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标题: 关注：脱壳—彭薇作品（何香凝美术馆） [打印本页]

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:29
标题: 关注：脱壳—彭薇作品（何香凝美术馆）

推广支持：艺基金
2011.11月5日-12月28日，由何香凝美术馆主办，冯博一、房桦策划的“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”在何香凝美术馆举办，展出彭薇109件作品，包括绣履、衣钵、画皮、脱壳、遗石等五个系列的绘画作品和一个关于时间的装置作品，囊括了彭薇近十年来的代表作。
彭薇，1974年生于成都，2000年毕业于南开大学人文学院美学专业。缘于家学的影响，自幼钟情于传统水墨并成就了精熟的技艺，使她能按特定的图式内容生发更为丰富的变化。十年来，每个绘画主题起始均出于偶然，移植和挪用任何她觉得好的东西在自己的创作中，以玩闹的心态投入一种自我陶醉的体验游戏。绘画中个人化的形式与语言透漏出她本人的精致与灵性，仿佛身处艺术的世界，彭薇泰然自若、与世无争。绘画是一种享受，过程就似修身养性，不需要太刻板，不需要太沉重，在游戏中寻求一种圆满的自在。

がが

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:30

◇ ◇

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:32

〧〧

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:33

囝囝

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:34

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作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:35

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:38
刚刚在深圳何香凝美术馆展出的“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”展场中，不时可以听到观众对艺术家作品的啧啧称奇，感叹其图案和色彩的美妙、典雅，讨论女体模特和绢鞋的手工制作工艺。可见，传统技术的现代感已经打动观者的心。在当代艺术形式下，展览及其作品正以设计的方式与大众、时尚文化发生着前所未有的联系。我们可以本次彭薇作品展为个案，分析艺术家如何将艺术之美与设计相结合。

正如展览的主题“脱壳”所揭示的那样，此次彭薇作品展（2002-2011）不仅蕴含其艺术在承载传统上的“金蝉脱壳”，也意味她谨细、寓情的“灵魂出窍”。壳，作为一种承载物，隔断了现实空间与虚拟空间的通道，同时又作为一种通行证在这两者之间往返穿越。这种既矛盾又灵活互动的创作方法，又转化为一种进入“日常生活的审美化”的后现代语境的工具。在以“脱壳”为主题的彭薇个展中，通过“壳”这一形象/工具主体作为系列作品的集中命名，观看传统中国绘画中的装饰与工艺如何以设计意念的形式传达出艺术家的生活态度，并代入到现代社会经验中。在这次展出的作品里面，我们可以看到一个“造物”的线索，源起自彭薇所采用的具体衣物的形态，从宽松、古典的汉服和鞋履，到贴服女性形体曲线的现代商用模型，从作品类型上分为单色线描手稿、平面纸本、平面绢本、绘画装置、影像作品及配套的册页。这在本质上是将艺术与传统技艺、现代技术相结合的创作理念。

也许会有这样的提问，一位具备了娴熟绘画技巧的国画艺术家，如何在其展示方式和作品上体现出她关于现代设计概念一些话语？

当我们一进入“脱壳”的展厅内，我们首先可在展示方式上得到一个有趣的解读，以及由此获得关于“空间”与创作意涵的启发。主办本次“脱壳”展的何香凝美术馆，起先正是为了展示女性艺术家何香凝的中国画作品而设计的一个兼具现代建筑设计理念及东方空间概念的综合展示场馆。其内部空间为通体白色，这个主体颜色对不同的艺术品可产生一种包容和整合的作用。“借景”的空间设计手段使美术馆建筑的内部楼梯、走道与外部自然景观之间产生各种场景交互。美术馆的这一建筑设计概念，正好与彭薇作品展现出的“空间”概念的趣味性相得益彰。另一方面，为配合本次展出作品所呈现的“空间”概念的语境，以不同色带分隔展示空间，色带的运用并非纯粹地使作品起到组合或规划的功能，反而，使观众在观展路线上可察觉出色带的使用是为作品服务而设。色带凸显了彭薇作品的材料质感以及形体的明暗转折。展示空间的气质因此变得更加婉转，色带的运用重新划分了隐秘空间及开放空间的格局，观者穿梭于建筑空间、展示空间及作品的意念空间，三者的关系与人产生互动，通过作品与各种“空间”产生了关联。（图）以“壳”为主题的展览容器，它包容了艺术家笔墨线条的走向，以及对彭薇“空间”意涵的穿越和追踪。“脱壳”的展览概念指向了空间、时间、图像巧妙地转换，观众跟随策展思路所暗示的方向，在传统图式和现代艺术的情境下悄然游走于三者之间。

