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标题: 【2013艺术部落网年度人物推荐-旺忘望】 [打印本页]

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:27
标题: 【2013艺术部落网年度人物推荐-旺忘望】

旺忘望

著名设计家，诗人，画家。1962年生于沈阳。
1979年考入甘肃省工艺美术研究所，从事仿古画，刻砚，盆景工作。1984年考入中央工艺美术学院书籍艺术系（现清华大学美术学院）。1988年任解放军出版社美术编辑。曾任《中国专家人名辞典》编委。北京大学资源美术学院设计系主任。现任文化部中国经济文化交流协会艺术总监，常务理事。中央美术学院城市设计学院客座教授。被公认为中国新时期最重要的平面设计家。以文化设计著称。曾设计大量的中国文化巨星的平面形象如莫言，崔健，张艺谋，王朔，铁凝，贾平凹，余华，王蒙，刘心武，刘震云，芒克，陈丹青，周国平等等。曾获“首届世界华人平面设计大赛金奖”。“首届中国创意大奖赛特别奖” 。“中国企业形象十年贡献奖” 。“中国当代诗歌高峰年会独立诗歌奖” 。“中国诗书画高峰论坛金奖” 。曾出版的著作有：《旺忘望设计作品集》，《1999--2002旺忘望的设计》，《擦肩而过作品第三集》，《现代平面设计与制作实用手册》，《他们都找旺忘望》，《放电--旺忘望的诗歌与插图》，《旺忘望制造》，《跨界》。其大量作品多次参加国内外艺术巡回展和邀请展，并被收入各类大型专业画册。2007年转型创作当代艺术，举办的个展有；［圣灵降临的叙事］（2009北京），［找神］（2011北京），［变异的灵与肉］（2013上海）。参加的主要群展有；“超验的中国”阿拉里奥联展（北京），纽约“中国广场”观念图片展，上海多伦美术馆《北京制造》，798双年展，自然与现代形式：明圆艺术展（上海），中国诗派画展（重庆），第三届法国当代艺术展暨中法当代艺术交流展（北京），新世纪－影像十年（北京798），中国后街美术馆特邀著名艺术家画展（北京）等等。很多作品引起业内广泛好评。2013年获第一届长城国际当代艺术双年展.国际人文艺术大奖。                得奖：获首届世界华人平面设计大赛金奖，铜奖，优秀奖（1996年北京人民大会堂）获第二届北京图书节优秀奖（1993年北京）获中国设计年鉴优秀奖（2000年北京）获中国设计大赛优秀奖（2000年成都）获第二届世界华人平面设计大赛优秀奖（2002年深圳）获“首届中国创意大奖赛”特别奖（2006年深圳）获中国“十大才智人物入围奖”（2006年北京）获现代艺术部落网站”中国十大自由艺术家”称号（2004年北京）获中国企业家世纪论坛“金牌主讲嘉宾”奖（2006年北京）获首届中国设计大展优秀奖（2001年广东）获中国企业形象十年贡献奖（2004年北京人民大会堂）获世界华文媒体奖（2005年加拿大）获中国当代诗歌高峰年会独立诗歌奖（2007年北京）获中国诗书画高峰论坛（诗歌组）金奖（2010年江苏）获第一届长城国际当代艺术双年展.国际人文艺术大奖（2013年北京）  著作：《旺忘望设计作品集》黑龙江科技出版社《1999--2002旺忘望的设计》吉林美术出版社《擦肩而过--旺忘望作品第三集》重庆出版社《现代平面设计与制作实用手册》与人合著黑龙江科技出版社《他们都找旺忘望》凤凰出版集团《放电--旺忘望的诗歌与插图》作家出版社《跨界》黄海出版社《旺忘望制造》“读者”出版集团《他们都说旺忘望》凤凰出版集团《找神－－旺忘望的诗歌3》作家出版社收藏北京设计博物馆广东美术馆中央工艺美术学院德国莱比锡美术馆德国柏林海报艺术馆美国纽约798画廊美国费城美术馆加拿大精艺轩画廊北京紫图图书公司北京共和联动图书公司世界财经报社黄友会深圳380区同心狮子会中国企业家世纪论坛中国社会经济文化交流协会 SOHO中国有限公司中国海洋石油总公司韩国北京商会陈丹青，栗宪庭，崔建，莫言法国肖蒙海报展组委会新疆宏琨矿业投资有限公司《圈里圈外》杂志社展览个展  ［圣灵降临的叙事］（2009北京）［找神  ］          （2011北京）［变异的灵与肉］（2013上海）［    ］联展 2013年：  新京派—“水墨艺术的今世”（上海）变异——灵与肉（上海）个展笔墨东方（成都） 2013“启”新京派当代水墨北京首展（宋庄）首届长城国际当代艺术双年展（北京） china.梦－北京.景德镇原创艺术家北影高端交流展（北京）跨界（北京）    2012年：  东方.新诺亚方舟当代艺术展（北京）第三届法国当代艺术展暨中法当代艺术交流展（北京）新世纪－影像十年（北京798） 2012水墨双年展（深圳）中国后街美术馆特邀著名艺术家画展（北京） “N度视觉”图像学与汽车的偶遇展（重庆）
2011年：  中国新闻出版总署设计大赛评委展（北京）中国诗派画展（重庆）第五届北京国际复活节艺术展（北京）自然与现代形式：明圆艺术展（上海）找神（北京）  2010年：
“纪念圆明园罹却150周年大型青年诗会”朗诵（北京）宋庄上上国际美术馆《忧伤的果子》诗歌朗诵（北京）［中华世纪坛］中秋国际原创诗歌朗诵会（北京）中国诗书画高峰论坛获奖作品展（江苏） “猜火车”2010，4，独立影像交流展（北京） 2009年：  中国首届水墨双年展［圣灵降临的叙事］旺忘望钢笔写生个展（北京）第一届燕格柏国际艺术节 798双年展（北京） “蜕变与更新”第四届北京国际复活节艺术展（北京）黄桷坪国际艺术节（重庆）  2008年：  当代主义（北京宋庄上上美术馆）汉字的艺术-奥运北京（北京奥运村）中国当代诗人艺术作品展（中央美术学院） 2007年：第一届中国艺术家空间邀请展（北京）上海多伦美术馆《北京制造》画展《北京制造》展（韩国）英国东方电影节短片单元展（英国） “艺术北京2007”艺术1号地联展（北京）北京798“龙的变体”观念图片展（北京）纽约“中国广场”观念图片展（美国）  北京798“插诗”画展（北京） 2006年：上海“风水”画展（上海）北京798“三节车厢”画展（北京）  南京爱德基督教艺术国际巡回展（南京） “世茂奥临”美术联展（北京）科勒国际装饰艺术巡回展（北京） “超验的中国”阿拉里奥联展（北京）中国深圳国际文化产业博览会创意设计大展（深圳） 2005年：  “设计与音乐”旺忘望与影子的艺术双人秀（北京）  “中国元素国际海报巡回展”（中国文化部） “松、竹、梅中国元素海报邀请展”（清华大学美术学院）  2004年：  建外SOHO活色生香当代艺术展（北京）  “交通茶馆”当代艺术展（重庆）  “穿越中国”DV巡回展（重庆）  2003年: “Ｘ动力国际海报邀请展”（江苏）    “永恒的微笑，海报邀请展”（北京） 2002年：  美国费城中国当代招贴设计展（美国）发现亚洲国际海报邀请展（台湾）太湖美海报邀请展（江苏）       加拿大温哥华精艺轩海报展（加拿大）  2001年：  德国柏林中国当代海报邀请展（德国）上海申请世博会海报邀请展（上海）    中国平面设计大展（广东）  2000年：  设计年鉴优秀作品展（北京）  1999年：  ‘99’服饰与文化主题海报交流展”（浙江）    中国CI设计百杰展（中国美术馆）  1998年：  首届中国设计大展（四川）    九九归一平面设计展（武汉）       “拓开的真实”新图片国际巡回展”（美国）    “诞生”主题海报邀请展（北京）    “华人设计百杰展”（中国美术馆）       澳门中国海报巡回展（澳门） 1997年： “中国艺术大展设计展”（北京）  1995年：受聘为联合国教科文组织、中国社会科学院设计  “纪念世界人民反法西斯胜利50周年”系列海报，巡展  1994年： “海峡两岸海报展”（台湾）  1991年：  外交人员大酒家三人联展（北京） 1988年：  清华美院84级设计联展（北京）

