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•        温暖的磨砺
•        ——触摸闫博的《硄愔》系列
•        Warm Hard Experiences
邓 锋
•        Deng Feng
      在海德格尔看来，一件艺术品首先是一件物，在这点上它和世间万物并无本质性区别；而在米友仁看来，“画之为说，亦心画也”，画作是心灵的印记。“重物”与“重心”被看成是审美活动的两个法门，似乎从哪里进入均可窥得堂奥，但二者之间的并存性矛盾却成为恒久的争辩话题，“二分法”的思维模式致使每个个体在现代社会生活中产生难以愈合的精神裂缝，本原无处寻觅。当我们沉醉在本原意义的理性追问中，也许会自设一系列难以自拔的陷阱。
According to Heidegger, a piece of art work is an object first. From this perspective, it has no substantial differences with the other things in the world. For Mi Youren，a painting reveals heart, called Painting of Heart. Therefore, a painting is the impression of heart. The priorities on material and heart are regarded as the two approaches of aesthetics. By either way, there is something to be observed. However, the conflict for the co-existence of the two approaches has been always a controversial issue. The thinking pattern of dichotomy induces intractable mental crack for every individual in modern social life. And there is nowhere to search its origin. While we are intoxicating ourselves in the rational search of the significance of origin, we may have being trapped by ourselves.
      可以说，当代绘画在分解托身为社会学、政治学、人类学以及心理学等等的方法理论时，充满了太多策略性的追问，其凭籍时髦的外衣，在图像制造中编织新的迷网，解构与对抗是其鲜明的旗帜，符号与概念是其招摇的手段。在层层地遮蔽中，“物”拆解分裂，“心”无所依托，“重物”与“重心”在艺术地演进中远离其本原的审美体验，更无从打破壁垒，达到圆融的整合。显然，闫博不是这样的追问者，在远离当下性的社会批判、政治呐喊的同时，他也摈弃了求新求奇、挪移拼接的语言时风，而把目光投向原初的审美感受与文化的互补性思考，他渴望以“心物”地融合去接近艺术本体，在个体的生活时空中透射顿悟的灵光。     
At the time contemporary painting is dissolved by the methodology and theories of sociology, politics, anthropology and psychology, there are too many tactical questions which attempts to weave brand new net in image making upon their trendy style. Deconstruction and confrontation are their brilliant stand while symbols and concepts are their means to flaunt. Covered by many layers of veils, object is dissembled and heart has nowhere to place. Both the priorities on object and heart are departing from their original aesthetic experiences during the evolvement of art. To break the barrier between the two approaches and integrate one into another becomes impossible. Obviously, Yan Bo is not one of them. He stays away from social criticism and political whoops. At the same time, he rejects the trend of seeking oddity and patching things up. He sets his eyesight on original aesthetic experiences and the complementarities of culture instead. Yan Bo is inspired to approach the art itself through the integration of object and heart and reflect the enlightenment of the time and space in individual life.
      站在闫博的新作《硄愔》系列之前，会发现理性的追问显得苍白而冰冷，画面却真实而温暖。在矿物颜色等混合材质的层层堆叠和打磨后，画面凝固为具有一定厚度的坚实体，点线痕迹从画底滋生，表层细密光莹，在手工的打磨下不失自然的润洁，犹如覆罩了一层薄薄的釉质，或敦厚或稚拙、或斑白剥落，细微处显露着不假雕琢的质朴和沉厚，生长与消磨的印记，“如玉”而空灵的视觉美感，逃避了一眼看穿的意义，以“通感”的方式撩拨起触摸的欲望，材质获得了生命，超越了观念的制约、图像的束缚，我们从而获得与作品共同呼吸的心灵安顿。闫博这样解释，“硄愔”（guang yin）正如其谐音“光阴”，是时间对一切的穿越，是生命的不能与希望，如何以艺术的方式呈现生活的变化及其态度是他所希望的。静止的平面绘画在捕捉转瞬即逝的“光阴”，哪怕它潜藏在画面的每一个角落，只要用物质的空间去占有它，用心灵的温度去感知它，它终会显现，于是，他找到“发光的石头”，在不断地磨砺的过程中得到安宁与和悦。这样的解说听来难免穿凿附会，有些虚妄，但时空本是同构，心物无法分离，《硄愔》系列带给我们的正是似幻实真的新奇的真实感受。
Standing in front of the new works Guang Yin of Yan Bo, you may find that rational questions are pale and cold, but yet the paintings are true and warm. In his paintings, mineral colours and other mixed material pile up. After being polished, the paintings turn into solid objects with thickness. The spots and lines appear from the background of the paintings. The surfaces of the paintings are fine and smooth. Being polished by hands, the paintings appear naturally mellow and clear as if they are covered by thin enamel. The details in the paintings reveal artless simplicity and depth. The trace of growing and whiling-away and the visual enjoyment as if spiritual jade avoid the works being looked through at a glance. In the way of synaesthesia, the works make people feel like to touch them. The material gains life and the works exceed the constraints of concepts and images. As Yan Bo explained, Guang Yin shares the same pronunciation of time. Time goes through everything and represents the impossibilities and hopes of life. How to reveal the changes of life and illustrate his attitude by the means of art is Yan Bo’s intention. The quiet flat paintings try to capture the time, which passes away in a twinkling. Even though time hides itself in every corner of the paintings, it would appear eventually with the occupation of the physical space and the sensation of heart. So he found the Illuminant Stone and received peace and pleasure during his continuous practice. This explanation sounds farfetched and delusive. However, time and space are isomorphic while heart and object are undetachable. Guang Yin brings us fresh genuine dreamful experience.