彭薇作品主要运用纸、绢等国画材料，用裱板、装置等方式转化现代的表现方式，其中强调了装饰艺术的趣味性和审美意识。彭薇早期的作品《绣履记》（2002-2004），创作的思路来源于博物馆宫廷绣鞋的收藏目录，艺术家一时兴起便开始画起来，从西式高跟鞋到中式绣花鞋，在固定的画面尺寸上做尽图样绘画的文章。《衣钵》系列（2003）的创作语言集中用传统纹样和图式在汉服的轮廓内填充瑰丽图像。这种的这两套系列作品图像的来源，主要出自中国古代宫廷绘画的经典图式和通俗文化图式。（图）以经典图式的移植及装饰艺术的再现，也集中在《彩墨锦绣》、《寒林雪景》、《戏梦群英会》、《秋园八景》、《瑞鹤图》等服饰系列作品。这种移植的方式，侧重于复制性地将山水、世俗风物、神话题材杂锦式糅合在同一平面中，艺术家最大程度地保留着工笔国画技巧和画面布局的完整性。如19世纪新艺术运动革新所强调的那样，以自然主义的装饰方式，提高大众的审美品味，将奢华手工艺加以发扬，艺术家娴熟精湛的国画技巧转化为设计手段在此刻显现了出来。新艺术运动同期的批评家奥斯卡•王尔德曾就这种引用自然主义和传统绘画结合的设计风格给过肯定地评价，“明显带有装饰性的艺术是可以伴随终身的艺术，线条和平面中协调的比例所带来的和谐感深印在观众的头脑中。”[1]艺术家采用“复数”形式似乎强调了这一理念的可行性，尽管这个阶段的作品主要以女性的穿着体验为仿造对象，是女性细说日什的语言风格。彭薇将经典图像拆解又再组合，呈现更为亲切、趣味和易为大众所亲近的艺术样式。

如果以上作品是艺术家创作上小心谨慎地积累，那么以工业制品为仿造对象的创作方式则体现艺术家在设计理念上的飞跃性发展。这主要体现在其女体绘画装置和绢鞋系列作品的产生，近十年来彭薇的创作从平面延展方式逐渐转换到与“空间”发生的不同关系上。空间的概念体现在彭薇作品中的转折始于《衣钵》系列（2003），成于《画皮》女体装置系列（2008-2011），新作《脱壳》系列（2011）将图绘的场景置放于实际空间内。场景性的图绘内容为彭薇图式的衍化，从空间的移植过渡到空间的生产，由此演变出新的空间定位——具有风俗化城市的结构部署——空间与图式的内外转换，这些转换已经使其作品脱离了与“身体”相关的语言，借助图绘和仿造的手法将室内场景图式放置在实际空间中，进一步形成了具有结构化了的、俗化了的城市空间生产的语言转换。艺术家的空间观念处在不断地变化之中。

在此，须强调一个易为人所忽略的作品元素，白色。白色储存在绢和纸上，但此色彩的出现并非受材料限制而不得已选择的结果，而是当面对着色彩丰富、图形复杂和线条精细的工笔画艺术形式时，图像的移植需要避免产生一种强行组合的印象，因此需要寻找一种可以承担起“包容力”的背景颜色，白色是不二的选择。如此的创作思考，体现在靠近展墙的架子上一字排开的《汉宫春色》、《唐人秋色》、《乞巧图》、《牧马图》、《夏日花园》、《秋郊牧马》、《仙山楼阁》及多件飞行动物的女体装置作品中。因作品色调的功能性，美术馆在布展过程中为女体装置作品的背景展墙重新粉刷了粉灰和粉绿的颜色，以凸显作品的现代设计感。（图）也许在国画世界里，纸质的颜色通常被定性为白色，但在现代水墨实验中，想超脱藩篱的创作者在材质的选择上往往得更花心思。在这个展览中，我们也看到了不同颜色纸质所表达出的不同语言，如设置在色墙之前的一套胸型装置作品，是艺术家试图用黄色的纸模烘托作品的古意以取得“历史感”效果，但显然黄色遮蔽甚至是吞噬了画面的细节。（图）“白色”不仅是一种视觉元素，它还承载着“包容力”的设计因子，通过“白”这个色彩与材质共同发挥作用，强调了白色中的物质性触感。

商用女体模特因展示的需要，其造型也千变万化，而彭薇所用的女体模特属于常规类型，是她偶然所得的废弃商业人偶。她从废弃物中获得创作的灵感，最终将经典图式由伏案创作的方式发展到模型制作、描绘、再还原的一个立体雕塑过程。纸质材料包裹女体模特的过程中产生的纹理，也成为彭薇作品中的设计元素之一，令观者对作品产生了更为细腻的“触觉感”。模特身上的线条纹理，本可以在制作过程中被抚平，保持画面的平整，但艺术家却将它们作为能够引发观者触觉感受的元素设计出来，激发了观者对纹路的关联想象。《夜》及《仙山楼阁》等作品中，画面的繁复部分集中在女体胸部位置，而塑形时纸质也正好随起伏的胸部敷开而形成向四周散射的纹路。（图）在塑形材料的选择上，若与彭薇新作的绢鞋系列做对比，纸质的女体装置系列更强调工艺性方面的体验，如多层纸质粘合而成的描绘图案的区域，对墨、颜料等物质的吸附性，以及立体支撑的能力等都构成了该系列装置作品更丰富的视觉、触觉体验。此外，《苍蝇》、《飞》、《嗡》、《蜇》等描绘小型飞行动物的女体装置更直接地表达了神经触觉经验，艺术家以矩阵排列方式对“复数”图像的设置重新管理。策展人采用的并置的作品展示方式也使“复数”语言——这一彭薇作品日渐成熟的表达法——进一步得到了强化。（图）