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:28

艺术与图象-读旺忘望平面设计作品

（原文刊于《十方》2003年2月号）

陈丹青（著名油画家、作家）

平面设计圈内外，旺忘望算是一条好汉。开眼看去，他与文学顽主王朔、摇滚英雄崔健、新锐导演贾樟柯、舞台实验师孟京辉、“不合作”者艾未未，加上啸聚通县宋庄的在野艺术众弟兄……都是当今文艺江湖上因缘际会的弄潮儿。只是偌大的中国，这样鲜蹦活跳的角色还嫌太少，他们的所作所为，是何意义，做甚评价，也还要等若干岁月后才可能更显得清晰，更能给点到痛痒之处。
单说“平面设计”这一行，人才多，器材新，生意火爆，可是设计家的定位，尤其“设计”与“艺术”的文化关系，仍是语焉不详。市面上种种“设计理论”并不回应这类问题，本土设计家先得把握的，恐怕还是角色的自我确认。
在中国，“设计艺术”的“艺术”二字，不过是修饰词，与“纯艺术”的那个“纯”字，至今俨然有隔--回国开眼，我发现不少设计家在所谓“纯艺术家”面前，准确地说，在“纯艺术”这个莫名其妙的字眼前面，自甘低人一等，他们递过名片，语气先自谦卑，十之七八还会添这么一句话：我以前也是学画画的。
旺忘望同志从未说过类似的话。据我所知，他对自己的设计又自信，又满意。可是问题来了：忘望还是牵念于“画画”这挡子事。他说，他退休后最想做的事就是携带眷侣去“写生”；但要给他重新选择职业呢？他最向往的却是当导演，拍电影--听忘望的意思，莫非比起绘画与电影，“设计”还不够“艺术”么？
这是很有意思的情结。今夏纽约哥根汉美术馆推出的大展《MOVING PICTUERS》（“活动图象”），至今仍未闭幕，其中三分之一作品是“电影”，但不是所谓“录像艺术”，更不是电影院里的电影；而该展被统称为“PICTUERS”的所有作品，没有一件是忘望想要“写生”的“画”，也即英文的“PAINTING”--到底算是什么作品呢？一件件介绍，说不过来，借助该展的扼要说明，那是“战后视觉文化发生的重大范型转变”，是“艺术家转向那些在互不相关的类别--大众文化与高雅艺术，技术与文化--之间架设桥梁的媒介”后，以“可复制”技术所做的大量实践。要言之，在欧美艺坛，“图象”，也即以高科技制作的种种“PICTUER”，乃是当今时代西方顶顶前沿而活跃的新潮流。
但是所有参展者不是导演，不是画家。以我对该展作品的技术解读与创意的认知，他们个个精通电脑上的“平面设计”：那是图象制作的先决条件--他们，乃是一群西方当代艺术出炉未久的“新新人类”。
自然，西方的新花样并不非得效仿追随，我们的导演与画家群自有太多在本土远未做透的事。可是忘望从事的行当却是“当令”的“时髦”，是近二十年西方图像文化与科技革命的标准“泊来品”。只是他身在国中，一时不很清楚外间的风雨，意识中难免残留着圈子里外对于“纯艺术”以误为正的“单相思”--他的双份宏愿应该这样解读：“绘画”，本来是所有图象的“原始记忆”；“电影”，则纯属视觉艺术家的“白日梦”。在这两端之间，“平面设计”才是忘望真正的位置：他安于自己的位置吗？
“设计家”与“画家”，在当代西方无分高下，端看作品；在中国，则芜杂的“绘画”与新兴的“设计”，仍以不同“行业”划界限而定尊卑--不消说，忘望的“职称”是“平面设计家”，但他的创作理念与想象力，犹胜于多数“画家”，他所做的事情，其实与西方当代热乎乎的多媒体艺术息息相通，我宁可称他为“制造图象的人”。
机器复制时代已历百年，“视觉艺术”与我们的“观看经验”经历了深刻的蜕变。今日绘画，连同绘画的尊贵，均告没落了。但是人眼对“图象”贪餍无尽，并借助别样的媒材与技术来制造新的“画面”--普普运动以来，一整套影像器械和复制技术，早已兼备当代视觉艺术的制作手段与创作观念，同架上绘画“平起平坐”，至少“同室操戈”了。摄影机，摄像机，以及无所不能的电脑与数码复印机，渐次构成所谓“多媒体艺术”的超级“硬件”，其“产品”虽然繁杂，但与传统绘画一样，无不归结为“图象”，而所有“PICTUER”都是“平面”的。
今天，我们或许可以将任何“图象”统统视为“绘画”的“来世”与“替身”--从广告、海报、书籍封面及各种图象制品，到前述现代美术馆展出的《活动图象》--二十世纪视觉艺术的一连串革命，说来简单，其实就是从“绘画”（PAINTING）到“图象”（PICTUER）的渐次蜕变，有形无形中，也就是“画家”到“图象制作者”角色转换的戏剧性过程。
至此，所谓“画家”与“设计家”不分职业职能的尊卑--今日西方绘画并不如我们一知半解的那样，为“观念艺术”所断送，实际的情形，是“图象文化”持续冲击，以至公然改篡着“绘画”的“种性”。早先，是大众图像、商业设计（如广告与时装）启示了普普艺术，继而追逐其影响，如今，高度成熟的大众图像与商业设计则反过来影响，进而全方位制约着当代画家的图式与想象。欧洲最严肃的艺术家也清醒面对视觉文化的改朝换代：年初，纽约另一项倍受瞩目的大展主角李希特即坦然宣称：“我不是将摄影用作绘画的工具，而是以绘画作为摄影的工具”--“摄影”，是二十世纪图像文化的滥觞，李希特指认的事态，在很久以前就已经是这样了。
剩下的问题是：所有“图象”都是“艺术”吗？可以是，也可以不是。拙劣的绘画并不因其是“绘画”而等同“艺术”，出色的“图象”，则犹胜于绘画，以至无须指称为“绘画”。即便坚守绘画，自称是“美的信仰者”如李希特，其作品也仅在材料与技法上是“绘画”的，而他的“画面”悉数根植于“图像”。他与培根和佛罗依德之流都是欧洲架上绘画坚忍卓绝的“唐•吉珂德”，但他们的影响与革命性，又岂能与沃霍尤其是杜尚较量--我们应该记得，杜尚与沃霍原是画插图出身，根本不是，也不在乎自己是不是一位“纯艺术家”。
闲话少说，还是回到北京的设计家忘望同志吧--我猜，眼下他不会真的改行拍电影，退休后，更不见得提着油画箱四处去写生。为什么呢，因为他已经在电脑屏幕上无所不“画”，过足“画”瘾。他的“毛泽东系列”与“雷锋”海报是出色的图象游戏，较之油画布上的“政治波普”更有说服力，更为愉悦、放肆而自由；他还在平面设计中一再享受影像穿插与镜头剪裁的快感，如果没有电影文化所给予的无限可能，他恐怕只是个平庸的设计家。而今他的创作主题犹较电影与绘画更为广泛，直探当今时代各个敏感“部位”：严肃或流行文化、商业或政治符号，均以各自的“面相”在他的平面图象中咄咄逼人，神采飞扬……前述文艺江湖弄潮儿都去他的设计所找他，王朔甚至请他在《无知者无畏》的封面上任意“玩弄”自己的脑袋，结果被忘望贴印在一件晾在风中的T恤上，无肩无颈，肆无忌惮瞪着所有人。
旺忘望同志设计的成百上千幅“图象”无须评价。目前，他的“业务范围”尚属应用范畴的“平面设计”，但它们自会提醒读者的眼睛：图象制作无所不包，无所不能。我们时代的想象力在画家那里是有限的--未来，所谓“设计”、“绘画”与“电影”这些字眼恐怕都会失去传统的指称对象。忘望与“绘画”不如“相忘于江湖”，因为“图象文化”在中国方兴未艾：每一位平面设计家都应该放纵野心，将自己看成是前景无量的艺术家。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:30