      “我希望做出一个只属于作品本身的材料。我希望作品是真实的而不是虚拟的。我想寻找一种能够跟时间较量的材质，要有物质穿越时间的感觉。”闫博如是说。显然，“硄愔”的材质明确而强烈、坚实而温润，物质感受完全不同于画布质地，它既隐含时间于其中，又与时间展开对抗性的同构，在不断地磨砺后，其平和而敏感的表层不仅是一种和悦的视觉享受，更有着心灵的对话，欢愉而单纯的生活图景在这里展开，细腻的情感、幽默的故事、重构的快乐……为我们打开了一片空廓的自在境地。前期作品中的斑斓色块、酣畅笔触全然消失，曾经直抒情怀的作者隐身而去，留下观者独自回味，立足于图像的“炫技”被隐藏，取而代之的是“物性”的闪现。从纯粹的油画材质到综合材料的运用，闫博曾说自己完全像泥瓦匠一样的干活，完成这样一块画底需要耗去近一个月的时间。也许，有人会怀疑这样的创作方式是否仍在艺术的范畴之内，如此提问，显然是囿于所谓的水墨画和油画概念，忽视了艺术手段的自由和可能性。
Yan Bo said：“I wish I can create a kind of material which belongs to the work itself. I wish the work is genuine rather than untrue. I want to find a material which can go through time.” Obviously, the material used in Guang Yin is definite, passionate, firm and mellow. The sensation of it is completely different with the texture of canvas. Time is included in it. Meanwhile, it initiates the counteractive isomorph with time. With continuous efforts, the peaceful and sensitive surface of the paintings is not only a kind of pleasant visual enjoyment, but also conversation of mind. Cheerful and simple life, exquisite affection, humorous stories, pleasure of restructuring – Guang Yin opened a broad and relaxing space for us. The bright colours and bold strokes used in his previous works are excluded this time. The painter who used to tell his mind explicitly conceals himself from the works and leaves the audience wandering alone. By replacing canvas with mixed materials, Yan Bo said that he has been working as mason. It took him nearly one month to finish the foundation of one painting. People may question that if this way of creation is still in the scope of art. The doubt is simply because of the inadequate understanding on the concepts of water ink painting and oil painting. The question itself ignores the freedom and possibilities of the ways of creation.
      闫博在平面绘画中引入综合材质，既是源于一直以来对材料质感和肌理的迷恋，也是其自觉的对人、物质、时空关系与文化的反思。中国书画的纸、绢来自于纯天然物质的提炼，其敏感、通透与脆弱的特性与笔墨共生出传统中国文化独有的性灵审美，落笔留痕、不容篡改正如时间流逝一般难以把握；而西方绘画中的画布材质在制作完成后只是作为画面图像的载体，基本上不能实现与创作主体的互动，因而，它保持了物质体自身的相对独立，也更具占据空间的特质。
There are two reasons for Yan Bo to introduce mixed material to his painting. One is for his infatuation with the tactile sensation and texture of material. The other one is due to his self-examination on human, material, culture, time and space. Paper and silk used by Chinese paintings are extracted from natural products. The sensitive, transparent and fragile nature of paper and silk produces unique spiritual Chinese aesthetics together with hair pen and ink. Once the pen leaves a mark on it, it is not allowed to do any correction. It is difficult to master just as time slipping along. However, the canvas used in western painting is merely a carrier of images after the completion of creation. It hardly can initiate interaction with the creator. Therefore, it remains independent as object itself and appears to be the occupant of space.