影像作品《彼时彼地》（2011）作为“脱壳”展的结束语，由三部分内容构成：以短片方式记录艺术家每日在自己手腕上平面式描绘不同款式的名表，全程81天/款的过程和数量讲述了时间和图像的关系；把佩戴的81款“手表”图像（手部动作）以册页形式展出；艺术家撰写的关于本作品创作过程的文本。影像、册页、文本共同组成了一个围绕空间、图像、时间三者关系的作品，综合地展示了艺术家的“空间”概念。（图）缘于家学影响，彭薇对传统工笔画艺术的钟情和成熟的技艺，使她能按特定图式创作出更为绚烂、繁杂的变化，不仅将古典绘画的种种局部，甚至是日什中的图形，如手表和服饰等现代消费品，也都逐渐移植到各种非平面的创作领域，并以复制和复数的方式展现其创作风格，形成一种自然而然的演变过程。同期的新作，以二十四节气为分主题的绢鞋《脱壳》系列（2011），与《彼时彼地》的关联之处，在于它们都是艺术家所寻找到的一个新的绘画领域，作品既有快速消耗/消逝的物理效果，也有以日常用品为仿造对象的倾向，它们共同暗示了彭薇在创作思路上将逐渐成型的转折点——向都市消费文化贴近——审美观由物质美感所带出的吸引力牵引着消费意识的走向。彭薇创作思路及设计理念的呈现，从对传统美感的追溯和对文化图式的拾掇，到都会消费观念下的审美意识，以设计语言和展示方式发散式地向观众传达作品的意涵。随着市民社会的成熟，大众对精细和美感的需求日趋强烈，“脱壳——彭薇作品（2002-2011）”所集中呈现的是艺术家从传统文化中培养出来的美学素养和美好的生活态度，以及前卫、精美又与生活贴近的一种创作理念，提供给观众一些有趣的想法和反思，她以传统绘画所培养出来的美学标准，抒发出合乎自己性格、情绪的态度，以及对生活的态度。如彭薇所言“我想着空无。想着它如何永远流行。永远品味出众。”[2]

注释
[1] 大卫•瑞兹曼著，《现代设计史》，中国人民大学出版社2007年，页88
[2] 彭薇对《脱壳》系列的引文，《脱壳——彭薇作品（2002-2011）》，何香凝美术馆编印2011年

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:39
记者：这次个展应该是你最大规模的个展吧，能不能先简要介绍一下这次与何香凝美术馆的合作？
彭薇：这是和策展人冯博一3年前就商定的展览，也是何香凝美术馆今年重要的艺术家邀请展之一他们提供场地，也提供一定的展览经费。大概两年前，何香凝美术馆的策展人王晓松在日本做了一个关于中国画女性艺术家的讲座，从民国的何香凝，49年以后的周思聪，到现在是以我作为例子，这可能是一个由头吧。他们觉得，我的中国画既很女性化，也很当代。

记者：“脱壳”这个展览名称是怎么来的呢？
彭薇：最早冯博一说叫“上皮”。他觉得无论是我的绘画、装置等作品都与人的肌肤有关。衣服是人的第二肌肤，而后来的装置，更像直接在肌肤上作画。后来，他又想到用“出窍”。这是从作品感受上来的，我的作品都有种幽幽地文化气质，比较轻盈、诡异，有灵魂出窍的感觉。我觉得上皮有些晦涩，需要解释，而“出窍”的感觉跟我的画也不完全相符。改“脱壳”倒是无论形象还是意思上更贴近。我和另一个策展人房桦都倾向用“脱壳”，冯博一也就屈服了。我的东西虽然依旧在用国画的语言，但已经慢慢从中走出来。无论之前的系列还是这次展出的新系列都有些“金蝉脱壳”的感觉。

记者：你为这个展览写了一个自述，但是里面有很多话都是引用别人的？
彭薇：是全部用的名人说的话。这是我的一直在做的游戏。看书时我有个习惯会把正好符合我的想法的句子抄下来。跟我绘画是一路的，我的画一直都在搞移植和挪用的游戏，挪用任何我觉得好的东西在我的画中。所以这篇自述我也来了个大挪用，挺好玩的。我这是拿来主义。要拿就老老实实地拿，标明出处。
当然，这样写也有些讽刺的意思，我们都比较势利，往往好话还必须要从名人口中说出，我们才会去认真听听、想想。

记者：我注意到你引用的大多数都是西方哲学家、思想家、艺术家的话，为什么呢？
彭薇：白话文运动的过程就是西化的过程啊。我觉得现在对绘画的阐释，可能用西方的思想比较合适。因为你知道中国古代的绘画理论其实是放不进现代的语言格式里面的，那是另外一个系统，而且我们的思维方式已经非常西化了，虽然我在使用传统的手段，是思想已经是西化的了。跟前辈的艺术家完全不一样。民国时，有句名句“中学为体、西学为用。”那时的艺术也是如此。但现在我们的艺术，不管是徐冰、蔡国强等等都是“西学为体、中学为用”了，我的作品其实也是这样。