碎片的真相和希望——旺忘望《擦肩而过》解读
（原文刊于《ART概》2008年3期）
北村（著名小说家、独立中文笔会副会长）

一般而言，某种上层的镜像隐形之后，人们期待由此挣脱的下层的具像会因此有丰富的延展，所谓殊相比共相更接近真实。事实上是不是这样呢？当人类拒绝指认上帝之后，获得了一个什么地位呢？不是更人性化的，更丰富的外延，而是破碎的形像，凋蔽的人性，在精神上表现为虚无，在意志上表现为消沉，在情绪上表现为颓废，这就是碎片的效应。人作为生命存在，应该被视为一个整体，那么使之成为整体的是什么呢？是生命。这个生命从何而来？是从人自身而来，还是有一个源头？被称为创造人类和万物的第一因？生命创造的特征就是在一个上层的生命中，繁殖出万有，但仍维糸在这个中心之上。如果失去这个中心，人便篡夺了这个至高无上的地位，成为上层的虚拟镜像，这种统一的特征呈现出来的不是共相，也不是殊相，是一种碎片。没有一个人在制作一棵树的一万片树叶时不重复，但生命能做到，因为生命中蕴藏着最丰富的内涵和外延，而人类若是没有生命来维糸，则只是碎片的一部份，他没有能力来整合破碎的人性。拼贴艺术是这种人格的写照。在大量的碎片印像中，艺术可能只存留艺术态度而没有艺术，因为艺术是生命的，而艺术态度作为人的看法可以呈现虚假的多样性。作为中国最著名的平面设计师之一，旺忘望制造过大量的物化的标签，某种物质重压下的人的状况的体验，使之比任何人都更深切地体会到在失去信仰中心之后，物质如何侵入我们。他的糸列设计《擦身而过》利用拼贴的结构，让我们看到了今天人类和信仰之间的基本关糸。可是我要说，这种穿透性的视角完全得益于他成为一个真正的有生命的基督徒之后，上帝给予其光照，得以看到人类的光景，就是碎片中人和上帝的各种微妙的处境。统一的地位已不复存在之后，以碎片的方式仍能看到我们的真相，不能不说是旺忘望的惊人发现。因为有许多人都在努力，包括哈贝马斯企图找到那个统一的整体，从中建筑一个失去的上层镜像，我们不禁要问，这个整体的原则是什么呢？中国文化神学家也希望建立作为一个体糸的文化神学，来解释当代性，事实上这是同一种对巴别塔的想象。我更理解旺忘望的角度，从一个破碎的现实出发，用近乎招贴的方式，描绘出我们和神的距离。道路是他的第一个印象。在道路中，我们无法通过正常的视角看到信仰的真实面貌，只能从后视的角度来辩认。事实上情形就是这样，人类否决上帝的存在本身不能使上帝真的不在，只能令人类不在场，这个意思表明，人类要承担它的后果。在人类的前途中由于引导者的缺失，人类正失去方向。不管人类是否承认，黑暗体验正占据他们的中心，并吞没所有与希望相关的事物。在被人类抛弃的道路上，能看到救主的身影，但他在我们的身后。这是一个重要的隐喻。我们看到，奔跑的人在肉体上是健壮的，仿佛大卫一样昭示人类的完全，但他与神的道路是背道而驰的。大卫像的出现是一个标志，此后人开始篡越神的位置，人的碎片化的进程也由是开始。背道而驰成了现代人最典型的特征。旺忘望描绘了一个狭窄的通道，来象征我们的困境。所有擦肩而过的体验，都是人类最大困境的象征。这个困境是什么呢？在我们的前方，所有眼不能见的信仰实底似乎不复存在，而在一个黑暗的中心，除了更大的黑暗之外，没有任何别的东西。从哲学的，文化的、文学的，艺术的、社会的范畴，人们不再能解释一切，因为理由的缺失，人们只能发出声音，而不能发出真实的说话。话作为对存在真相的描述功能不复存在，人类陷入空洞。这就是现代艺术突破艺术边界的真相，在很多行为艺术中间，我们只看到无力的艺术态度，没有看到激情，想象力、创造力和对信仰的感受，连对自然的感情也日益淡漠。这是为什么呢？因为人从创造者赋于他的角度全身而退，便再也看不到生命的内部的真实风景。这就是死胡同，某种创造力和体验力枯竭的病征。旺忘望通过一种直接的图像演绎来表现他的体验，这不是抽象的解释，而是招贴的本质。用任何隐晦的图像暗示都不足以说明严重的现实，因为人类在失去神圣生命的供应后，所有一切存在物只有表号而没有本体了，在圣经中，一切被上帝描述的事物既是事实又是表号，而在人类描述的事物中，则只有表号没有事实了。这就是符号化的本质。这是现代人在文化中的中心困境。所有人性化的特征渐渐失去，人也慢慢褪去人性的光辉，成为一个空洞的存在。在神学院我们看到一群人在研读神学，这似乎说明人类正在寻找失去的信仰，这可以解释在以雅典为源头的思想的路线和以耶路撒冷为源头的信仰的路线，二者在文艺复兴和宗教改革的分岔路口告别之后，前者的失败体验把人带入无路可走的困境，而后者则始终作为引导者存在，他从来没有离席。这才是真相。但在人类研读神学时，耶稣却在低头祈祷。这是一个有趣的映像。人类仍可以利用神学的名义建立庞大的糸统，而神的作为则是祈祷。从宝座而出的源头是唯一真实的，所以真理不会从人的文化中现身，也不会在人的神学中现身，它从人与上帝的生命交通中作为生命分赐到人的灵里。在这个资讯大爆炸的时代，撒旦的工作不在于如何出示黑暗本身，我们要特别注意他的前身：光明之子。撒旦的起始工作的特征不是反对，而是迷惑。旺忘望出示了一个图像，在大量的物化印象中，某种堆积的倾压的东西不是主要的符号，我们更要注意，旺忘望选择了一个典型的类似证券交易所的环境，这是一个重要表号。在圣经中我们看到，主说，你们不要爱世界，不是说我们不要爱神创造的这个包括人和自然的世界，这个“世界”指的是由撒旦掌握的以“玛门”为标志的范畴，它和天是对立的一种势力范围。世界的特征是玛门崇拜，这就是为什么撒旦有权能把全世界的荣华许诺给试炼中的耶稣。世界的第二个特征就是用大量的信息来混淆真理，而不是直接反对真理。如果从人的眼光来看，我们几乎无法辩认在各种文化甚至哲学和神学中，什么是真理，什么只是人的猜想甚至是撒旦的诡计，只有一个最后的特征，那就是，神的真理从来是以启示为管道的，以光为特征的，是从上而下的，它与人一点关糸也没有。旺忘望为我们描述了人类由于割裂导致的破碎处境。我们无法重回一个整体之中。也许有一天，在旺忘望的笔下我们看到另一种描述，那是充满人性光辉的景象，他一定会抛弃现在的方法，那是一种已获解决的呈现。目前的病症正是人类文化导致的，它不可能用文化的方法解决。这就好比拎着自己的头发离开地球一样。神对巴别塔的处理就是变乱他们的口音，现在我们品尝到了这种变乱的苦楚，口音的变乱就是碎片的处境，医生们用各种人的方法来治疗，其结果是使碎片更加碎片化，这是由于堕落后的人的本质是怀疑的，这是知识树的重要馈赠，怀疑是要分别一个本来统一的事物，它试图弄清楚真相，但这个权力不在人手中，人要是篡越这个地位，就要承受无限碎片化的结果，因为他不具备命名的权力，但神有这个权力，它通过命名说有就有，命立就立。在他的命名中，统一性得以确立，他是共相，也是殊相，他是上层，也是下层，他是生命本身，也是生命的延展。唯一的医治来自于这位创造主，我们的所有希望也在于此，他对我们说，你是某某，你要被称为某某，我们便得医治。在人们手忙脚乱地抢救之时，也许这位伟大的救主正在我们身边，和我们近在咫尺。我们回过头就可以看到他。在中国现代艺术家中，我几乎很难看到对我们的处境如此直接的揭示，除了旺忘望。我想，这完全得益于他作为困境承受者和信仰得救者的双重体验。在长期的平面设计工作中，高度集中地对物质化符号的使用使他比我们更深切地感受到挤压的痛苦，然而作为神圣生命的领受者又使他能轻而易举地从神的眼光来打量这个世界的本相。他有负担用现代的符号来表示人类与信仰的关糸，是一个奇迹。现代艺术家不是缺乏技术，而是缺乏信心，由此缺乏想象力和他创造力。这就是他们的艺术大量突破艺术边界的原因，成为非艺术。因为艺术是人类独特的描述自身的方式，人类之所以能当艺术家，因为他是神按照神的形象造的，也有神的性情。从这个角度说，旺忘望日后为真正的艺术作荣耀的见证，是完全可以期待的。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:31