闫博择取矿物材质作底，使其天然、淳厚的品质像古老的纸、绢一样参与画面，在融入心性的同时赋予其一定的体量感，这样的材质利用显然受到传统“格物”观的影响。自庄子“齐物论”以来，中国传统文化始终强调物我相融，认为世界万物看起来千差万别，归根结底却又是齐一的，在此基础上，宋明理学家提出如何认识物的方法，即“格物”之法，“盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理。”古人在对事物的推究体悟中抽取原理法则，并进而上升为普遍的理性知识，此法可谓“以小见大”、“知微见著”，只要用力深久，必然贯通物我，“则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”然而，“格物”的终极目的在于“穷理”、“致知”，在于普遍规律和道德良知的求证，作为“理”、“知”载体的“物”，其形而下的器用功能和本身性质必然有所偏废，所谓“重道轻器”即是明证。闫博“格物”，不弃不离，主客相融，时空互现，在投射主体性灵的同时，力图让“物”呈现自己的生命特质，可观、可触、可以细细体味。
Yan Bo uses the mineral material as the foundation. The natural and mellow nature of the mineral material participates in the paintings like ancient paper and silk. It increases the volume of the paintings along with the integration of mind and spirit. The usage of material practiced by Yan Bo is obviously influenced by traditional study on the phenomenon of nature. Since Zhuangzi proposed the Equality of Things, Chinese traditional culture always emphasizes the integration of nature and human. It is believed that things in the world are all different from each other, but at the same time, equal. Based on this theory, Confucian philosophers in Song and Ming Dynasty proposed the methods of nature studying. They suggested that every spirit has its understanding and everything in the world has its own reason. People at ancient times derived the principles and theories from nature studying and generalized them as common rational knowledge. This is an approach of affording wide views in a small confined space. With long-lasting efforts, nature and human would reach the harmonization eventually. Both inner and external sides of things can be fully understood and our spirits turn to be explicit. Nevertheless, the ultimate goal of the study on nature is to prove common rules and moral conscience. As the carrier of philosophy and knowledge, the functions and characteristics of the material itself which is opposite to metaphysics are under-emphasised. So-called “To place more emphasis on Tao, the method, than the things” is a clear evidence. However, Yan Bo’s approach of nature studying realises the integration of subject and object and the inter-reflection of time and space. Along with the reveal of perceiver’s spirit, Yan Bo intends to let the life of the material itself emerge so that people can observe it, touch it and feel it.
      如果仅仅是实现物质体自身的完满，那最多不过是一件待琢的璞玉，实在的体量或许还会让人觉得笨拙，怎样化实为虚？怎样营构与材质浑然一体的图像语言？闫博当然不是所谓的泥瓦匠，在磨砺出“发光的石头”后，他以“东方极简”的睿智方式去触摸生活的本质，将表象的喧哗、繁复返归为内在的沉静与单纯，化繁为简，虚实相济，简括的形象、实有的空灵是对生活本原的澄明观照和自由超越。
If it is merely to full the perfection of material itself, that is more like the case of a rough jade which needs to be carved. The solid dimension may even look clumsy. How to transform presence to absence? How to form the image which can integrate with the material? Certainly, Yan Bo is not mason. After the Illuminate Stone, he tries to explore the substance of life by the wise approach of Oriental Minimalism. The superficial uproar and sophistication resolve into silence and simplicity. The plain images and concrete intangibility reflect the origin of life and go beyond of it.
      相比于《看到美好》时的热情洋溢、绚丽夺目，《硄愔》则沉静、含蓄，审美趣味的差异正可看作是“鸡尾酒”与“茶”的不同，从绚烂之极归于平淡。现实生活原本是五味俱陈，闫博沉浸其中，尽情而细细的审视、体味乃至提升，“我喜欢描绘些我身边的、能让我动感情的东西，尤其是那些年少时经历的细节，我许许多多的有趣的第一次都在十几岁前发生的，那是在“爱“和“被爱”包围中的无忧无虑的乐趣，它会培养一种对人和对物去感受的敏感。”“爱”是其对于生活的基本态度，如果说，《看到美好》是青春期炽热、大胆的激情张扬，更想直接表达情感的力量，那么，《硄愔》则爱得朴素、醇厚，以内敛的方式打磨着生活趣味的品质。这种转换是自然而真诚的，绝非时下的故作矫情和故作深沉，“现在我步入了人生的另一个阶段，有了一个女儿，对人生有了更多的理解，反而觉得世界的关系更单纯了”，因为单纯，审视的角度与观照的方式发生了改变，生活之爱更具内在的力量，更像是一个中年人自足、智慧的回味与咀嚼后，童心与乐趣仍是那般坦然不惑。
Comparing with the passion revealed in When See the Beautiful, Guang Yin is calm and implicit. Its aesthetic difference is like the difference between cocktail and tea. Life is full of different flavours. Yan Bo observes it, enjoys it and lifts it. He said: “I like painting things happened in my life and things moved me, especially those experiences when I was young. A lot of interesting first times of mine happened before I was a teenager. I was surrounded by carefree pleasure of love and being loved. This pleasure nurtures my sensitivity on people and things.” Love is his fundamental attitude towards life. If say When See the Beautiful is the torrid passion at youth time and the power to express the emotions straightforward, Guang Yin tries to experience the quality of an interesting life in an implicit approach. Yet the love in it is simple and rich. The transformation is natural and sincere. “Now I stepped into another stage of my life. I’ve got a daughter now. I understand life better. As a result, I feel my relationship with life become simple.” Yan Bo said so. Because of the simplicity, the angle and method of observance change. The love in life possesses more internal strength. It is like a self-sufficient mid-aged man who still has his childlike innocence.