记者：彭老看了你的画是什么评价呢？
彭薇：他喜欢的，但很少评价。我们思路不太一样。但我们同样非常重视技巧。我们相互欣赏。

记者：你做过一段时间的编辑，重拾画笔是从画石头开始的？
彭薇：不，最早是从花卉开始的，临摹古代的画册，就自然而然的画花卉湖石，慢慢纸面上的事物越来越少，只剩下石头。

记者：你说你找到了一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法，这是一个非常传统并且被无数的人描绘过的题材，在你这里是如何取得了这种独特性呢？
彭薇：我也不知道，我甚至怀疑，如果我很明白我这个方式从哪里来，它还能是独特的吗？画一个别画过的东西这没什么，糟糕的是东施效颦了自我的模仿。我其实分不清是自己先找到了技巧还是先有了想法。它们似乎是同时的。技巧决定了你的内容和深度，内容也决定了你的技巧。我想这就是为什么一个现代都市里的我所画的石头与古人的石头不同的原因吧。我曾看到卡尔维诺的一句话：“一般人问，文学的深度在哪里？深度就在表面。”我想绘画也是这样，技巧总被认为是表面的，其实不是这样。

记者：你说你不管在创作什么系列都要经常回过头来再画石头？
彭薇：对，每当我在做一个系列觉得够了，不知道该做什么的时候我都会再画石头。最直接的原因是我认为这是我手上一种训练。画那些繁复细密的东西久了手会发紧，精神却会懈怠；画石头正好相反，需要精神高度紧张集中，手法却是放松的，自由的。这样画里写意的东西就也跟着回来了。中国画不管是工笔还是写意，其中的精髓还是写意的。看古代工笔画，其实不是抠得死死的，都很放松，有呼吸，有节奏，才传神。所以画石头是我放松手找回神的一种方式。这是很私人的经验，所以画了十年从没有想到过展出和买，也不整理，胡乱卷在一起。没人问津，自己却知道难得，也就不想着要买什么的了。后来有人在我工作室看到拿去展出，再后来有人要买，我挺吃惊的。这种画法成功率很低，差不多一刀纸画完能挑出十张满意的吧。真有人要买，自己还挺舍不得的。

记者：每次听你讲你的创作的状态都很轻松，像游戏一样就进行了，但是你的很多作品，比如绣鞋系列、衣钵系列都呈现出来很浓重的时间感、历史感，你自己有发现吗？
彭薇：不由自主的带到画中的吧！虽然我表面上经常嘻嘻哈哈，但是我本质上是一个严肃的艺术家，画如其人吧！不过，我的使命感并不强，我只是喜欢有历史感的事物。

记者：衣钵这个系列，完成了绘画从平面到三维空间的转换，这种尝试得到了很多人的肯定，大家都觉得你在物质空间上有所突破，但是又保留了中国传统画的气韵、神韵，这也是你想要呈现的一种结果吗？
彭薇：也许是吧？但我真的没想到要让作品呈现出什么效果。运用中国画的一切手段是因为这是我最熟练，最适合的。我所做的一切不是要突破，也不是要刻意保留什么。就是觉得好玩，这样做有意思。意大利壁画，苍蝇，蜜蜂，我想象中的事物都画过。只是有些并不像我想象的那么好，也就很少拿出来了。

记者：在塑料模特人体上作画有没有遇到实际操作的困难？
彭薇：很多，首先你要在一个非常复杂的结构上画画，如何握笔，手肘放在哪里都和平面不一样。比如你想画一条直线，但是实际上你不能真的就画一条直线，它得看起来是直的，其实是弯的。不过，解决这些操作上的难度对我来说就像跨栏，越过后很有满足感。

记者：你的很多系列其实都人为的为自己设置了一些框架，障碍，没有肆意的发挥。
彭薇：不可能肆意的发挥，所有东西都得有一定的规定。就像没有绝对自由一样。这些框架、障碍给我带来的不是限制，而是更自由。至少在我这里我喜欢为自己设限，有点像个悖论。

记者：中国古代水墨画不是讲究“逸笔草草”吗？
彭薇：“逸笔草草”的前提是要有深厚的思想、技术积累。比如徐渭，他应该是四十岁以后才开始画画的吧。但是谁又能肯定自己是徐渭呢？要是没有领悟到真正的“逸”，就千万别“草草”。

记者：“脱壳”这个系列的作品就更受限了，而且有种欲迎还拒的感觉。
彭薇：这个系列我想要的就是私密的感觉，欲说还休，半遮半掩那样，所以把空间限制得非常小，比较暧昧。画法也变得很细致，内容藏得很里面，观众想看到的话还得费点劲才行。呵呵，这是个小玩闹。

记者：和之前的绣鞋系列有关系吗？
彭薇：这个主意的来由跟之前的绣鞋是没有任何联系的。但做出来后，自己也觉得它们还是有某种联系的。我也不知道。我在找这个形式的时候，只是觉得鞋子很适合。它是很性感的女性化物件，一直有“性”的隐喻，所以我觉得鞋子和我想呈现的状态挺配的。我一直想画比较隐晦的内容，但其实也有调侃的成分在里面。我之前也想过画成平面的，但一定没这样好玩。

