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标题: 刘彦湖讲座：骨气洞达—中国书法的点画与空间 [打印本页]

作者: 闻正 时间: 2012-12-25 10:34
标题: 刘彦湖讲座：骨气洞达—中国书法的点画与空间
非常感谢大家，其实今天的讲座本来是想放到后天，和长春书协的朋友见个面的。因为有一些外地的朋友，省里的朋友，我想借这个机缘，也谈不上讲座，作同行之间的交流。但是没想到，省长、秘书长都来了，我觉得还是有一点诚惶诚恐。因为我今天的题目是想和大家了解技术方面的东西，还是有点不登大雅的，如果讲的比较浅显的话，也希望大家包涵。

中国书法，从入门开始的话，最重要的就是点画、结构、分间、布白，这八个字差不多把中国书法从形态上虚实、空间，其实已经都讲得很清楚了。

中国的书法和西方的绘画或者所说的造型，我觉得有不同的地方，这是源于我们的哲学，源于我们看待事物的方式是很不同的。中国最根本的易学理论太极，阴阳是互生互证的，既是对立的，同时他们之间又相互转化，阳极生阴，阴极生阳，他们之间是密不可分的，不是简单的对立，是正－反－合。对立的东西还可以相互转化，所以，书法的点画和空间，就是阴阳的两个根本东西的表现。

这里同时衍生了方圆曲直，我们讲的虚实，所有对立的东西还是回到我们关照事物的方式上。西方常常讲的都是对比的东西，而中国在对比中其实更重视的是协调，要讲完整合一。

我们从实的方面来讲，点画还是最最基本的。

从我们开始写字的时候，也是从点画开始。中国的东西最最基础的东西，也是最最根本的东西。所以一点一画，就是最为基础的东西。我稍稍引向点佛学的东西。任何人可以感受它、感知它。如果深入下去，又是无穷无尽的，可以上升到甚至超越哲学层面的。所以，点、画从小学生的时候，我们就接触过。但是，一点一画是中国造型最最基本的元素，也是最最基本的东西。比如说，石涛的“一画论”——太古无法，太朴不散，而法立矣，太朴一散，法立于何？立于什么呢？就是立于一画，是众有之本，万象之根，很多理论家就是以为这么一个用笔，其实不是的，但是从哲学意义上讲，一个混沌的状态，在天地没有赋予它形状的时候，就是太极，也叫太古。赋予了形状，就有了万物，就有的阴阳，这一画就是开天地的。这一画就是非常了不起的。所以，这个点画就已经从太极的状态，一生二、二生三、三生万物，所有的东西都在这个点画里面。沿着这个思路，我再清理中国的造型理论，我们有自身的观察方法。其实，有非常清晰的脉络。

点是什么？点就是“至大无外，至小无内”，就是老子讲的不可名状的道。就是世间未分的一个混沌状态。

我是学物理的，深入到一个微观世界时，一个原子都是巨大的，但是从宏观的宇宙，一个星系才是一个点。地球都已经是不存在的了。何况地球上的芸芸众生，太微不足道了。

张岱看雪时，他说“天与地与山，上下一白，长堤一横，扁舟一叶，舟中人二三粒而已”，人都是一个豆子，这个空间、时间，有的时候都是相对的。这个点至大无外，也是至小无内的。

所以，有点就是太极，画就是两仪，它有两个界面，轻轻的上扬就是天，重重的下降就是地。有天地就有人心，这个话题我是明天要讲的。天地人构成三才，就是“三”。三合之形，就是三角形，有点、有线、有三角形，两仪生四象，四象生八卦，空间方位上就是四方，大化流行，衍生四时，万物万有在四方四域中，在这样一个宇宙中生成了。