缘起••意义•诗意•归宿

——旺忘望实验短片的导读与赏析

沉睡

由16个实验短片所组成的长达90分钟的旺忘望短片集，不仅是本次影展中较具特色、较为完整的一个展映作品，同时，也是当下中国极其罕见的一种作品类型，其每个作品大多都短小而精练，这些切入点不同、情绪波动极大的作品在单位时间内皆给人提供了一种非同寻常的视听感受，皆给人带来了程度不同的心灵冲击与启悟。
与当下中国的电影学院与戏剧学院及其他艺术类院校的影视专业训练电影人才的一成不变的刻板做法迥异，作为刚刚崛起的新生电影力量的代表性人物之一，旺忘望是从设计领域跨界至电影领域而半路出家的。曾作为设计领域的大腕，忘望作品的一大表征是，始终对画面拥有着一种特殊的悟性与独到的感觉，这种情形使他在做电影之时，在电影画面上占有着极大的优势，从而使其能够藉助于画面非常本质性地表达对电影及电影对表达对象的真切感受。何以如此呢？简言之，电影首先乃是一种画面的艺术，乃是一种用画面而不是用嘴巴说话的艺术，乃是由一个个静态画面在运动不息中所联缀而成的一种视听艺术。倘若每一个静态的画面，在所要求的诸元素构成——视角、构图、光效、色彩、距离、质感、空间感、本真性、诗意性、印象性等方面——都做得十分到位，那么，整部电影便至少已成功了一半。否则的话，即便理念再好，故事再好，构想再好，也都将功亏一篑！很显然，画面问题已是当下中国电影所首先面临的最突出问题，画面问题俨然已成了挡在民族电影面前的一只拦路虎！而在此方面，忘望一反常态于学院派的庸俗、无聊，做出了十分富于建设性的尝试，从而使其电影中的大多数画面都经得起推敲与论证，经得起观察与思考，进而对承载其所诉求的电影理念与哲学意涵起到了极其坚实的奠基和支撑作用。
的确，忘望电影作品中的许多画面——当然不无遗憾的是他也并未做到每一个画面、每一个瞬间——大都具有着真切、生动、传神的特质，从而是颇值玩味的，与此同时，这些画面还常透着一种隽永而诗意的可贵特征，每每令人赏心悦目而浮想联翩。关于这种可贵表征与存在情形，在其表现书法艺术的《墨乐》一片中，体现并彰显得尤为鲜明。毋庸置疑地，《墨乐》一片不仅是忘望的重要作品之一，同时也可能将是电影艺术史上的重要的、具有文献性质的作品之一。在这部短片中，在巴赫大师的大提琴色调宛如皎洁月光的映衬与沐浴之中，东方的古老书法艺术遒劲而狂放的表现力、神采与诗意，藉助于导演的近乎于神来之笔被予以了最大限度的强化。应该说，此片所旨在表现的是一种时间艺术——音乐，与空间艺术——书法两者所交织而成的一种复调景象。鉴于作为空间艺术的书法，本身又具有着很强的写意性、抽象性、诗意性与行为性，缘此，又具有着时间艺术——艺术的最高等级——的显而易见的可贵表征。因而，本片所醉心于表现的，又是时间艺术（音乐）与进而言之的时空艺术（书法）交相辉映的一种复调景象。片中，书法艺术的行云流水般的酣淋醉意及泼墨意象，与大提琴流淌不息的深沉、婉约而慈祥的神秘音波所交互作用而成的动人图景，对现代人阙如已久的心灵家园所构成的深度慰藉不言而喻，这成了本片的灵魂所在。而从电影语言上来讲，片中不少画面的瞬间意象，及令人惊愕的内在精准性，在有效地赋予了蒙太奇以恰切感受与未来派语风的同时，又仿佛是在用画面作曲、用画面跳舞，从而又为影片赋予了一种灵动的色彩，及意欲捕捉而又令人无从捕捉的一连串奇妙心灵印象。
倘若说《墨乐》一片是作者（导演）在试图赋予画面以一种新的意涵、诗的意蕴，试图使电影语言回归素朴之境与古典神韵的话，那么，《消失》及《寻找Ⅰ号》两片则大胆跨越了画面这种电影的基本诉求，而将精神触须直接伸向了电影所欲达臻的纵深维度——哲学维度与心灵深层。也就是说，在这两个短片中，作者（导演）已不再满足于电影所要解决的基本问题——当然，这跟作者对电影的基本问题已进行了有效而成功的解决直接相关——而开始关注并意欲解决电影所要解决的根本性问题了，那就是通过电影所享有的使其他几乎一切艺术都难以企及的无与伦比的高度综合性这种先天性优势，去直面和解决困惑了人类世界千百万年的最古老、最基本同时也是最终极的问题——即，世界与生命之缘起，是神创造了这个世界还是偶然由大爆炸而生成了这个世界？何以拥有而不是何以没有这个世界？生命与精神的价值与意义何在？时间有始有终还是无始无终？一切生命与存在缘何都将无可避免地走向死亡与终结?死亡之后有没有灵魂？灵魂又将在何处寻觅到其归宿？等等,诸如此类.
缘此，在上述意义上讲，这两个片子又是一种哲学电影或宗教哲学电影，当然，具有这种宗教色彩与终极关怀的，不要说在伯格曼、塔尔可夫斯基等不少艺术电影中，就是在像《细细的红线》等大量战争大片中也屡屡映现，并被作为与隆隆炮声及战火硝烟始终并置的另一条隐秘的情绪细线而贯穿影片全程，特别是在《细细的红线》一片中，这种情绪线条之贯穿是如此地绵延不断、掷地有声而深沉悠远，以至于使表现惨烈生死瞬间的本片在拥有着某种强烈迷幻效应的同时，又具有着某种令人着魔的催眠性！同样地，这种奇妙的催眠性，也是忘望《消失》、《寻找Ⅰ号》这两部短片在不经意中所流溢出来的某种大师作品所贯有的奇异表征。当一种力度过于强大之时，它甚至能够足以将人冲击到、裹挟到某种恍若隔世的、晕厥的，乃至是非醒非梦、非生非死的特殊状态与境地。而什么东西才能具有如此强大的力量呢？那就是灵魂深层的问题、世界深层的问题与精神深层的问题。特别是当这种问题被通过先锋影像、实验戏剧与现代舞蹈等前卫艺术形式以最直击灵魂的语汇与方式表达出来的时候，其所形成的投射力与震撼力往往便是超乎寻常的了。
从一种朴素的自然现象与视觉印象上讲，《消失》这部短片的光影走向有点类似于由大爆炸所导致的宇宙膨胀的某种景象，片中，一切存在，当然是人世间的或确切曰是这个轮回季之内苍茫世间的一切存在，不管是皇权、世界美女、现代东方偶像、斗士鲁迅，还是那些貌似永恒不朽的建筑奇迹、古代文明等皆在时间长河慢慢退去，渐渐消弥，而惟有一种精神图景与心灵圣殿之光幻在不断凸显，不断淡出，不断映现，从而令荒寂、虚无的心灵家园不断焕发春意与盎然诗意。这种不随时间长河流逝反而在大尺度的沧桑时空中愈发清晰着的东西是什么呢？那就是目光中透着慈爱与深挚之光的耶稣之形象。这部片子藉消退与映现的这种反向运动，表达的是一种存在与虚无、消逝与永恒的精神图景。
与《消失》一片同处在一个量级的，便是另一部短片，即《寻找Ⅰ号》。与前者类似，《寻找Ⅰ号》一片的节奏也是舒缓的，然而又是无比深沉而充满顿挫感的，片中，每经过一系列历史画面铺叙之后，便会冷峻异常地在画面中央推出一句哲理性的沉思语句。这种有些类似于默片时代的那种特有的叙事方式与技法，一跃而成了贯穿本片的基本风格表征。之所以说它既似默片又迥异于默片而形成了自己的风格特征，乃在于默片的这种做法，更多地是为了交代情节，即是说，它是一种情节化的、叙事性的产物。而本片的这种做法则是一种理性归纳与逻辑推理的产物。当诸多路径都穷尽之后、诸多可能都尝试之后、诸多定理与解释系统都被证明是无效的乃至被推翻之后，生命、时间与存在这些亘古至今一直困惑人类心灵世界的根本性问题，便自动促发人类心灵去推出那些朴素的解释与答案。当然，这种朴素的解释与答案亘古至今也从来没有在地球上化为过一种一统天下的认同，它在具有着无穷向心力的同时，又显而易见地具有着某种离心力。亦即是说，它既能解释一切，又从未完全自圆其说过；它既能回答一切，又从未完全而有效地回答过也许是永远也无法加以回答之诸多。惟其如此，亘古以来，这成了无数的智者、通灵者、诗人、哲人、艺术家与科学家——包括伽利略、牛顿、爱因斯坦与霍金这组精神群雕所舍生忘死地索觅不止的问题，此问题的存在价值与意义，很大程度上也恰好在于此：即在由世人对它的不间断的追问与求索所形成的时间之河而折射出的令人心醉神迷而可能超脱尘寰、生死与时间的时空幻觉之中。这也正是这个命题所被赋予的无穷魅力所在，同时，此种魅力也正是本片，即《寻找Ⅰ号》一片所透射出的深沉魅力所在。
综上所述，《寻找Ⅰ号》一片显然是属于一部理性沉思的先锋影片，它藉一连串反复不断的追问与叩问所形成的深沉力度，来反作用于这个充满幻象而又悲怆的尘寰。诚如无数的古往今来的智者那样，这些生命与世界的终极问题，不仅是霍金的超弦理论（即M理论）所难以有效回答的，本片同样也难以有效回答。本片的魅力与价值，主要体现在它以自身特有的视角与形式对这一问题的进一步提出与深层冥想的这一新一轮的精神冲动与求真意志之过程当中。在这种既肃穆又诗意的心路历程与进律中，它在冀图完成着它所冀图完成之一切。而那些无声的逻辑推演所油然导出或推出的疑问性语句，又往往带着如下意味深长的表征：即，它们既是静默无声的，又是掷地有声的；既是一种意象，又是一种倾听；既是一种彼此倾听，又是一种自我倾听；既是一种静态，又是一种时间流程；既是一种心灵雕刻，又是一种心灵幻象；既是一种深沉之物，又是一种朴素之音；既是一种史诗叙事，又是一种抒情光景——一种由心灵画格在舞动不息中所语说的生命之诗。凡此种种，在本片中皆有不同程度的涌现与显映。
除上述这几个较具代表性的作品之外，短片集中还有一些片子也颇有看点，像第一个片子的那种童稚色彩，第二个片子，即人文广告这个片子所流露出的那种淡淡的感伤、惆怅与缥缈的诗意，以及其他几个片子中对点、线、面、图案、色彩与构成这些极为朴素而又本质的基本存在形态的痴迷性表现，都赋予了世人对电影这种光影艺术的神秘魅力以进一步探索的冲动与欲望。
总之，透过忘望的一系列较为精粹的短片不难发现这样一个特质：那就是作者（导演）藉影像这种独特的艺术语言在对视界——即世界之颜——进行有效还原的基础之上，又对困扰了人类千百万年的那些精神深层的问题，再一次理性而又深沉地进行了艺术性的追问与求索。而更为难能可贵的是，这种缘起于奇异生命或曰奇迹生命的对生命奇迹的自觉性追问与求索，还是通过如诗一般的旋律与节奏来达到的。
“路漫漫，其修远兮，吾将上下而求索！”
两千多年之后，又一个东方的奇异生命，在面对世界危途之时情不自禁地如是说。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:34