记者：和“性”的关系更紧密了，但是你特意标注了安迪·沃霍尔的话“美与性毫无关联，美与美有关，而性与性有关”你是特别要强调两者的不相关？
彭薇：我很赞同他的这个话，很直白的道理，有时候，性和美是截然不同的。“情人眼里出西施”其实更多地与性有关与美无关。艺术更多的与美有关，与性无关，虽然性是艺术中一个永恒的主题。
关于我《脱壳》系列，对我来说，与美有关，与性无关。

记者：新的手表系列，是出于什么原因开始的创作呢？
彭薇：是因为一个事件才想要那样去做的，也不觉得这是件作品，它是一个记录。当时觉得，面对这样的事情觉得很无力，无助。所能做的唯一的事是数时间，等待。那个事件发生在9点20分，所以每个手表定格的时间是9点20。81只表是因为这个事情从发生到有了结果正好81天，其实现在看来，这个事件只是一个起因，作品到后来越来越与事情本身无关，只和我有关，与时间有关，通过这个过程我体验到时间的变化和恒定，公正与无情。也许还有更多的东西。有时候画了一块表特别好看，很喜欢，但是，一天下来它就模糊了，你会觉得很可惜，也很无奈。

记者：这个系列的作品所使用媒介与想表达的东西和之前又不一样了吗？
彭薇：在我做的时候我觉得没有任何差别，只是画在了不同的物体上，我仍旧用的是毛笔，中国画颜料等一切国画的工具材料。虽然引起的事件是悲伤的，压抑的。但是随着时间，就觉得越来越好玩，寻找各种好看的表，还是像是在游戏。不过，这次用了影像，这事儿我挺没有经验的，所以有些乱，最后呈现的时候出现了很多技术上的问题。

记者：最后是要展出这81张照片吗？
彭薇：对，我会把他们连接起来，变成一个很长的小册子，而且还会有录像。我觉得录像非常好玩，把每次画的过程都录下来，但是每次录的场景都不一样，有时候我是在打电话，有时候我是在听音乐，我自己就支个录像机在旁边。

记者：你的很多系列作品虽然都没有很直接的去描绘身体，但是都会与身体相关，有想过这是为什么吗？
彭薇：没有想过。

记者：你的作品女性气质很浓，没有刻意表现也没有刻意隐藏？
彭薇：是啊，我是女性，它们当然也是这样，就像我自己。女性化就是一种私人化。我的作品很私人。没有什么要刻意突出或隐藏的。

记者：但是好像在以女性为主题的展览上也很少看到你的作品？
彭薇：是啊，我也很奇怪呢，他们怎么都没有找我？（大笑）每次一听到女性展的消息我就有些窃喜……当然绝对不是嘲笑的意思，我是觉得没有找我也不错啊。在我看来，艺术没有男女之分啊……挺好的，我没被分类，我还是很个人。

记者：没有被归为哪个圈就不会被这个圈所束缚？
彭薇：说不上束缚，被贴上一个标签，是我们不能控制的事，没有什么好与不好。我想每个艺术家也许都有一份私心，认为自己是最独特的吧？其实也并不真的如此。

记者：你的作品很多变，你怎么看待创新？
彭薇：多变吗？我的手段一直都没有变啊，虽然形式是比较多，但都不是刻意追求的新。每个艺术家都希望做出最独特的东西，如此而已。但其实追求新有时候也挺伤艺术家的，没到变的份上硬要变还不如原地踏步呢。不过，以我的性格，老想玩点新的，每开始一个新系列就特别带劲儿，觉得特别好玩。有时候，回头看看，觉得也许不是很好。创新，这个词我挺不喜欢的。我没有想过创新，我只想这样做有意思吗？有人说我传统，有人说我当代，但是在我看来，我既不传统也不当代，我挺个人化的。

记者：你总是说自己在游戏而不是创作，画画真的给你带来的都是游戏的快乐吗？
彭薇：我挺喜欢画画这件事的，而且他给我的东西越来越多。之前还不明显，当我有了自己的一套方式，就会强烈的感觉到。很多职业都是在耗损你，而艺术是一个养你的过程，所以有那么多人想当艺术家，即使有坎坷，但是也能得到很多。你回过头来，反而会觉得那些坎坷正是你所需要的，都挺好的。生活中也许有许多不能圆满的事情，但拥有艺术，哪怕它仅仅是一个爱好，也能自有一份圆满在吧。

记者：你依旧是北京画院的画家，他们也挺支持你的创作？
彭薇：挺支持的，体制内也一直在慢慢变化。当然，在体制中，遇到开通的领导很重要。我比较幸运。北京画院还有王建伟啊，人家是做行为和影像的呢。

记者：你有彭老这样一个父亲，你觉得他是让你的艺术道路更容易便捷了还是制造了一些不同寻常的困难？
彭薇：在我这儿，自己很早就认了这件事了，从离开家上大学，遇到画画的叔叔见到我都问“你爸还好吗？”。其实，上大学遇到的第一件事就是这个事，同学们都觉得你有关系，就算你成绩好他们也觉得你是被老师照顾了的，甚至故意欺负你，嫉妒心挺重的。所以，开始，我也很回避这件事。但是，后来我觉得事实就这样，改变不了。我跟我爸关系就是很好，我从他那里是得到了很多，学了很多，不仅仅是画画，还有做人，做事的态度。承认这个，我觉得挺好。我最该感谢的就是我爸。