从我们造型来说，还有一个根本的形，就是圆。从几何上的点、线、三角形、四边形，一直到圆，是所有造型的最最根本的基础。而中国的这个造型，不是几何的。几何的就已经把它缩小了，周易是象、数、理，象是我们表象的东西，是我们可以感知的东西，数包括数学，但是它又是超越数学的，它又是理，我们中国人的思维方式是一种比定的，相互匹配的，四时就对应了四方，所有和四有关的。四就可以生五，四的交叉点，中国的方，如果从方向来讲，它是一个维度的，就是线型的。从这个时候，线和线围接的空间。

我们的方，就不是西方人说的方向，简单的线性的。

方和圆，在中国，我们说方圆多少里，其实方和圆也是线性下面的，也是合一的。要讲中国的造型，用西方的理论就把它说低了。中国最简单的东西沿着这脉络深入下去的话，都可以提升到形而上。象、数、理是周易的表达，理换成道家之学就是“道”。所以，有象一根棍，在普通人来说就是一截蒿草，这个棍在卜祈，被称作“筮”，是可以预知天地的，是可以预知国家命运兴亡的，它的一个摆布，它会透露一个消息。

从基本的造型，是从这一系列东西衍生出来的。五就可以对应我们的五行，一直到八卦。到大九宫，源于邹衍，天地用九州来划分，天分了区域，跟我们生活的地，在空间上是愈合的，能感知这些空间存在的时候，就是中国造型最基础的东西，才能够最好地维护中国的东西。所以，中国的造型是打通的，从我们身边由近及远，一直到人法地、地法天，是由远及近的。中国的这种圆和反，中国有一个反的哲学，又回来，远不是离开了我们之后，再远不可知了，它懂得天道，又可以回来。所以中国绘画里，叫做“几乎成润”，或者叫“凭虚无以万有，叩寂寞而赏音”，推到极远的时候，又从另外一个角度回来，就像太极图一样，它没有起点也没有终点。这是中国造型最最基本的东西。所以中国的起承转合，为什么要回来？是这样一脉相承的。它从最最亲近的东西，在我们身边，然后可以推到不可至竭的天道，再回到我们身边，是这样一个完整的轮回。如果不能这样体悟的话，仅仅从造型上，就只是只懂得了象，而忽略了数和理。

回到书法的具体的点画，我在进这个的时候。赵？？？。用西方的理论，它不是正形，是负形，按照对比关系，是不容易明确把握的、不容易感知的重新补充。其实，点、画结构本身就包含了虚和实、包含了空间。

我想就从点、画结构出发。我们从孩子开始，一直到人生的终点。是一个不断深入、体验的过程，也是一个深化、整个身心修炼的过程。中国的艺术，有时我们盖棺定论的时候，常常形容字如其人，常常是什么样的人格成就什么样的字，其实中国的艺术还有一种陶冶。“陶”的功夫其实是陶冶行为，好的艺术其实在你的成长过程中，会成就你一个完善的人格，就像造化一样，阳光雨露。所以王老师下午说的艺术，是教会人怎么成为人，使人成为真正像人一样，有品位、有格调。我真的非常同意王先生说的这一点。

对于我们从艺的人，不是我们新做了什么，再回来从艺，而是我们通过从艺，而丰富了人。无论我们是站在一个伟大的政治家的角度，还是一个军人的角度，还是什么。我们的历史上，也有和尚书法家，顶级的，其实各个方面都有。他们并不是先做了和尚，或者先做的军人，还是做了其他什么人。我们说的旧时代，约等于说老先生去世了，代表精神文化就终结。这个终结是讲的普遍的生活方式，这种精神已经延续到今天，我相信这个精神是不灭的，会延续到永远。

有天地就有人心，天地不灭，人心就不灭，这是最关键的。回到具体的点、画的修炼上，其实它是伴随整个一生的。我带学生出去写生的时候，看到一棵年轻的树，很漂亮，蓬蓬勃勃，但是你给它画到画面上，总觉得没有味道，而那些老树，不管是直的、是曲的树，你画一画，你总觉得有无尽的东西。中国的艺术是生命的艺术，不仅仅是年轻的艺术。龚定庵说，面目不可取，青草入画图。有品位的东西有时不是一眼看上去就很好，是包含一追味道，留下了生命的痕迹。