当代修辞与经典内核——旺忘望的绘画

杜曦云（《艺术时代》主编、美术批评家）

旺忘望的《中国广场》、《时代》、《报应》、《擦肩而过》、《文明的冲突》等系列作品，以图像拼贴、重组等手法为显著特色。这与他从事多年的海报设计等有关，更与他对于当代艺术的深入关注和浸淫有关。海报，看似属于实用艺术范畴，但现代主义以来，艺术理念的更新以及众多“纯艺术”大师们对海报的青睐和投入，使海报早已融入了艺术庙堂之中。从20世纪初席卷欧美艺坛的“新艺术运动”，到瑞恩•马格里特、安迪•沃霍尔、芭芭拉•克鲁格等有海报设计师背景的艺术家成为当代艺术的大师级人物，可见一斑。
在中国当代艺术领域，当符号的无度复制遭到普遍鄙薄时，旺忘望的这些作品，也有面临“符号化”的责难的可能。其实，对“符号化”的鄙薄，本意并不反对运用符号化的图像，而在于反对将符号进行媚俗化的运用，以及以艺术市场为风向标的无度复制。至于对符号式图像的运用，或将图像进行符号化的处理，是一种艺术手法，单纯而论，无所谓好坏优劣，而在于和特定的文化情境、问题的契合度。当特定的图像具有较高的文化辨识度和清晰、确定的意涵时，可以浓缩而精炼的传播文化理念，令人迅速接受和领会。这一点，在一个因为信息过剩反而让人无所适从的时代，尤为重要。旺忘望采用这一手法，也正是因为对其优势深有体会。
当然，所有手法都是双刃剑，“符号化”图像也可能因为简练而导致肤浅和简单化，当它与肤浅而简单的文化理念相链接时。所以，虽然旺忘望拥有大量的图像储备和熟练的图像处理能力，但要让这种手法是浓缩而不是贫乏、是精炼而不是粗简，更关键之处在于与之相连的文化理念。
旺忘望在商业领域打拼多年，对商业规则耳熟能详，但他却对精神、信仰有如饥似渴的追求，并将这种追求柔韧的持续下来。这与他的终极追问冲动有关，在终极追问的过程中，他选择了经典信仰。这些作品，可以视为他的精神理念的外化。《时代》中，对于强制性政治作为底色，与消费主义文化在当下的媾合，他以一种暗含调侃的置换手法呈现出来。《报应》中，世俗欲望的过度放纵所导致的失衡和变异，以及对享乐主义背后的幽暗可怖底色的含蓄揭示，与对图像的熟练处理结合起来。《中国广场》、《擦肩而过》这些作品，则与他的基督教信仰更加具体和个人化的结合起来。《擦肩而过》系列中，在温暖灵光的照耀下，当代人闭目塞听后对弥赛亚精神的视而不见，以及作者对这种文化状况的痛惜感，溢于言表。《中国广场》系列，是作者对于中国的主导意识形态进行思考后的产物、他将原发于西方的希伯来精神与之对应。以中国的广场为意识形态的象征性承载物，民众意识、商品意识、危机意识等，在两种不同的意识形态下进行了对照，并通过各种图像处理方式形成含蓄的倾向，以求观者应目会心。值得一提的是，Materialism/idealism，有两种不同的翻译：唯物主义/唯心主义，物质主义/心灵主义。
在旺忘望作品中的这些图像处理方式，看似简单，其实有深意。这些深意，又与旺忘望的长期思考和反复体会有直接的关系，晓之以理，动之以情。在一个将精神信仰弃若弊履的时代，有信仰的人是可贵的，有爱的人是有福的。但是，在面对原发于西方的信仰时，橘枳之变，是有所信仰的中国人需要深思的。同时，政治化的宗教组织在历史上造成的影响，也不得不察。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:35

精神衰朽中的预感——旺忘望油画印象
（原文刊于《南京评论》2007年卷）

黄梵（南京理工大学人文学院教授、诗人、小说家）

　　中国的当代艺术似乎一直在预感着观者的期待，而并不满足偶然地完成一个想法。就如波洛克当年呼应了美国伟大的革新背景。我不能说已观画无数，但明显感受到了中国当代艺术那时刻准备和渴望着的脉搏。大家似乎都等待把才干从驳杂的感觉，甚至从丰满的敌意中释放出来。比如在油画领域，大家其实在催生着一个油画“新人”的成长，即它那西方的驳杂过去除了把中国搅浑，也为中国艺术家准备了深厚的功底。只是大家一涉及这个“新人”的未来，就被当前复杂的现状所迷惑，不知道未来如何能超越现状而得到预示。一个人虽然难以做到不被现象所误，但我相信在一个革新时代，唤醒未来的无数方式之间并非没有差别。正是在这种普遍的共同渴望中，某种方式所能实现的期待，终究会比其它方式多得多。但这种方式并不容易被辨认出来。所以，一旦谈论当代艺术，我从不愿把论题展开得很广，而仅限于阐释具体又确切的作品。
　　有趣的是，当我第一眼看见旺忘望的油画作品，我非常吃惊地感到，作品自己对我发出了邀请。作品似乎给了我一种要谈论它的责任。这一次谈论于我是如此主动，因为它让我完全从现实的噩梦中惊醒过来。比如，一看到他的《报应》、《中国广场》等系列，我就意识到了艺术在社会紧要关头的意义所在。我那竭尽所能要让作品脱离社会功能的本能，终于决定向他油画中的政治现实低头。这个让步并非微不足道，它使我意识到，在单纯本土那些政治美学的相互咬啄之外，政治美学还有另一条勃兴之路。即他的作品揭示出：对一个没有信仰只有政治信念的民族，耶酥可以有哪些用处？比如，在《中国广场》和《失去的星空》系列中，旺忘望通过并置东西方几个神话般的人物，耶酥与毛泽东，马克思与毛泽东，使得我们的道德反应越出民族范围，提升为人类文明将接受的严峻考验，提升为胜利者也是失败者，胜利也是无所作为这样的高度。尽管画中的大人物笑容可掬或气定神怡，但他身处的星球只剩下几许文明痕迹，即胜利变成了对自身利益的消耗、掠夺。如果对当代艺术而言，艺术也是生活的话（这个观念已被英美的波普艺术大大推广了），那么与马格利特的作品只展示此刻的现实魔幻不同，旺忘望的作品明显多了时间维度，他主要展示的是未来现实的魔幻。即他把波谱艺术和马格利特的观念、手法合二为一，把东西方文明合二为一，把魔幻手法变成对文明的提醒，即提醒我们现在不知不觉生活着的现实，在准备一个并不美妙的未来。借助马格利特的手法，历史上的几个神话人物都起身来为他的这个想法服务。
　　作品表面上的荒诞不经，恰恰是旺忘望唤醒“未来”的有力方式。在我眼里，他把波普艺术的此在，把马格利特的此想，变成了未来的彼在和彼想。未来山秃地枯、人兽杂交变异的怪象，并非由旺忘望所发现，它们其实一直被当代知识群体所预感着，怀着惊恐和负罪的心情预感着！就是说这些预感并非由旺忘望所创造，但，是他首先用几乎伪欢悦的心情，赋予它们可观赏的形象。我始终不认为90年代初的“政治波普”或“玩世现实主义”，算得上伟大的革新，因为他们不过是把西方波普艺术的此在，变成中国波普艺术的此在，在感受世界的方式上并无什么贡献，只不过让全世界认清波普艺术在中国也不乏追随者。他们的贡献也许在于，把90年代初的不合时宜抛置一边而追随的勇气。只是他们寻得的那条出路，如今已难以呼应知识群体的预感和期待。事实证明这些预感和期待到处存在，大家缺少的不是技巧，而是让人望尘莫及的想法。旺忘望的作品让我意识到，一个民族期待她的画家应该去做的事。所以，我把旺忘望的作品视为一个民族在充满迫切期待之际，对于民族深层意识的一次成功冲刺。甚至更为直率的看法是，他的作品正确呼应了这个民族的深层期待。比如，表面上《日光之下》系列引进的是西方波普手法，除了在雌雄同体和人兽同体的形象中，他接受了马格利特式的揶揄，与马格利特的揶揄着眼于过去与现在不同，旺忘望的人类变异的揶揄是朝向未来的。无论旺忘望采用的形象有多现代，仍能叫细心人辨出来自战国楚文化的启示。比较《日光之下》与楚帛书的构图和文字形式，便能看到它们之间丝丝缕缕的联系。旺忘望甚至接受了楚帛书中十二月神的排列方式，即每边三个月神的排列方式，只是旺忘望把上下三个减为一个或两个。此外月神三头一身、人面兽身、人面鸟身或蛙蛇兼体等超现实形象，被旺忘望单一替换为对人类变异的焦虑，即把超现实形象只限用在性别变异与人兽变异上。而楚帛书中环绕着月神的书法文字，现在也按照同样的审美情趣，被安排到变异的人兽周围。我们看到，这种把文字和形象悬空结合的手法，很容易被简单误解成波普手法，殊不知它的源头是楚帛书。考虑到耶酥在画面中的祷告形象，以及与之对比的是魔幻现实所揶揄的失败，即我们期待可以给人慰藉的未来，正以不可挽回的失败展示在我们面前。这样耶酥就成了说明这种失败的原因。旺忘望选用的原因既简单又符合知识群体的预感，对当前复杂而令人迷惑的现象具有概括力。旺忘望逼迫耶酥扮演的，不再是马可•波罗那种东西方的交流角色，而是一把用来测量中国的标准量尺。说是道德量尺也行，文明量尺也罢，总之对中国无知而疯癫的暴发形象，都是恰如其分的衡量。画中耶酥的目光绝不迷离，似乎唯一的目的就是让暴发的我们羞愧地低下头来。看了《变异的生命》、《报应》、《日光之下》等，观者便很容易理解画中的此类含义。我惊讶于画中有四五种想法、手法分别来自东西方，却被融合得这么有趣、天衣无缝、不露痕迹。我相信这是一种能与国际通达的中国新风格。
　　当然，旺忘望也有一些作品只强调现实，并无我前面所说的时间维度。但令他费神的并不是现象表皮，而是转移到现象背后的文明之别。比如，《文明的冲突》系列的出发点，涉及到底什么会消失的问题。阴茎的象征一目了然，显然是另一方眼中的恶魔。我以为旺忘望找到了安置冲突的，一个有趣而通俗的比喻。就如同达利当年找到了适合观者理解超现实的软体钟表。也许与旺忘望过去从事设计有关，他善于简化复杂的表象，善于迅速找到能使别人头脑清晰起来的形象。虽然他没有为谁是胜利者安置一个结果，由于他找到的这个形象化的比喻，既会愉悦一些人，也会激怒另一些人，这样他就开辟了把画中的冲突，转移到画外观者中去的一条途径。也就是说，对同时受东西方文明照看的我们来说，冲突早已在观者的内心形成，也许冲突本身就成了我们生活的方向。至于让手臂、大腿或阴茎大得简直魔幻的做法，明显可以追溯到马格利特的《收听室》。当然，时间维度始终是旺忘望内心里一种沉睡的力量，稍有机会它就会被唤醒。比如，既使在更加波普的《时代》系列里，旺忘望还是同时利用波普和超现实的手法，恢复了他擅长的时间维度。青年毛泽东通过变幻发型、体恤，变成了一个当代的时尚青年。通过把不可能变成可能的魔幻手法，旺忘望似乎沟通了两个时代青年的精神和野心。与安迪•沃霍尔那些只展示一个时代明星的作品，如《梦露》、《猫王》、《毛主席》等明显不同。旺忘望通过马格利特的手法改变了波普艺术的惯常方向，使它不只满足和沉湎于现实、此刻。超现实手法使他可以追根求源，使他能胜任把过去、现在、未来肆意调度起来的需要。当《中国广场》中的耶酥穿着邓肯式的希腊服饰翩翩起舞时，满面含笑的毛泽东便不再是一个政治人物，他们都在无害的美学下达成了欢乐。似乎说明，美是对超越意识形态的伟大训练。这一切当然与旺忘望对技巧、东西文明及困境的通晓和理解有关，这些已超越了对后现代艺术的简单模仿，而且作品传达出的预感可能比我想象的还要多。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2008.6.26.