      不可否认，闫博的生活是一种智慧，他没有回避痛苦与不快，总是以积极的、热爱的情绪去观照，在生活的细节与角落里发现美好，如此，他以内心充溢的幸福感冲破了时空的限制、打穿了心物的界限，同时，又超越了世俗生活的羁绊。也许，我们会惊诧《硄愔》系列中生活图景是那般简化，其实，正是生活智慧赋予其一种单纯的力量，单纯、宁静的背后是情感的沉淀，是心性的自由。
It is undeniable that Yan Bo’s life is wise. He doesn’t avoid pains and unhappiness. But he always tries to face it with positive and loving attitude. He explores the beauty in daily life. Therefore, he breaks through the boundary between time and space, spirit and subject, but also the fetters of life. Perhaps we would be surprised by the simple picture of life drawn in Guang Yin. But that is the innocent strength delivered by the wisdom of life. Behind it, it is the accretion of affection and freedom of mind.
      “生命不能承受之重”，艺术也是如此，闫博深谙此理。与此前的作品相比，新作的视觉表达因素的对比与差异虽降至心理承受的极限边缘，却也暗含着在图像语言方面的一脉相承，取景方式也延续了其一贯的截断、拉近、放大，观察角度则是俯仰自如，无所不在，如此近距离的镜头感似乎能让我们感受到生活呼吸的温度。图象传达也既不作体量塑造，也不倾情表现，所有关涉物形的色块、体积、明暗等均被剔除，纯化为画面形式最为本质的基本要素——点线与色域的精炼，在“减之又简”的处理后形成精心谋划的点线结构，在框廓和提示物象的同时，点线的组织与穿插又常常分割出一些空白的错觉形块，与画面边角构成了巧妙的结构互动，它们是孩子的头发，是盖着的被子，甚至是起伏的墙角，与“发光的石头”叠合为“诗意的空间”，材质的精神性得以显现和升华，随着图像的延展，它不仅仅需要作为旁观者来审视，更需要心灵地感应和深静地触摸。
Unbearable heaviness of life, so is art. Yan Bo understands it very well. Comparing with his previous works, the contrast and differences of the elements for visual expression has been reduced to minimum. But the image language remains coherent, same as his way of taking the views – truncation, close distance and enlargement. The observing angle is also flexible. With such photogenic sensation in short distance, we can feel the breath of life. In the paintings, Yan Bo neither intends to build up the dimension, nor to have an emotional expression. All colours, dimensions and shades for concrete objects are eliminated. The paintings are formed by essential elements – spots, lines and refined colours. With the simple but well-conceived structure of spots and lines, some blank spaces are created. These blank spaces then induce artful interaction with the edges of the paintings. They are like children’s hairs, the spread quilt and curvy corner of walls. The paintings of Guang Yin series form the Poetic Space together with Illuminate Stones. The spirit of materials are revealed and lifted. They not only need to be observed, but also to be touched and felt.
      在闫博的画中，生活就是那块打磨过的画底，充满着细腻的质感和痕迹的魅力，他正是在不断的磨砺中建构活着的另一种品质，生命的感悟或许在这一刻穿透了永恒的时空困顿。
In Yan Bo’s paintings, life is like polished foundation of paintings and full of exquisite texture and charms of trace. He is building another kind of quality of being alive with continuous efforts. The enlightenment of life breaks through the eternal dilemma of time and space at this moment.
      也许，在很多人看来，闫博的材料实践似乎证实他是一个“唯物”者，但其“格物”的方式又显然受到传统中国心性文化的影响，然而，当我们体悟到本原时，“重物”与“重心”并没有不可逾越的鸿沟，海德格尔在首先确认艺术品的物质特性的同时，更进一步指出“神庙站立之地即真理发生之地，这并不意味着这里正确表现或再现了某物，而是所存在之物作为一个整体被导入去蔽性之中，并继续保持在那里”，艺术就是在对多余物的剔除中揭示本质性的存在。闫博选择并找到了一种只属于他的作品材质，将其与个体的生活价值相熔铸，在物我两忘的磨砺中物质得以升华，本原得以闪现，艺术本体的真正法门由此开启。
For many people, Yan Bo’s practice on material shows him as materialistic, yet his study on nature is obviously influenced by traditional Chinese culture of mind. But when we understand the origin, there is no impassable gulf between being materialistic and being idealistic. Heidegger confirmed the nature of art work as object first. At the same time, he pointed out that “Where the temple stands is the birthplace of truth. It doesn’t mean that this place presents or reproduces things correctly. But the existing things are entirely off covered and remain staying there.” Art is to reveal the essential existence after eliminating the unnecessary parts. Yan Bo has chosen and found his own material and matched it with his value about life. In the state of neglecting both object and being, the object is lifted and the origin is revealed. The true way leading to art essence is opened up since then.