有一次，熊秉明先生在回国做最后一次讲座的时候，他思考这样一个问题，他想，一个人怎么会不喜欢自己的字呢？就好象你不喜欢你这个人，你不喜欢你自己的字就好象你不认同你的人生一样，对此我非常感动。我为什么听这个讲座？熊先生办了两次班，我们有过相识，我办展览的时候，他还是蛮欣赏的，回到法国的时候，还给我回过信。因为只讲半天，我们这些相识的朋友，下午给一些学员讲课，和他一起吃饭，他这个主题我是听到了，所以对熊老的提示，还是给我非常深的教益。我真的觉得中国的一个命题，一句话，其实是需要一生来参悟的。我们入学、入门，有时拜师学艺，我们记得住的差不多就是见到老师第一面的时候，我们看过多少回忆录，印象最深的一定是他拜师的时候老师说的一句话，这句话就是老师对一个领域最高的感悟，其实就是给了一个命题，学生就是在用一生整个地通过修炼，简单地讲就是“修证”，最后印证这个命题。
“人书俱老”就是把人和书结合起来，我50岁了，我越来越品出一点味来。第一次能够把书和人结合起来，的确道出了要害。这句话不知道比文学是人学早了多少年，这是中国理论界的贡献。我们的理论家，尤其是改革开放30年的理论家，我真的不太满意。文学的理论家我接触的少，但是书画界的理论家，不说都认识吧，差不多也经常打交道。他们是在追逐一些新的东西，在构建新的理论。真的有多少人在沉潜下来呀，其实这个理论已经建构得非常好了，不过是被历史的尘埃掩盖了，或者是有些地方剥蚀了，需要重新的开磨，使它发挥应有的光芒，不需要新建什么理论了。真正懂得我们古代的理论，真正懂得它的好，就已经了不起了。能够在我们这个时代看到应有的光芒照耀我们的心灵，我觉得理论家的作用就已经是不灭的了。

但是，我真是觉得有点遗憾，我还是看到这样优秀的理论家比较少。今天下午，几位先生的讲话，虽然受到时间限制，有些讲话真是让我受益匪浅。

中国的点、画，最开始的，其实讲丰神，讲“势”的，中国最早是叫书势的，这个“势”其实来源于兵书，《孙子兵法》里讲的最好的就是“势”。势的背后有动量、有能量，我们讲笔势，我的老师周昔非特别讲势，这也是我一生参悟的。

我谈“书势论”，其实也是用我的实践，用我的老师交给我的来印证这样一个概念。

势其实是形的显现，也是你实现动力的因素，它包含了一个内在的能量，“势”是一种力量，我从物理的角度，你对书法就是一个矢量，是中国用的概念，西方人可能讲这个，但是没有中国人讲的好。我们物理学，自然科学有很多概念，你仔细玩味，没有非常深厚的中国文化修养的人，是翻译不好这个概念的。而一些东西，大家认为都是从日本过来的，不是的，有些是从日本过来的。要说日本人做翻译做得好，是因为日本人懂得中国文化。

我插一句，稍稍有点远，日本战后有一度书法是很兴旺的，兴旺的原因是因为那一代人懂得中国书法的经典，这个文脉他们有，明治维新以后，他们有这样的眼光。在这样的地缘文化背景下，他们不仅有地缘眼光，还有世界的眼光。我觉得在这个进程上，他们比我们先走了一步。所以，不是日本人的日本文化做得好，是学贯中西才做得好。现在日本的书法界，他们顶级的20人，有5个人我认识，跟我也算朋友，都是在一起吃过饭，尤其最新加入的XXXX，他来北京的时候，我也请他吃过饭，我在东京的时候，他也请过我吃过饭，他是顶级的，但相当于我们的地方水平。这就是日本当代的顶级的水平。这个话说出去，在国际交流上似乎不礼貌，我觉得有一点，好象有点悲哀和令人不平，我觉得我还不是民族的自大狂，就是因为他们的根脉断了，他们那种老师带学生写个样子让学生临摹的方式，恰恰组阁了传统。但是我们的根脉流传也不要太乐观，如果我们不能够认识到老祖宗的好，不能深入地体会到传统的好，我们也有点危险。