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:37

同一个世界--第四届中国基督教艺术展
（原文刊于《第四届中国基督教艺术展画册》2004年）

王鲁（画家、宗教艺术理论家）

社会生活和艺术创作都不是只听从一地、一人、一种主张，而是只遵从一个信仰。旺忘望是一位画家也是一位设计师，自己拥有一个设计公司，荣获过许多重要奖项。近年来旺忘望以电脑合成的技术制作了基督教寓意的系列和单幅作品，使用人类现代的先进技术和经典图像合成自己的作品，同样可以成就本土的和个人风格的创作，本土化意味着允许本土的和个人的表现。香港艺术家梁以瑚以中国传统的书画工具，书写外文字母组合西方现代画派的图式，亦可为同样的功效。旺忘望的作品关注的是现实生活中人们普遍面临的问题，系列作品《擦肩而过》可以视为这一时期的代表作，信仰的生活就在人们身边，人们往往与耶稣基督擦肩而过，或是不信或是把个人当作上帝。旺忘望娴熟的画面构成安排属于东方智人的立意，但不是立智，人类的智慧道德恰恰是需要立信。永恒的信仰不是处在人类的智慧道德之下，也不是出于人类的智慧道德，而是人类的智慧道德处在信仰之下，人类的智慧道德出于信仰之中，信约的民主社会激励人类的智慧道德，优厚博深的中国传统文化方会纳入法制体制受到广为有效地保护，发扬光大。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:38

艺术分流时代的新命运
（原文刊于《艺术新闻》1994年6月号）
王一川（北京师范大学中文学院博士生导师，著名美学家、文艺理论家）

正是街头书摊挂满明年月历时，我得到一幅双年挂历《怀念毛泽东，感谢邓小平》。它由前卫美术设计家旺忘望设计制成。把毛泽东和邓小平各个时期的真实照片拼贴起来，配以其它图片资料和简要文字说明，表达特定的构思。这套作品带有“政治波普”的某些印迹，但又确实是似乎毫无政治色彩的通俗消费品。它的出现，仿佛在向我们昭示当前中国前卫美术的一种新变化或新命运：“政治波普”下海，或前卫的后卫化。
一分流格局中的新合流    这种新变化应当放在当前艺术分流中去解读。作为八十年代末前卫美术中令人注目的一支，“政治波普”曾经把过量政治焦虑置换在劳生伯和沃霍尔式“波普”艺术里，以拼贴复制，变形等“后现代”手段，展示了激进的政治质询或解构姿态，但进入九十年代以来，中国艺坛逐渐形成一种分流格局：位于显赫的中心的是主流艺术，它力图为主流权威话语提供富于魅力的镜象；位居边缘的是高雅或严肃艺术，包括前卫艺术，它总是显示超然雅趣，或抵抗、拒绝，沉默姿态；而既非中心也非边缘，但又连接并包围中心与边缘则是通俗艺术。这样三种艺术是八十年代一体化艺术走向分流的必然结果。不过，分流不是绝对的，分流中也有新的合流。因为，在通俗艺术的汪洋大海的包围中，主流艺术和高雅艺术易于遭逢源泉枯竭的困境，从而不得不向通俗艺术“借流”以度日。“借流”的后果便是新的合流：主流艺术的通俗化，和高雅艺术的通俗化。《蒋筑英》、《中国人》等主流影片以娱乐片手法刻划主流话语所需要的英雄形象。《站起来，别爬下》这类高雅艺术也不得不以通俗的笑取乐于观众。素有高雅美誉的《废都》作者，也不惜这盛名而臣服于通俗化的大潮。通俗化，已经成为主流艺术和通俗艺术获得成功的经常战略。倘是离开这种通俗化，它们就很难在当前情形下吸引住公众或养活自身了。
   更值得注意的是，原本被认为是高雅艺术中拒绝通俗化的最后一块圣地的前卫艺术，而今也正昂然走向通俗大海。《怀念毛泽东感激邓小平》（以下简称《怀念》）正可以看作这种“政治波普”下海的第一声信号。
二 “政治波普”的通俗化    《怀念》以两位政治伟人的形象为主要题材，这看起来是顺应了近年重写领袖、重唱“文革歌”的通俗艺术热潮，但不如说，它是标举自主性“政治波普”，向这种通俗热潮低头的产物。精美的质地、典雅的装帧、考究的设计、高明而不漏痕迹的拼贴术，以及大量的标准化复制等，这些正是这部作品变成挂历大军中极自然而普通的一员，与美人、名画、时装、风景等各种挂历并列而不显特异处。那么，“政治波普”的这种通俗化是否等于彻底驱除其前卫色彩呢？
   在我们看来，这些通俗化外观不仅不能掩饰而且恰恰更巧妙地施放了这部作品的前卫气息。通俗外观固然使“政治波普”的战斗性或锋芒收敛，或浓度变淡，但却转而它变得和蔼可亲，平易近人，从而更富成效。直接的或强治的输入转化为渐接的或富有感召力的服膺。这种转变正是前卫艺术在当今艺术分流时代的新命运或新战略的写照。
   在硕大的地球图案背景下，毛泽东正与马克思相坐而晤。画面依他们划界而分为左右两半：左半有秦代兵马俑、长城和圆明园残柱，显然代表中国传统；右半为埃及金字塔、狮身人面像和人造卫星等，无疑指称西方传统。这样，两位伟人的会面，就不再是历史连续体内部的先行者与后来者的先后对话，而仿佛变成两位同事间的平行或共时对话，由此，也就变成两种传统、两种文化的共识对话。这就突出了毛泽东革命生涯的不同于西方的浓烈中国特色。拼贴，使这种非时间的或空间的表达成为可能。
三前卫的后卫化    由《怀念》可以感受到，“政治波普”正从文化雅趣转向大众俗趣、从独一无二的个体制作变为文化工业的成批复制品。那么这种情形说明了什么？从我们的角度看，说明前卫艺术的前卫性（或先锋性）正在失去。前卫艺术本是一种文人高雅艺术，它的任务是不停顿的创新、实验，拒绝千篇一律的标准化复制而追求独立性，而今，这种特点正在消逝或变形。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:40