平面的深度

彭锋

在二维平面上制造三维图像的幻觉，是古希腊开创的绘画传统的目标。柏拉图（Plato）据此认定绘画就是欺骗，“凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此。”画家因为有碍于追求真理而须被逐出理想国。在贡布里希（E.H. Gombrich）看来，整个西方艺术史，都是朝着制造幻觉的方向发展的，其最终目标在19世纪末兴起的印象派那里实现了。然而，随着照相技术的成熟，加上艺术的创新精神，印象派的幻觉空间，遭到了20世纪以来的现代绘画的反对。为了抵制幻觉空间的深度，现代绘画纷纷走向平面性。在极简主义那里，绘画的平面性追求达到了极致。就像印象派终结了古典绘画一样，极简主义终结了现代绘画。从此之后，绘画进入了后现代或者后历史阶段，历史上曾经出现过的各种样式，都获得了被重写的可能。后现代或者后历史阶段的绘画，关键不在形式翻新，而在态度暧昧或者两可。但是，在风靡一时之后，无可无不可的后现代在各个领域现在都已经令人生厌。绘画真的就无所作为了吗？或者真的什么都可以成为好画吗？闫博的回答是否定的，因为他发现了另一条让绘画继续下去的理由，他在探索属于这个时代的新绘画。
绘画是在平面上进行的。无论是布、纸、还是其他什么材料，对于绘画来说，都只有二维的表面具有意义。然而，在平面上进行的绘画，却总是在追求深度。欧洲传统绘画追求的是幻觉空间的深度，中国传统绘画追求的是笔墨渗透的深度。因此，从传统的角度来看，绘画尽管是在平面上进行，却是有深度追求的。现代绘画力图取消深度。尽管取消深度可以给绘画带来新面貌，但也有可能会损害绘画的丰富性而导致绘画的终结。在极简主义之后，是否还可以追求深度？换句话说，是否可以通过深度追求而避免绘画的单面性？我们可以从这个问题开始，来解读闫博的绘画。
闫博的绘画是平面的，不以追求幻觉空间的营造为目的，因此闫博的绘画可以被归到现代绘画的阵营。但是，闫博并没有像极简主义那样追求形式的纯粹性。他的绘画中也有形象，甚至有一本正经的现代主义不愿正视的幽默和调侃。但是，闫博的绘画又不是简单挪用图像的后现代主义。闫博的绘画有深度追求，这种深度追求不是通过幻觉来实现的，而是通过物质来实现的。这是如何可能呢？如果不借助幻觉，二维平面上如何能够呈现三维的深度？
闫博采取的方式，就是不断覆盖和打磨。经过几十遍的覆盖和打磨之后，最终的画面就出现了叠加的深度，更准确地说是层叠的厚度。我不敢说闫博的画是我见过的最厚的画，因为有些擅长材料的艺术家可以做出更厚的作品。但是，我敢说闫博的画是层次最丰富的画，因为闫博作品的厚度不是一次性完成的，而是几十遍覆盖和打磨的结果。从这种意义上说，闫博的绘画在程序上有点类似于传统油画的透明画法，或者国画的积墨画法。透明画法和积墨画法，都是通过一次次反复覆盖，力图形成有密度的视觉语言和微妙的视觉效果。在这方面，闫博的绘画与它们有异曲同工之妙。它们的深度，都是通过厚度来实现的，因此我们可以适当地称之为物的深度。
但是，无论在用透明画法画出来的传统油画还是在用积墨画法画出来的传统水墨中，我们都不容易发现这种物的深度。尽管反复覆盖的传统油画也有物的深度，但是由于幻觉空间的深度过于抢眼，绘画本身的物的深度就完全被遮蔽了。在传统水墨画中，尽管幻觉空间的深度并不强烈，但是水墨无论在纸上还是绢上，都无法形成真正的物理厚度。正因为如此，我们在传统油画和水墨画中，都不容易发现物的深度。
在近来的一些观念绘画中，我们也能看到这种物的深度或者厚度。它们通常用两种方式展开。第一种就是不断重复某种动作，从而形成一种横向的深度。这种方式在当前的抽象绘画中非常盛行。比如，张羽不断重复摁指印，就是旨在形成一种横向深度。当然，横向深度只是一种隐喻的说法。事实上，它只是一种宽度或者长度，由于不断重复同一个动作，宽度或长度就有可能被理解为叠加起来的深度。还有一种方式就是制造真正的纵向深度，即通过反复覆盖所形成的有厚度的深度。比如，谭平的抽象画就有真正的纵向深度。谭平的绘画表面上看起来有些极简，然而看似单纯的极简画面却是反复覆盖的结果。从空间上来说，谭平的每次覆盖都会保留前一次覆盖的痕迹，都会留下某些东西不被覆盖，在貌似平整的画面上形成一种凹凸，形成一种空间上叠加的深度，一种不仅可以看见而且可以触摸的深度。不过，谭平用这种纵向深度，想要表达的还是时间的绵延。谭平希望他的作品有自己的历史，希望读者能够通过画面纵向的深度看到时间的累积。在这种意义上，在当代抽象绘画中，纵向深度与横向深度要表达的观念基本一致，即都希望用绘画来承载画家不同的时间感受，来记录画家在时间中变幻的生命状态。