我十几年前看到东南亚的书法，我就说他们这些人真的努力得很不错，旨在弘扬这个文化。但是他们做出来的东西，不敢恭维，在某种程度上起到的作用是相反的。日本的书法的衰亡或者衰落，衰亡可能说得比较严重一点，他们的衰落可能是门派，老师写出一个字样，让学生去临，他们的存在是当作屏障，隔离了后面的关联。我一直强调，假如我们是一个老师，要做一个桥梁，把我们的后辈，把我们从老师那里的体悟，和后面的传统接上。我这次想到用“春游”这个概念，我真的很尊重这个文脉，长春，真的不要太小瞧了这块地方，有见识的人还是很深厚的。和电视经常露面的人，和这块土地上接收到的新生事物、受到的教育，是没法比的。百家讲坛我有时候也浏览几集，但是我真的不敢恭维。所以我讲“庸医杀人”，大家是很痛恨的，那些名医杀人就更加让人痛恨。现在有很多名医杀人，杀的很痛快，你却不知不觉。

我强调书法的用笔，启先生对碑也很有研究，他的观点是师笔不师刀，如果你把这作为整个（戒律）来衡量书法，我们的书法艺术不能有其他的道路走，可能也会变成“名医杀人”。我举个简单的例子，我不胜酒，我很多的好朋友酒量非常好，好象没有酒都乏味了。我觉得酒量，需要最好的天赋，比成为书法家还难。如果你硬给我灌二锅头的话，我就完了。

柳下惠于孤庙彻夜怀抱一冻僵女子传以体温救其性命而坐怀不乱；鲁南子为自己免生乱心儿拒美人于外都是一种智慧。他要是越界了，就收不住他的心，他就要用这样一条界限，先把它横在那儿，也可以做到柳下惠一样作怀不乱，他的心才可以不乱。不一样的方式，但是表达了同样的境地。
中国的笔式，我们读书的时候，讲入木三分，将力透纸背，讲究“杀字甚安”，这个杀是要用刀的。一直到明代后期的董其昌，他讲用笔要节节换势，还是有锋芒的，还是要使笔如刀。所以，师笔和师刀，我觉得都可，也都不可。如果你书卷气，非要弄出几个锋芒，就不可。如果你想把点、画写得精到，没有锋芒，这个锋芒峻快就是苏东坡特别强调的，这是人的精神，丰神是从这里传达出来的。用笔不够精到不够力量，就是软绵绵的，苏东坡用浓墨，和黄山谷开玩笑说苏东坡是墨猪，但是苏东坡是丰骨峻快的。我们常说颜柳欧赵、其实赵字是乾隆爷强行推崇的，唐代楷书那样一个辉煌的成就之后，楷书写出一个局面、一个气魄来的时候，只有苏东坡，他的几通楷书的碑，我看了看，整拓觉得真的有气象。他也是受到颜真卿的影响，但是和蔡襄的一样吗？只不过他写的比较饱和，别人做不到那个程度。

每个点、画严格说来，都不是简单的几何形状。

中国的点、画，写得好，其实都包括方圆，只要有一个圆，你们想一想，它从形来说，就大于多边形，只要有一段弧线，就已经大于多边形。而它的力量，书法所有的力量方面的东西，就一定要有方，严格来说，中国书法的点、画，每一个点、画都包括方圆，其实都大于多边形，不要以为是一个简单的三角形，你可以把它简单、简化，但是严格意义上，它一定不是这样。