神学救赎的视角
文/朱其

中国的先锋摄影起源于九十年代中期的当代艺术，由于作为观念艺术、表演及其装置艺术的纪录形式，逐渐过度到以影像再造本身为目的的当代摄影。在新世纪十年，当代摄影被看作一种中国的变革影响个人精神感觉的反映，它通过影像再造的方式完成一种心理意识的呈现。
当代摄影几乎涉及了从传统到世界主义的广泛主题。在很大程度上，中国的当代摄影未经过现代主义的形式摄影的阶段，它产生于观念艺术以及民国时期朗静山的“集锦摄影”这两个背景，通过对从传统到改造中的国家视觉的图像再造，来表达对中国的视觉传统和新景观的新感受或再理解。
对于中国政治现代性的反省，在九十年代初集中于对毛泽东和文革图像的波普化使用。旺忘望在1992年使用挂历形式，用图像蒙太奇的方式来思考从马克思、毛泽东到邓小平为标志的中国革命的宿命。用波普的拼贴方式将马克思、毛泽东和邓小平的图像放在地球的荒野及文明的废墟上。
进入新世纪有关空间政治的影像，表现为“经济即政治”的二元化的景观空间，这超越了九十年代使用政治符号的政治题材艺术，使语言回到了影像本体，即通过景观自身的空间形式呈现其政治含义，这种方式也被用于对政治标志性建筑进行共产主义的现代性的解读。
旺忘望在新世纪将摄影作为对中国的政治现代性和消费社会的一种思考形式。他以基督教作为思想背景重构了政治建筑的观看视角。他的作品《天阿门》将天安门的人民英雄纪念碑的顶端两侧虚拟了两块横柱，使这个中国塔式风格的纪念碑看上去像一个十字架。通过对纪念碑的能指形式的修改，其政治上所指的象征含义也被一种新的符号形式所转义，十字架化的纪念碑指涉了有关共产主义、基督教和中国革命的内在关系，即中国革命有关“解放”和“牺牲”的观念吸收了源自基督教的现代乌托邦思想，但共产主义思潮本身又缺乏一种“救赎”意义的解放神学。
在一种神学救赎的视角下，旺忘望还创作了一批寓言性的“造境”图像。比如“擦肩而过”、“找神”、“捡钱”系列。“擦肩而过”，耶稣神秘地出现在北京狭窄的胡同内，或其在汽车的反光镜中远去的身影。“找神”则吸收了中国传统《山海经》的母题，作者自己骑在怪兽上在现代欲望的山上寻找终极归宿。
在有关政治主题的艺术中，旺忘望在语言观念突破了九十年代以来对政治符号的使用，他们从政治建筑的形式语言出发，在建筑形式上找到一种政治的空间话语。
总体上，新世纪十年的当代摄影推进了向摄影本体的语言回归，并真正开始进入影像深层的心理意识和自我梦境。对政治的影像表现亦进入一个神学视角和极权主义的形式主义探讨新阶段。观念艺术和摄影技术的分离状态在新世纪十年出现了交汇，从传统到世界主义的主题都已在当代摄影中广泛触及，影像再造的方式不仅与中国的“造境”传统一脉相承，而且吸收了当代艺术的辅助方法。这意味着当代摄影不仅达到了国际水准，并在中国当代艺术的世界性及其传统基础的解决上有了实质性的推进。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:42

告别彷徨——评旺忘望《擦肩而过》
（原文刊于《我的梦想在燃烧-余杰著》2003年10月）

余杰（北大才子、著名学者、作家、）

二十世纪二十年代，当鲁迅发表他最优秀的短篇小说集《彷徨》的时候，也许并没有明确的意识到：在此后将近一个世纪的时间里，中国人在走向“现代”的道路上，一直处于“无地彷徨”的困惑和痛苦之中。在既没有“天上的灿烂星空”、也没有“内心的道德律令”的中国，紫禁城里的那把“龙椅”便兼两者的价值而有之。从古至今，少数的君主围绕着这把“龙椅”不惜“伏尸百万、流血成河”，而大部分民众则茫然的生活在“十步之外伸手不见五指”的迷雾里。今天，我们不得不痛苦的承认：我们每一次经过深思熟虑而作出的选择，恰恰是一最坏的选择。今天，我们不得不悲哀的宣布：我们每一次克服艰难困苦而进行的“革命”，最后却导致了“反革命”的粉墨登场。我们依然没有走出《红楼梦》的“风月宝鉴”、依然没有走出《好了歌》的哀叹——“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。”
中国还存在着“故乡”吗？中国人的“故乡”在哪里呢？今天的中国，一方面是“物欲横流”，另一方面却是“信仰饥渴”，“多”与“少”的背逆，怪异的纠结在一起。在这样的社会背景下，基督徒画家旺望忘的新做《擦肩而过》堪称是对二十世纪中国的命运的最精妙的隐喻——在一条宽阔平坦的高速公路上，在一辆汽车闪烁的后视镜中，定格了这样一个神奇的瞬间：穿着长袍的基督耶稣款款地向我们走来；而一个穿着背心短裤、身体强健的运动员却沿着相反的方向越跑越远。他们也许相遇过——在空间的意义上；他们依然没有相遇——在心灵的意义上。
显然，高速公路和汽车是二十世纪工业文明最突出的象征物。同时，他们也是一百年来中国人雄心勃勃要“超英赶美”的标志物。似乎只要中国拥有了比英美更长的高速公路、比欧美更多的汽车，就真正战胜了英美。与画面中的高速公路和汽车相比，我更感兴趣的是那名长跑运动员。在我看来，他暗示着二十多年来在中国本土畸形发展的“体育热”以及背后的“体育强国梦”。上个世纪七十年代末以来，“体育现代化”是除了“四个现代化”之外的“第五个现代化”：当年，中国女排的“五连冠”就已经同“振兴中华”挂上了钩；进入九十年代以后，面对巨大的信仰真空，体育作为一种“准信仰”（或“伪信仰”），在填满狂热的民族主义情绪之后，开始在中国人的日常生活中发挥重要的作用。体育已远离了古希腊奥林匹克运动的真谛，它不再是美、力量与和平的展示，而成为政治和商业的怪胎，也成为某些在文明程度上“落伍”的国家的精神鸦片和宫廷杂耍。某些人竭尽全力要制造这样一种逻辑思路、并向普通人贯彻之：几名运动员获得了金牌，就是全民族的胜利；体育领域的胜利，就是综合国力提升的表征。因此，继续推展开去，体育完全可以担当“中华文明伟大复兴”的“华表”。然而，旺望忘却通过这幅作品作出了一种迥然不同的回答。他认为，那个奔跑的运动员不仅背离了耶稣，也背离了爱；不仅错过了心灵对话的机会，也错过了生命重生的契机。其实，那个奔跑的运动员正是一个多世纪以来都在不停的“追赶”的“中国”的缩影。旺望忘用这幅作品告诉我们：“午夜狂奔”和“午夜彷徨”一样都盲目的，如果没有文化艺术和心灵这两个层面彻底的“除旧布新”，即使我们的高速公路越修越长、汽车越来越多、奥运会金牌的排名节节上升、足球能够“冲出亚洲、走向世界”，中国的根本问题依然得不到根本性的解决，中国人依然无法真正告别“彷徨”的生命状态。是的，跑的快有什么意义呢？如果我们在“南辕北辙”的话，速度的加快反倒只能导致错误的加大。
作为一个基督徒艺术家，旺望忘以他卓越的艺术创造和真实的生命之旅，彰显了信仰与中国当代艺术之间的血肉联系。从上个世纪八十年代以来，旺望忘以“后现代”的反叛姿态开始了他的艺术之旅，他既反叛中国的传统文化，也反叛现代主义及其此前整个西方艺术史。然而，在喧闹与骚动之后，在惊世骇俗与自我放纵之后，旺望忘发现面前是一片“一无所有”的“荒原”。此后，是漫长的艺术的停滞、身体的放逐和精神的挣扎。当他意识到反叛不能实现艺术更新、审美也无法达成生命和谐的时候，他终于向真理靠近、向爱靠近、向神靠近，成为了一名基督徒。世纪之交，有相当一部分的艺术家和青年知识分子都“不约而同”地作出了这样的选择。而这一次的选择将不再是“无用功”，正如刘小枫在《拯救与逍遥》中所说：“当人感到处身其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人肯定价值真实的前提下重新聚合分离了的世界。”一条是审美之路，它将有限的生命领入一个在沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生命虽然悲戚、却是迷人且令人沉溺的。另一种是救赎之路，这条道路的终极是：人、世界和历史的欠然再一个超世上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的欠然，救赎的方式在神性的恩典形式中领程欠然的生命。”旺望忘正是由“审美”走向了“救赎”，我们在解读他的作品时，必须将其放置在这段“信仰之旅”的脉络中才能“豁然开朗”。
旺望忘的选择，不仅是一种艺术姿态和文化立场的选择，更是一种心灵状态和精神境界的选择。旺望忘在这幅作品中揭示了当代中国与真理“擦肩而过”的现实，这是一种活生生的，这也是一种可怕而可耻的现实。这是一个离心灵最远的时代，这也是一个离心灵最远的国度。“此时此刻”才“最危险”。学者范学德《人没有上帝是可悲的》一文中谈到大科学家、大思想家帕思卡尔对信仰的认识，帕思卡尔说：“人们缺少心灵；他们不肯和心灵交朋友。”人们缺少心灵的标志是什么？这就是人一不能认识上帝，二不能认识自己。人若不接受耶稣为主，那么，他就不可能认识上帝；而人若不认识自己的罪，那么，他也绝对不可能认识他自己。人拒绝认识自己与拒绝认识上帝是不可分的，像帕斯卡尔所说：“人不外是伪装，不外是谎言和虚假自己，无论是对自己也好还是对别人也好。他不愿意别人向他说真话，他也避免向别人说真话。”在我们的现实生活中，长期以来都是“谎言共‘道德’一色，暴力与‘正义’齐飞，”法律成为金钱的奴隶，“伦理底线”不断被突破。我们每个人都在“心安理得”的过着“双重生活”，恰如帕思卡尔所说：“很少有人是在谦卑地谈论谦卑的，很少有人是在贞洁地谈论贞洁的，很少有人是在怀疑中谈论怀疑主义的......我们在向自己隐瞒自己并矫饰着自己。”也正如旺望忘的这幅作品所显示的那样：我们都是“镜子里的人”。
旺望忘的这幅《擦肩而过》，其实还可以加一个副标题——“我们的精神困境与精神出路”。非常巧合的是，最近一位基督徒学者基甸也写了一篇题为《精神困境与精神出路》的文章。在文章中，他谈及我的另一位朋友任不寐的学术转向和生命更新（与旺望忘有相似之处），他在读任不寐的相关文章时有这样的感受：“我一边看，一边深深的感动，为我们承受的精神痛苦而悲伤，为我们经历的精神苦难而在心里哭泣，也不由为我们的精神出路而祷告。”基甸继而谈到包括我在内的一批对基督教文化有浓厚兴趣的年轻文化人，他说：“我常常为他们对中国青年知识分子精神困境的敏锐洞察和深刻洞悉而赞叹，也不断为他们在心里面深切的祷告——他们所谈的信仰问题，正是人类心灵对终极真理、对上帝、对‘十字架上的真’（刘小枫语）的恳切的寻找和呼求啊！以他们深刻的思想和思考，这种对于精神困境的‘危机感’，我相信绝对不是‘为赋新辞强说愁’的无病呻吟，而是人在‘没有上帝’的困境中发出的最真实、最基本的吁请神圣的呼唤。”我想，旺望忘、任不寐和我以及身边许许多多的朋友，都是“在路上”的旅人。旺望忘的这幅《擦肩而过》，与其说是在凸显一种触目惊心的事实，毋宁说是在旷野中发出痛切的呼喊：没有信仰的人生、没有爱的人生，是不值得过的人生。在经历了一百多年的“彷徨”之后，我们应当“告别彷徨”了，而“告别”的前提是：让自己成为一个有信仰的力量的人、让自己成为一个有爱的能力的人。我相信：当我们由“擦肩而过”变成“真情拥抱”的时候，我们也将拥有恒久而深切的爱。