在将绵延的时间凝固成为画面这一点上，闫博与当代抽象绘画对无论是纵向深度还是横向深度的追求基本一致。但是，与当代抽象不同，闫博的主要目的不在于表达自己的感受，不在于表达自己的生命状态，而在于让他的作品生长成为一个物。尽管都是在画面上消磨时光，但是闫博与观念抽象画家不同。观念抽象画家是在传达自己的一种状态，一种无论怎样的精神状态，但是，闫博却在等待物的长成，等待他的作品成长为一个有生命的器物。
闫博毕业于天津美术学院设计系，对器物情有独钟，而且从中国艺术传统对玉石、陶瓷、青铜等材质的欣赏中，看到了物本身的重要性。在当代艺术中，为什么要突出物？对物的突出和把玩，在当代艺术中究竟具有怎样的意义？
克拉克（Sir Kenneth Clark）在观看维拉斯盖兹（Velasquez）的《侍女》（Las Meninas）的时注意到，由于绘画的粗略结构，《侍女》必须要从较远的距离来看。克拉克想观察当一个人接近它的时候，他是怎样看见绘画消解为碎片的。他希望看到逐渐的转变并没有发生，而是在走近画面时，那些曾经是手、缎带和天鹅绒的东西突然间消解为漂亮的笔画碎块。由此可见，我们在欣赏写实油画时，实际上能够看见两种完全不同的景象：一个是远看时所看见的视觉幻象，一个是近看时所看见的颜色和画布等物质。这种情况在印象派绘画那里变得更加明显。人们对印象派不满，原因之一就是近看时所看见的物不能令人满意。闫博的绘画就解决了这个问题。当我们走进闫博的作品时，会看到如玉石般温润的画面，我们对绘画的欣赏就开始从对图像的感知进入对物体的把玩，我们的视觉经验就有可能转换为触觉经验。
里格尔（Alois Riegl）曾经用“触觉图式”与“视觉图示”的代兴来描述美术史的演变。但是，在里格尔那里，触觉仍然是通过想象来实现的，而不能有真正的触觉经验。闫博的绘画则可以有真正的触觉经验。我们可以闭上眼睛，用手来抚摸闫博的作品，就像我们用手来触摸玉与瓷一样。这种触摸将给我们真实的触觉快感。当我们走进闫博的作品时，就能感受到作品在向我们发出强烈的触摸邀请。
当代艺术为了避免终结的命运，已经从视觉向听觉突围，进而向嗅觉和触觉突围。闫博对架上绘画的贡献，就在于他将触觉引进了绘画感知之中。由于触觉感的加入，我们从闫博的作品中能够感受到一种物的深度，这种深度不是通过大主题和视幻觉实现的，而是通过物本身给予的。闫博的作品既可以让我们从远处观赏，又可以让我们就近处把玩，而这种远观和近玩之间产生的变化和张力，将给欣赏者带来前所未有的审美享受。


2011年5月8日于北京大学蔚秀园

图像与符号
——闫博近作阅读

2007年5月，我有机会在纽约现代艺术博物馆看到一个名为“喜剧的抽象”（COMIC ABSTRACTION）的展览，在Roxana Marcoci为展览所写的评论中，对这一展览的定性是“图像的破坏，图像的制造”（Image-breaking, Image-making）。出于好奇，我仔细地观看了这个展览，目的是想了解西方抽象主义的最新发展。自美国的抽象表现主义达到高峰后，欧美就再没有新的流派与大师出现，反而是沃霍尔、弗洛伊德、李希特这样的具象艺术家先后成为1960年代以来的代表性画家。而这个展览入选的作品有两个特点，一是作品并非都是无形象的纯抽象；二是作品受到当代大众文化的影响，具有流行艺术的轻松与幽默，现场甚至有与观众互动的快乐的行为游戏。而艺术家对于图像的态度，采取了一种宽容的接纳与自由的处理，从而使传统的欧洲经典抽象艺术，走出了严肃与深奥，更加具有亲民的和谐与快乐。
在我看来，闫博的近期作品，就具有上述当代抽象艺术的欣赏特点，一是不拒绝形象，二是轻松与快乐。这里所说闫博作品中的形象，并非学院式的写生形象，而是指现代视觉意义上的图像的解构与重建。闫博的早期作品具有大卫•霍克尼作品中那种南加州的阳光与轻松，还有通布利绘画中具有儿童般的天真和自由。而在近期的创作中，闫博对自己以往的艺术语言进行了梳理，他反省以前某些风格化的作品，意识到在某些方面，那些家居悠闲生活的回味，已经具有某种复制性，必须跳出这一框架，进入到更具有形式差别的符号世界，从而获得一种与众不同的气质。
虽然闫博出身绘画世家，受到非常宽松的教育，并且较早地获得艺术界与市场的认可，但他却并没有同年龄段的成功画家所具有的那种优越感。他是我所见到的青年画家中，非常善于思考与有着执著追求的人。他所追求的，是具有艺术史价值的创造性工作，并期待能够为这个时代的中国当代艺术，贡献一些具有视觉艺术价值的新东西，所以近3年来，他很少参加群展，专注于艺术语言的精深研究，试图以中国文化的思维方式，提出新的问题。为此，他不惜放弃媒体的关注与广泛的声名。
