临其境，耳濡目染，有关洪阳的种种文化符码就混杂在空气和雨水中浸润进我们的头发和皮肤。这与阅读平面的书本是截然不同的体验。

艺术资讯网：诸如此类的外出考察经历对校内的课程学习有什么帮助？
杨冰莹：通过多次对于民居村落的考察，我越来越深切地发现，要了解一个地方，一个城市，一群人，就需要亲自走进他们的居所，品尝他们的生活，听取他们的方言，目睹他们的仪式，感受他们的天气。有时，我们可以从一根雕梁，一个柱础，一张布告，一纸符咒上推测出那里曾经发生的历史，与不言而喻的文化习惯。正如我们能够从一颗掉在地上的芒果看到广州，从一张红色的告示看到惠来，从一盆大骨头看到大田，从一枚海贝看到南澳，从一把梳子看到惠安。一个文化符号总是影射着它背后更广大的世界，而作为一个艺术史研究者，更要从这旅行考察的经验中学会如何还原符号，建构历史的方法。

2011年7月，我的导师易英教授带领我们一批学生踏上了岭南客家文化的考察之旅。期间，我们重点考察了客家人的建筑、语言、音乐以及工艺美术等文化的方方面面，地域范围遍及湘南、赣南、粤西和闽中。在这个过程中，客家人的文化习俗和建筑风格不仅烙印于心，更是对我的西方美术理论与批评专业的思考大有助益。现主要在大的概念和结构上就这次客家文化考察对西方美术理论与批评专业的联系与启示略说一二。

一、族裔流散与文化杂交

据考证，岭南客家群体是经过中国历史上各朝代的六次迁徙才最终形成的。所谓“客家”，就是“做客”的意思，“客家人”也就是“远方来做客的人”。在某种程度上，客家人和经由“黑色大西洋”被贩卖到美洲的非洲黑人在性质上有一定的相似之处：从物理生存上来说，他们都远离了原来的聚居地，并在异乡扎根定居；从文化角度来讲，他们都被当作异域文明或遭排斥或受欢迎。因此，客家人在一定程度上可以被看作是“流散的族裔”，在对客家文化的研究中就有了明确的指向性。按照后殖民理论家霍米·巴巴（HomiK.Bhabha）的说法，文化的所有形式都持续不断地处在混杂性的过程之中，文化的混杂特性建构了文化阐释的第三空间。因此，将客家文化（在建筑形制的杂交方面表现的尤为突出）的研究纳入流散族裔的文化研究范畴不失为一种新的阐释方法。

除了客家文化的流散性研究的可行性之外，这次考察给我的一个最大启示就是文化研究在当代艺术理论，尤其是视觉文化理论方面扮演着一个日益重要的角色。文化研究那天然的跨学科性质为当代众多领域的理论研究都指明了方向。以当下火热的视觉文化理论为例。W.J.T米切尔（W.J.TMitchell）在《学科间性与视觉文化》一文中明确指出：“视觉文化是一门‘交叉学科’，即一个跨越学科界限的趋同与对话的场所。”“视觉文化研究”在某种程度上也可以被理解为“视觉的文化研究”或“文化的视觉性研究”，这样看来，当代的艺术史似乎越来越近于“图像史”了。尽管这种说法存在诸多争议，但不可置否的是，文化研究的重要地位不容小觑。

二、世界历史与艺术研究

上文已述，客家人是多次从中原迁徙到南方的一个群体，算不上一个民族。如果将这个群体视作一个单位，将其文化与历史和其他单位联系起来，就会形成一个新的历史研究格局，这让我联想到了最近几十年来艺术史研究的新趋势，即“世界艺术研究”（WorldArtStudies）。在20世纪后半叶，对非洲、大洋洲和前哥伦布美洲的艺术研究日益受到重视，在这种研究中，爱德华·萨义德（EdwardSaid）等学者不断强调要摆脱将西方标准强加于其他文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体加以公平研究。他们意图消解“欧洲中心主义”的藩篱，解构“西方中心视边远落后地区为其童年时期”的观点。

反过来，“世界艺术研究”的新趋势会促使我们更加客观、多元的看待诸如客家一类的文化现象和历史。不管是在小范围内少数群体的研究中，还是在世界范围内各民族的历史和艺术研究中，中心与边缘、建构的主体与被建构的对象等二元对立的范式格局应该被打破，而不应该不加思考地简单使用。

三、社会性身份认同

在这次考察的过程中，我们在不同的客家聚居地观看了不同风格的客家建筑和工艺美术。以建筑为例，湘南的客家村落、赣南的客家围屋以及闽中的客家土楼在形式、结构和功能方面都不尽相同。我在这里无意去具体考证它们之间有什么不同，又为什么会不同。我更关注的是人们常常挂在嘴边的它们所处的一个共同的文化语境：客家文化。假设我们要研究一座客家人建造的建筑，那么该如何进行研究？相信绝大部分人会将这座建筑放在客家人所处的整体客家文化语境之中来看待。那么，问题就产生了：这种整体的客家文化语境在不同时代的、具体的客家人的文化形式中究竟占有多大的比重？这和当代艺术研究中的“社会性身份认同”问题有一定程度上的相似之处。

如果将客家文化抽象化为一个符号，那么，这个符号的能指就是“客家文化”，而符号的所指自然就是“社会性身份”了。在当代艺术的研究中，我们往往漠视了“社会性身份”的问题，在某些方面太过于想当然。以来自伊斯兰世界的艺术家为例，我们在对莫娜·哈透姆（MonaHatoum，巴勒斯坦裔）、施林·奈沙（ShirinNeshat，伊朗裔）和莎齐亚·斯山德（ShahziaSikander，巴基斯坦裔）的研究中，经常不假思索地在他（她）们身上贴上“伊斯兰”的文化标签，尽管这些艺术家在欧洲和美国学习，并居住在伦敦和纽约，既不是同一国籍，亦不信仰同一宗教。那么，伊斯兰的文化身份和语境是否能在他（她）们身上运用自如呢？例如，伊朗裔女性艺术家施林·奈沙通常被视为一位伊斯兰艺术家，其作品通常被认为会告知西方世界伊斯兰社会中女性的生存状态是怎么样的。但艺术家自己却对这种解释表示抗议，她说其作品表达的是个人的生存经验和作为世俗而非宗教的身份。西方人将施林·奈沙的作品误认为是对伊斯兰社会中处于受压抑状态的女性的记录。

由此可见，在文化和艺术的研究中，不可将“社会性身份”轻易地贴在研究对象上。我们首先要弄清楚这种文化语境之中的社会性身份在对象的研究中占有多大的比重。

结语

近二十天的考察期虽然不算长，但岭南独具特色的客家文化给我留下了深刻的印象，从中学到了很多书本中没有的知识，并带给我许多专业上的启示。在这篇报告中，我将考察中的所思所想简单罗列了出来，点到即止，以飨读者。