作者: 闻正 时间: 2013-11-25 14:46
覆盖在古典形式上的欲望
（原文刊于《放电-旺忘望诗歌与插图》作家出版社2006年）

张万新（小说家、文学评论家）

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很显然，为了追求一种形式上的进化，旺忘望使用了最具欲望符号价值的物体，创作了这一还未完全命名的系列作品中的前三幅：《钱山》、《肉山》和《空山》。在我看来，这已经构成了一组完整的三联画。
从远处看，三幅画都呈现出谁都熟悉的宋元时期的山水面貌，但没有人会把这些画幅和古典形式等同起来，因为这些画里已经没有了古旧的笔墨趣味，只有既艳俗又变化多端的精密色彩。惟一被保留下来的，只有属于古典形式必不可少的空灵气息。
三幅画并置在一起，形成了一个彼此呼应的整体，你指定其中的任何一幅作为观看的主体，另外两幅也不会成为多余的奉陪者，它们会以一种色彩次序在旁边起作用。这三幅画虽然画幅较大，但并没有产生一堵墙似的隔膜，而是产生了如同一组透明屏风般的吸引力，逗引人走近，来窥视画幅及其背后隐藏的潜力。

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从近处看，那些如同万花筒般的细节，其精细程度，逼迫我正视，旺忘望的创作过程。
我首先想到的关键词是：覆盖。这种覆盖既是一种创作技术，也是一种颠覆力量。覆盖作为一种创作技术，并不新鲜，任何一种绘画在本质上就是覆盖，正是艺术家渴望覆盖眼前那一面画布的冲动，才产生了绘画作品。
作为艺术家，，旺忘望在开始创作时，眼前的画幅决不会是一片空白。他头脑中的思路，在创作之前就已经存在于画幅之中了。他要做的就是覆盖住那些多余的空白，就这三幅具体的画作而言，就是用那些最具欲望价值的物体覆盖住画面多余的空白。严格的轮廓控制，使山水的形貌得以显现。严格的光影描绘，使山水被空灵之气环绕。
如果艺术家能够以平常心把创作当成自己必须完成的工作，他就必须理解工作流程的价值，所谓享受创作过程，说的就是要享受构思、创作、完成、正确完成这四个流程。“正确完成”是最重要的，“正确完成”使任何作品成为有价值的艺术品。仅仅是“完成”一幅作品，是不够的。我见过太多的人由于满足于完成作品，而没能享受正确完成的乐趣，因此只能完成一堆垃圾。完全可以说：艺术家就是知道怎样正确完成作品的人。
如果，旺忘望只是满足于享受简单的平面构成，那他就仅仅是完成三幅即兴小品而已。使这三幅作品成为艺术品的秘密在于：，旺忘望将覆盖作为一种颠覆力量运用到创作中。他要做的不是复制山水模型，而是覆盖山水模型。他颠覆了古典形式的传统趣味。山水不过是徒有其表而已，是视觉的外壳，其核心则是欲望符号的碎片的堆砌，展示的是欲望对世界的蚕食。是“见山不是山”的视觉幻想。只有在这个基础上，我们才有可能深入这三幅作品的细节中。

⒉
钱山。当世界是由各种质地的钱币来构筑时，古典形式就只剩下一具残骸。细究其细节，那些被分割、被裁剪、被撕裂的钱币是作为创作材料运用的，钱币上的各种色调、图案、字体都带着残缺，但却被十分清晰地保留下来，这一机械的精确性确立了一种寓言：这些钱币的碎片覆盖的正是艺术本身。其物质性构成，使视觉荒芜。欲望以夸张的形式蔓延，整个世界都变得难以忍受，这种消费暴力在这幅具体的作品中，是通过远景的模糊来消解的，正是画面上方那少许的模糊远景，使这幅作品没有陷入表达的疯狂，从而确保这幅作品是心智的产物，古典形式不过是一种外在的规格而已，它敌不过钱币的统治力。

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肉山。在当代平面艺术中，“肉”是最大的中心主题，没有哪位称得上是艺术家的人物可以回避这个主题。在这幅作品中，古典形式同样只是外在的规格，要在足够远的距离之外才能勉强恢复其空间尊严。当观看变成触手可及，观看的性质就会变质，就会看见这一部山水的绞肉机是怎样将女人体撕碎的。在此，不应该排除性欲偏执狂在观看时偷偷细数乳房和大腿数量的可能性，即使这完全违背了艺术作品的初衷。
在这幅作品中，所有的女人都失去了相貌，已经不可能辨别个性，人变成了小写，几乎不值一提。那些堆叠如山的身体正回归到“肉”，这些“肉”高耸入云，连动物性冲动都被解构了。没有任何外部力量可以控制欲望高涨。在这肉色充塞的之地，一条古典趣味的飞瀑，穿过叠加的女人体，不过是演示下流本能的微弱形式，反而强化了“肉”向高处的空寂之处蜂拥的趋势。

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空山。这是一幅灰暗的山水，由失去了智慧的空洞的头骨构成主体，由分解了的肋骨构成变化。这里再也没有一根挺直的脊梁。除了俗套的死，再也不会有其他物质性可以成为欲望的归宿。欲望的生命出口被封闭，只剩下一些洞眼。

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从钱山到肉山再到空山，一条明显的时空序列形成了哲学。一种宗教性的沉思开始变得明朗。这种宗教性既不是惩罚，也不是获救，而是顿悟。
必须承认，，旺忘望在此讲述了一部欲望简史，他有意省略了欲望生成的过程，从而避免了不切实际的浪漫幻觉，直接把欲望对象密集地推到观看者眼前。一幅现时代的色彩挽歌居然具有古典形式的外壳，他在此恰恰道出了欲望的反自然的威力是由来已久的，具有时间延续性，最终会被一个“空”字解决。

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