闫博选择了从物质的角度入手，研究画面材料的处理技术，进而达到艺术作品的精湛。他不断试验各种材料，寻找属于自己绘画的物质，这种物质不是现实中的既有物质，而是以新的材质处理方式获得的绘画材质。它具有建筑感、金石感，像建筑材料一样，逐步构建了闫博作品的完整，具有高度完善的技术美感，从而持续地吸引我们的观赏，打动我们的心灵。在798的一次展览中，我曾经反复走到闫博的画前，从近处观看他的作品，为画面上自然流露出的高贵和完美而吸引。
1914年，正在创造现代艺术史上的立体主义的毕加索，在与弗朗索瓦丝•吉洛的一次谈话中指出：“不同质地的东西可以被组合并成为堪与自然的真实相比的绘画的真实。我们试图摆脱‘欺骗眼睛’而‘欺骗灵魂’，如果一片报纸可以变成一个瓶子，这也可以使我们想到与报纸和瓶子都有关系的东西。这个置换的对象进入了这样一个世界，它不是为这个世界而造，而置身其中，它又在某种程度上保持了自身的陌生感。这种陌生感，就是我们想要人们思考的，因为我们很清楚我们的世界正在变得非常陌生，并且不那么确切可靠了。”（《影响世界画坛的十五个流派》，第26页，现代艺术特刊，2002—5）
闫博近年的工作，正是为了将熟悉变为陌生，从而使我们在欣赏中思考我们身处的世界。在这个生存环境中，有许多新的产品作为消费物品被生产出来，而我们曾经熟悉的许多传统物品正逐渐地消失。闫博提示我们重新认识我们身边的物质，他以一种环保、友善的态度，在画布平面重现物质之美，在持续的工作时间中，通过对创作过程的试验和把握，获得空间中形象处理的自由。
闫博这种通过物质材料的处理创造新形式的思路，涉及的原则强度与他对个性中的某些方面的抑制有关。在许多青年艺术家那里，个性被理解为张扬与没有节制，但是闫博的作品并没有受到当代艺术中的时尚潮流的影响，包含着一种陌生的审美，追求一种平衡和谐的感觉，静静地散发出一种古典的气息。像他这样手法严谨和专心致志的画家，每一点新的探索都与他对精神空间的关注和心理体验的扩展保持关联。
在闫博的作品中，色彩的提纯与简化用来表现一种不涉及日常情感的主题性表达，其意图是主观性的，但采用的方法是强烈的反自然主义的。这些清晰的色彩使他的绘画获得了整体构图的抽象与具象符号之间的平衡。他的作品中的形象作为一种符号，保持了现实物象的轮廓，但更多地是作为一种色彩的区域划分，作为一种抽象的构图元素，呈现出现实中所没有的视觉意味。
闫博以这种方式，将一系列的抽象形状与抽象色彩组合成为一个共生的画面，这些形状保持了与现实生活的联系，但这些色彩更多地表达了画家内心中的某种意念。如此，闫博将一种日常生活的主题以一种抽象性的构图方式而非再现性的说明方式表现出来，从而再次验证了康定斯基所说的抽象与具象的内在关系，在画布上建立起艺术与生活、抽象与具象的虚拟性关联。在图像与材料之间，闫博将材料的物质性不动声色地呈现出来，使我们逐渐地从以往对于图像意义的解读惯性中解放出来，进入视觉的感知通道，并在其中品味到材料所带来的特殊之美，一如古董收藏者对于古玩长期与人相处后所获得的“包浆”。其实早在20世纪50年代，美国艺术家贾斯珀•琼斯就在其作品《带有石膏铸件的靶子》（1955）与《白旗》（1960）中，以布面腊画的形式体现了现代艺术对材料处理与主题表达的成熟思考，欣赏他的作品原作，可以获得印刷品所没有的材料的厚重与半透明的沉稳，大大提升了画面的视觉感受品质。而就简洁的形象结构与画面分割来说，毕加索作于1927年的《脸》一画，已经具有了在丰富的平面化光影中整体性把握符号形象的能力。
在闫博的近期作品中，画面的表层具有一种色彩的“面纱”，这是指在一种色彩之上薄涂另一种色彩，它可以是冷色与暖色的交替，也可以是亮色与暗色的覆盖，还可以是透明色对不透明色的罩染。随着色彩的简化与颜料的厚重同步进行，闫博的作品获得了更多现实物的属性，与展览的场所更加接近，逐渐融为一体。在他的作品中，包含了一种柔和的亮度，即光线进入画面表层之后，被吸收进色层的内部，在那里谦逊地折射回来，从而具有一种厚积的寂静和渐进的朦胧。在这样一种并非精确对焦具有物质景深的色彩涂层中，图像与符号退隐于半透明的表皮之下，犹如在寒冬中结冰的水层下，我们隐约能看到水下的物质还在缓缓流动，产生了一种超验的幻觉。
在闫博的《就这样吧》（2010）这一作品中，这种色层的丰富伴随着形象块面的多样化结构组合，在视觉上达到了一种令人满意的饱和度。而在《观自在》（2008）、《吻》（2009）、《初云》（2009）这样的作品中，色彩简化为一种浑厚的暖白色，形象则简化为极为精到的线条，柔和而自由地滑过画面，就像花样滑冰运动员在冰上留下的轻盈痕迹。