今年遇到潘文讯，她说看见我在张罗父亲的展览特感动，因为她之前也故意回避跟父亲的关系，她父亲也是画家。她说，她以后也要替老爸多做些事。父母多不容易啊。我们其实只做了一点点，他们就感到得老泪纵横了。

记者：彭老之前在北京画院的展览，也是你主动给他办的？
彭薇：是，我父亲特别害羞，老实。他30年没办画展，本来我说在中国美术馆办，范馆长也很喜欢他的作品，去了一问，要这样那样的文件，他就走了，说太麻烦，不办了。他比我更纯粹，简直是画痴，是真正把艺术当生活了的。天天只想着他那两平方的画案。买菜、逛街、吃饭处处他都能找到画画的灵感。他太爱自己的画，很多都舍不得买。所以有很多大家没见过的，特能表现他的真性情的作品外人都不知道。他不像外面看到的那样只是人物画家，他很全面，山水，人物，花鸟都画。他是真正对画画爱到到不行的人，在这件事上倾注了全部真情。我想，即使不是他女儿，我也会鼓励他办展览。虽然不同风格，不同的路子，但只要是真诚的作品就是好的，就能打动人。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:39
活着、画画、做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上上班去坐办公室。

我总是由“好玩”的想法导致自己做事的。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美。

我的出发点是对图画的知觉而不是对现实的知觉。

我想做的是回到更个人主义的态度上去，我对各种形式的集体主义非常反感。不是集体意识创造了一种风格，风格得由某个人发明。

所谓“传统”其实是无边无际、不可名状的。不但眉目不清，甚至都摸不着。唯一使你觉出来的是，人们都特别着重自身的教育。……我不敢说不应该有个传统，也不敢说没有必要保持这个传统。如果我们把传统解释为一种老让人驱之不去的东西的话，我没完没了地琢磨“传统”的问题。究竟是好事还是坏事？
艺术取决于传统与变化之间的平衡。

他们大多数人都相信进步，进步成了他们的偶像……我觉得真正的希望在于灵魂，而不是肉体。

每件艺术品都是一种自发的创作。每幅画都是一座“孤岛”。

艺术长久，而生命短暂。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:39
和许多孩子一样，在手腕上画一只表，是我儿时的游戏。

2010年4月3日，我又开始在手腕上画表，每天画一只，时间定在9:20分。

这已不是游戏。或许，我加入了另外的游戏，一个我们永远不可能赢的游戏，比如，与时间或者权力较量。

4月3日发生的事，让我难过，使我醒觉。从那一天起，我发现，面对这类事件，我们能做的只有等待，数时间：一天、两天、三天……

游戏变得令人伤痛。有几只表画得很美，很得意，然后慢慢在手腕的皮肤上，形迹模糊，最后，洗净。

我什么都不太相信，除了时间。时间对每个人公正，但时间也残忍。有些事因为时间变得清晰、永恒，更多的事，被时间好心地抹去——其实，连时间我也不太相信。

有时我们不得不保持沉默，等待时间过去，而时间永远不等我们。

时间如同魔咒，我们无法逃开它，并和它绑在一起。面对时间，我完全无奈，只能选择相信。

逃避。可是谁逃得过时间的追逐。钟表，时间，量化生活，消灭了永恒。

81天的记录不是要执念于伤痛，而是想用时间去体会时间，乃至一切——好与坏、模糊与清晰、甜蜜与哀痛、无常、还有恒定。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:39
石头是我艺术道路的开始，从这以后，我找到了自己的语言，一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法。我发现我可以用这个技法来篡改石头，这样一个如此传统的中国的东西，被无数人画过的东西，但这种篡改非常个人，也非常当下。而对于我来说，当下其实仅仅是从画石头的第一笔到最后一笔这样的过程，一旦完成，便已是过去。

2001到2010年我不断走出这个东西，又回到这个东西，这10年来，我看到了变化，同样是石头，它们似乎跟我的样子一样慢慢变化。我发现，这是一个其它系列之外能画到老的东西：画石头在我这里如同充电，当一个系列进行到我已非常熟悉，热情减退时，回到它，我又有了新的热情。

我想遗石系列是以一种过去式来证明现在时，它被剥夺了所有古代的涵义，只剩下图式，并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性。但我不想证明我的当代性——因为当代艺术一词的概念来自西方——我想证实的是中国水墨画具有悠久的游戏规则，尤其是，中国人对于时间和今古的概念，怎样有别于西方人——中国古代文人有一句非常哲学的话：

“我恨不见古人，也恨古人不见我。”