什么是笔中藏棱呢？是中间的一笔浓墨。这一笔浓墨，就说明这个笔是一个不粘滞的状态，不是把笔压扁了，是含在里面的。越用力，这个点、画越浮躁。所以，现在有些人临摹的时候，还有点样子，但是自己运用的时候，总是觉得点、画用得不够，他才用力地搓、揉，越做越远。

我看了电影《双旗镇刀客》，我觉得这就是杀人。钝刀杀人，被杀的人痛苦，杀人的人也费力。而高手杀人，被杀者倒下的时候，不至于死不瞑目，还要问“你的刀是从哪里学来的？”我觉得高手和低手就是快刀和顿刀。惺惺相惜，有时高手之间总要过招的。成为高手就真得是把生命档在上面，作为赌注，一定要过招。剑下也好，拳下也好，心中有一种快感。
我想点、画的东西，既是多边的，但还是要有一个统的东西才能贯穿下来，这就是古人讲的气脉。

你孤立地看这个点、画，有棱有角的也好，圆润的也好，都没有关系，有了气脉的统领，他们整个地就活起来了，就像一颗一颗珠子，串起来，有了一个项链，就变成了一个完整的东西，而不是散落的珠子。气脉从考据学上说，其实是可以分的，脉是点、画之间的内在关系，毫不松懈的，叫做“势来不可止，势去不可遏”，那样一种丰神流荡，毫不松懈，中国书法的险不是把这个字故意写得歪歪扭扭，像一个大厦将倾，而是一种连接的意义，那种一丝一毫的位移，就要断掉了的形态，是这样的东西体现的险峻。我在临王羲之的《淳化阁帖》的时候，这样险绝的东西，其实是在微茫的地方，险绝的东西，不是什么人都能够肉眼看到的，是那个及其微茫的一两拨千斤的点，那个势就是一个活泼的，又是一个明确的，毫无疑义的，这个点缺失了就像丢失了音符一样，这个点是在整体的关联中存在的。就像庖丁解牛，可以游刃有余，牛还有大牛小牛，而这个肯綮之间，都是不一样的。但是，它十年用的刀还如新的一样，毫无滞碍。这个东西如果能够懂的话，回过头来，运用到中国的用笔上，节节换势上，我觉得丝毫无损。它最高的境界，还是回到庄子上，“莫不中音”书法的音乐性就在这个地方，而这个节奏，不是我们主观的喝了二两酒就猛抡一下，这是快的节奏，不是病病歪歪的临摹古人，这一笔，那一笔，写的有多慢，这也不是节奏。它和整个的运动，这个点必须要同时协调好，等于你的笔在引领你的心，在一个前边茫茫一片的空阔的没有形的白纸上赋予形，就像从太极中分割出天地，这个线就分出了天地，它的回旋、盘复、穿插，又像一个人获得自由。在众多的车流中飙车，自由穿行，毫无挂碍。人走道路上也不能随便地撞到电线赶上，笔路的通常，和你驾车的畅达无碍一样。

中国的用笔一定要行云流水，不滞于心，不碍于手。不论是钢笔、毛笔，也不是篆书的笔法，叫做笔随我意，我顺笔势，或者叫“我顺笔性”。这还是一种操控。我刚刚作为教师讲课的时候，还是很玩味这个操控，还是讲控制，后来我读到我顺笔性的时候，我们更多的人以为自己是在用笔，我们有多好的控制能力，可以把笔压到纸上，甚至真把纸划破，没有用的，那个笔就是真的最好的笔，也被蹂躏得差不多了。

笔有笔性，不是只有人有人性，物也有物性，都是有生命的，人和物既是对待的，也是合一的。就像高手的剑，人和剑的合一，无剑也有剑之用。这个时候，操控硬笔、软笔，是在石器上、铜器上，这个笔法变了吗？如果分别来讲，每个人每个时代、每个载体都变了，但是真的要从人性和物性的合一的境界上体验，从古到今，千古不变。这就是“用笔”。