讨论闫博的作品，不能不指出，他的作品存在着相当强度的抽象性，但并非完全的抽离形象，形象作为符号的存在，是闫博作品的鲜明特点，以此，他保持了与现实的联系，并且使自己的作品获得了一种视觉感受的具体性。或者我们可以说，闫博的近期作品，达到了抽象与具象的最大张力，以一种符号化的方式，处理形象与抽象性的色彩与材料之间的关系。作品《小满》（2010）鲜明地表达了闫博近期的追求，人物作为符号达到最大的精简，在形与色的高度抽象中达到具像与抽象的边界，色彩也简化为蓝绿两个基色，但符号化的人物又能与环境共生，以山脉式的轮廓线条，转换成为另外一种具有风景意味的图像结构，使之具有符号的所指与能指共存的丰富意味。在闫博的创作思路中，他最关注的是作品中能否有一些有意思的东西，画家在画布上创作一个物，可以引申出更多的变化，而一幅作品的完整的面貌，不仅表现于结果，也表现为创作的过程和状态，这样，作品在完成后的样式背后，有可能产生一些艺术家关注的核心价值。
这种符号化的简约与丰富的转换性，在《指点江山》（2009）一画中，更为强烈，在画面的右边，一只手指饱满而又精练，具有中国水墨画白描的高度凝练，曲线圆润而流畅，而在画的左边，丰富的山树云天交织在平面上，以直线与曲线的对比互相穿插衔接，分割了画面的空白，与左边形成意味深长的视觉对比。比较闫博在2002年的作品《园林》，两只狗看着一个男人在古典园林中沉思，我们可以看到，闫博的近期作品如《闲》（2010）、《桂树婵娟》（2010）、《CACAA花园》（2010）等，虽然仍然保留着东方的审美气息，但在作品的形象处理方面，则更加简约，将解释性的说明因素剔除出去，代之以更加精练的视觉文化符号，有一种返朴归真的稚拙品质。
1951年，在一个名为“抽象艺术对我意味着什么”的讨论会上，德•库宁对一种“精神和谐”艺术的描述，暗示着他把这种艺术的支持者们看作是翱翔于超脱现实痛苦的生活空间中，他们从形式中获得舒适的美感，一如大桥的曲线让人们舒适地跨越河流，他们着迷于曲线与可爱的事物，像儿童一样渴望着非物质化的世界的表达。闫博的作品《成一线》（2009）就具有这样的品质，简洁而高贵。与此相似的是《渡》（2010），在斜曲线所形成的巨大的弧面上，有一只小巧精致的鞋停留在左下方，确切地说，那是一只没有体积与材质感的鞋的符号，它所具有婉转丰富的纹样，鲜明地提示着一种东方国家曾经有过的精致生活。
如果说，20世纪欧洲的抽象艺术大师曾经以某种方式成功地疏离了人类与变化的物质世界的关系，建立起人类精神价值与现实生活的联系，从中得到了一种对未来世界的乐观信仰。那么，在物质生产发达，信息传播密集的今天，我们对抽象性艺术的期待，则更加趋向于内心的平静与和谐，那些曾经的画布上的激烈表现似乎正在远去，已有艺术的价值已经转换成为艺术史的偶像崇拜，束缚了我们的创造性思维与潜心的探索实践。
而闫博的艺术价值观在于，他强调艺术家对于现实的与众不同的观察角度，对于已有的既定价值观和艺术规范的质疑，只有在这样的怀疑与思考中，在持续地画布上的实践中，才能获得不同的、有价值的艺术判断。这些价值并非我们所习见的社会道德规范，而是和个人的体验、心态、精神、个性有关。在艺术上，它表现为线条、色彩、材质、描画、手感等等。特别是在心理感觉方面，闫博追求视觉活动所引起的心理感觉，通过物的本身，获得直觉的快乐，这是另一种人生的存在价值，为此，值得艺术家付出时间、精力和智慧，即使是在宽泛的或很小的题材中，也能够直抵个人化的生命体验，它有时表现为灵光一现，但它的到来却需要持之以恒的实践和大量的投入。
今天的中国当代艺术，似乎迅速地越过现代主义的经典艺术，进入到以观念表达为主的装置与行为艺术的时代，许多超大型的装置以巨型的型制和大量的资金投入，构造了一种震撼观众感官的视觉奇观。在这样一个时代，不仅是古典绘画，就连现代主义的艺术大师，也少有人去深入研究。这使得中国当代艺术特别是架上艺术，处在一个艺术语言贫乏与困顿的处境中，失去了创作具有丰富视觉感受性的绘画的基础，在许多展览和博览会上，我们看到太多的语言苍白贫瘠的流行艺术的绘画样式。不妨可以大胆预测一下，当那些20世纪90年代以社会对抗为姿态的前卫美术逐渐成为高昂的金融投资对象而日渐稀缺之后，我们还有什么样的绘画可以持续地与我们朝夕相处，并感动我们的心灵呢？
在这样的时代，看到闫博这些具有经典气质和品位的艺术，让我们的眼睛与心灵重新有了归属。以此，我们对于闫博以及与他同时代的优秀的中青年画家，有了更多的期待。

                                                  2011年5月8日
殷双喜  中央美术学院教授、艺术评论家