在中国人看来，“古人”与“我”，只是时间的不同“点”，见或不见，才是中国人在乎的事。这就是为什么我画石头时从未念及“当代”与“传统”。我不在乎“重复”，当一件事物被重复，它的时间的点，已经变动了。时间是不会重复的，或者说，时间就是同一与重复。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:39
彭薇作品，从服饰图样的描绘，到商业用品仿造，其图绘的场所在于物的表面，如“彭薇在与人身最近距离的服饰上聚类附彩”（冯博一），“彭薇的绣履充满这样的包裹”（徐累），“绘画的平面性被颠覆，同时被塑型，这些物体表层的依附性彩绘”（陈丹青）。但从近十年来的创作中来看，彭薇作品从平面性延伸的方式逐渐转换到与空间所发生的不同关系上。空间的概念体现在彭薇作品中的转折始于《衣钵》系列，成于《画皮》女体装置系列，新作《脱壳》系列竟将图绘的场景置放于实际空间（绢鞋）的内里。以场景性的图绘内容为彭薇图式的衍化，从空间的移植过渡到空间的生产，由此演变出新的空间定位——具有风俗化城市的结构部署——空间与图式的内外转换，这些已经使其作品脱离了与“身体”相关的语言，借助图绘和仿造的手法将室内场景图式放置在实际的空间中，进一步形成了具有结构化了的、俗化了的城市空间生产的语言转换。艺术家的空间观念处在不断地变化之中。

有关彭薇作品的文字记录和分析评论，尽将焦点集中在平面图绘的总结和身体语言的阐释，这些材料当然对研究彭薇创作多年来各方面的艺术实验不可或缺，但也显示了一种共同倾向，即把她的作品围绕着“女性”、“身体”、“现成品”等概念进行分析解说，并且把内容归结为实验水墨、拼接挪用等当代艺术范畴。诚然艺术家也谈到过她的艺术经验受益于古典绘画的影响并进行了综合。但如果以这些结论作为解读的预设，把作品当做是这些概念的衍生，将难以抓住艺术家创作思路上的一些微妙变化。这里，对艺术家作品的理解，并作为了解艺术家内在逻辑和创造的根本依据，有意将自己靠近作品创作的中心，可使我们尽可能接近艺术家。因此，寻找艺术家进行创作的发展模式，是通过理解艺术家推测性的思索和作品反映而得以确定的。

彭薇每个绘画主题的起始出于偶然。缘于家学的影响，艺术家对传统水墨艺术钟情和成熟的技艺，使她能按特定的图式内容生发更为丰富的变化，将古典绘画的种种局部移植到非平面的方式也是一种自然的演变【1】。从《绣履》系列、《衣钵》系列中运用古典纹样的图式语言，到纸造商用人体模型系列的装置，对彭薇来说可谓是一种转折的起始，由此她开始改变了原有的平面性的绘画载体，将其包裹一定量的空间，实现了对体积的占有。作品材料上并未发生任何变化，而是将平面的语言以形体的轮廓得以强化。这个装置系列是彭薇从其平面的创作方式中获得的一个新出路【2】。我们应该如何解释这些实验呢？对空间的定位，是由层级对立的模式被部署着的。古代社会的空间结构以现实为原点，模拟现实、超越现实，对应现实三者共同形成层级性的空间。在前期《绣履》和《衣钵》的系列作品中，图样由模仿、演变，到彭薇在大量图样的基础自己“杜撰”出更多的细节，这一过程是平面性绘画在艺术家空间观念中的体现。当这些新的样式在原本平面化的载体上已经不可承受时，向新空间发展的需求即打破了原先的空间定位。这于彭薇作品的创作思路而言，是一个基础性转变，并且对新空间领域的占有和把握是艺术家对其空间结构观念的新阐释。

在列斐伏尔的空间生产理论中，空间生产是以空间为对象的直接或间接的相关生产，而非我们所习惯地认为空间内的物质生产。当代的空间是生产之物，也是社会转型和社会经验的产物。参照列斐伏尔政治经济学的解析反观艺术创作，我们大致可以得出彭薇在新空间中确立的另一种空间定位方式。当今的空间被“基地”化之后由两种元素关系的近似性所确定，从形式上将这种关系区分出或前后秩序或分列并置的结构，并且当下的人就处身于这些关系之中【3】。彭薇的女体装置系列，首先是通过塑形在技术上获得了空间的实体，这为新的图绘和意涵提供了基本场所，场所的形体来源于商用的人体模特造型。该场所直观地来源于城市的商业领域的代表物品的化身，该场所亦可被定义为两个元素之一的“商城”。另一元素取自彭薇图绘的内容，是以奢华的楼亭台阁、喧闹的舞乐或马术竞技场面、广袤山庄园地或妓乐游船为中心的都城生活场景，将其翻译为当下的城市风俗景观语言，即是高级会所、宴会、PARTY、度假圣地，归结起来就是高档社区中的生活集合。因此，在彭薇的图绘语言中，“社区”是这一元素的集中反映。商城与社区在相互参照中获得自身的意义，空间之间的相互调整过程中取得恰当的定位。彭薇作品将原本独立的空间置放在两者的关系领域中，其作品体现出了现代城市结构部署的特征。故此，这个系列作品以空间生产的方式实现了艺术家创作思路的一个重要转变，并为下一步的延伸提供了新的可能性。