如果要是真的说是方笔、圆笔，唐代的笔法，还是其他朝代的笔法，我觉得你们小看的赵孟畹男蘖，他讲到了一个亘古不变的永恒的东西。所谓：用笔千古不易,而结字因时相传，结构是一个应对每个时代人的生活方式、审美方式，这个改变而呈现的一个样态，就像明代的厅堂，八仙桌、太师椅一摆，你后面一定要有大中堂，或者大挂轴，现在我们加了吊顶，不说2.7、2.8米的空间，挂这样的挂轴，挂得了吗？它要回大公共展厅里。这种呈现方式变了，书法的内在又要充实于这个东西。它生长于一个完整的空间里，就像水，水气的方圆，寓园成园，寓方成方，可以振翮千里，这种方式是我们呈现的样态，是在什么样的空间中，你在一个茶室里，只能玩味一些手卷、扇子，在更大的空间，我的作品在我的工作室里，我觉得挺大的，但是放在这样一个空间，我觉得我的气派还是不够，所以也是给我提出了一个更高的要求。摆在这里，有的地方我觉得还是承载不起这样的空间我觉得我还是要加一把劲儿，我的用笔变了吗？没有变。我是用秦代的笔法写大的作品了吗？不是的。所以，结构和用笔，结构就是时代性，笔墨随时代在某种程度上，就是赵孟？？？

我和我的学生，如果不能懂得这个的话，再讲创新什么的，我觉得就已经在蛇足之后，连续貂都不如了。

中国的点、画和空间是可以分开来谈的。但是他们是互生互证的，好的点、画其实围接了好的空间，好的空间也反映了点、画的坚定有力，你的风骨。所以，我想骨势洞达，差不多把这个意思传达出来了。

中国的艺术，我想，一定是合一的，什么都可以分开来谈，但是离不开正反和，如果还没有回到“和”，不能回应到这个哲学，可能你只强调了波澜，还不能构成大的段落，还不能构成一个整体。就有点像唱美声的人，吊嗓子似乎还可以，但不能唱什么大段子。当代的书法，在某种程度上，有一个很大的失误，对一个完整的作品一个肢解的理解，感觉这个地方理解对了，那个地方理解对了，但是都是一个堆积，不能构成一个整体。

所以，气和脉其实也是谈点画和空间。气和脉本身也包含了虚和实，所以，中国的概念，我想，深入地去想想的话，他们绝对是非常的圆柔无碍的，如果这个东西真的理解对了的话，所有东西都通达起来了。就像读易经一样，你所有的经都通了。中国的文化都是非常亲和的，就像胡兰成讲的，一种喜乐，让人家感觉到亲切，谁都可以操作，但是在操作的过程中又是没有止境的。这种没有止境，一生的生命是不够的，有时这种精神是可以，就像写了字以后，要留待五百年后来题跋，所以它是超越时间，也是超越空间的。

德国的汉学家也是书法理论家，雷德候，阐述中国书画有趣的现象，一幅作品，流传一段时间，有众多人来题跋，既讲这个作品递承的情况，其实是对这个作品不断深化的认知过程，而这些才构成一个完整的作品。所以中国的艺术，就有这种可能，是由不同的时空的人共同创造的。而西方，署了名以后，你不能把伦勃朗的画再加一笔。中国的东西就是这样的，它是完美的，但不是封闭的，它是不断衍生。黄宾虹等近现代的这些高人，满满的，从里面扩生出来。历史上很多作品的流传都是这样的。

话说回来也有反面的。乾隆盖宋代的绢画，那个乾隆，你要是高高在上，你觉得怎么了不起，最后其实愚蠢的是这个人。大家不会说宋画画的不精致，是说这个画印得太粗暴。

如果众多的人能够息息相通，你的作品可以好看，也可以古拙，但是共同创造了一个完整的无限丰厚的一件作品。

我就讲这么多，欢迎大家提出批评。

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