彭薇作品中，册页虽没有得到过太多的关注，但从册页到屏风，甚至到最新创作的绢鞋《底色》系列，我认为艺术家的草图册页系列是启发她空间转换的一组重要作品。册页在明清的文人中尤其流行，常是作为个人化的艺术表达。彭薇册页的重要性体现在与屏风、与绢鞋所形成的一个演变链条，通过这个演变，艺术家将心中对平面与空间的形式转换再一次呈现出来。但从册页到屏风的变革也体现在技术层面上，古典文人画从便携式的画稿向立体式组合转变，内容由单个人物活跃的动态描写过渡为纯粹的静置的湖石系列。彭薇册页中的空间并非不存在，她继承了文人画留白的方式提示空间感，到湖石系列时以折叠或叠加的布置将展示空间重新分割。绢鞋的创作则出脱于模型装置作品之后的延续，但从其对空间的表达方式上看，与模型装置作品则有很大的差异。绢鞋系列的图案不在漂浮于作品材料的表面，转而隐藏在空间之中，需通过观者调整观看的角度才能见其全貌。这是常规的一种观看方式，由外部向里眺望，鞋型的结构成为视线衍射的隔断。但反之，我们何尝不是被困在建筑中且急切向外眺望的人呢？空间是相对的，景观才是占据空间里外关系的主导元素，它强调了我们实际所处的真实空间，又极有诱惑力地吸引我们眼光进入另一个空间。绢鞋系列所包含的空间概念，体现了东方传统建筑（木质结构）之内眺景观的布局，艺术家借了城市规划的原理为其作品引入空间的观念，不难推测出这来源于建筑美学领域的思想。册页及屏风、屏风及绢鞋的共同点是这三者的画面只是形式，主体是艺术家与不同空间所发生的关系。

一系列的作品演变，彭薇作品所寻找的绘画可能性在空间观念的影响下慢慢成型，她以传统材料为媒介不断试验出新的效果，那些已经实现的和未实现的过程，在其专注的图式演化上已作为艺术家空间中的图像。而本文希望能够说明的是，通过彭薇作品与空间观念的关系，可以获得一个探讨艺术家创作逻辑和方法的角度，而不仅是强调了性别和传统绘画而展开的联想和赞美。

【1】陈亚梅与彭薇的访谈，《彭薇》，大未来耿画廊2010年，页41
【2】同上
【3】汪民安，《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年，页99

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:40
彭薇不是那种很有直接现实感的艺术家，或者说她不愿意卷人前卫、流行的“现实狂欢”，而是在温宁的传统“闺阁”里求得一种心灵的纯净，抑或象牙塔的情趣。于是她的艺术、她的生活方式，包括所钟爱、收藏的古董器物，保留着一份艺术家个人的园地。她所追求的艺术是不受外在的社会现实的制约而获得独立性的想象，作品没有当下话语的痕迹，血脉都是从中国传统文人画和艺术本身的语言、形式的思考而来的。所以她能在日常的不经意中发现并表现着与女性直接相关的服饰与景致，绝非宏大的叙事话语。精制、儒雅、遣怀，没有黑暗与杂色，较之前卫艺术中的“喷血”之作，显得冲淡与祥和，从中看到的是历史、时代、现实另一侧面的文人操守。甘愿本乎于心，顺乎于道，如此而已。

彭薇的艺术创作基本上是选择了“向后看”的态度，从传统文化资源中的服饰入手，以怀古的方式进人已逝的生活时空。从某种角度说，她有一种服饰的“恋物癖”，一袭宋、明、清的汉服、一双屐履，似乎是她长久的画题。服饰那是我们身体的第二皮肤，也是公共领域与私人空间在身体上的隔阂。所以，与其说彭薇是在画服饰，不如说是在“画皮”，因为它多少承载着繁复的意识形态，并成为及时反映时代变迁后影响我们生活方式的种种标示之一。而彭薇在与人身最近距离的服饰上聚类附彩，包括她正在创作过程中对“亵衣”——现成品的描绘，实际是公共空间中服饰的隐喻性在显示着她本身的经历、记忆和趣味，服饰的逼真性渲染着缥缈的虚幻性，这里的一切毫无疑问是“过去”(就是一双当代鞋和外国鞋，她也画的古色古香)，但却是如同自然之物的属性一样虚拟着过去。具体的各类服饰被线描、色彩、勾勒匀染所笼罩是她水墨展开的关键，尽管她不是简单直接地表现现实的复杂，但不过这也许反而成就了她的创作。因为远离现实使她的艺术保留了她寓情的细末微节，凸现了水墨自身的质感与神秘，我们在观看她的作品时常常会遭遇到这样的细末微节。她是从现实的个人经历中剪裁历代的服饰片断去排遣、释怀她的记忆、爱好，尽管没有具体的人物形象，但她们仿佛如真丝绢帛上勾勒出的淡影，呼应和营造了这种间离的效果，在怀旧、伤感中重新寻拾梦一般的自由与憧憬，呈现出凄艳、阴柔的风格。从这一点来说，她又是非常真实的，她真实地表现臆想状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。甚至对这种语言风格的迷恋替代了作品所画物件的兴趣，营造一座精致的虚幻如七室楼台的宫殿成了她专心致志的工作。服饰或鞋，甚至亵衣，拥有无穷的种类、款式和颜色，可以混搭出各种方式，除了可以成为身体政治或身份的标志与宣言，还有资格作为一种心绪、情感的附加值，以及在喧嚣的混世里浓缩了她无所谓的自我表现与独领风骚。

说出这些感觉并不困难，问题在于或较为有趣的是，这样具有江南士风传统的趣味如何来自于年轻的彭薇身上，并构成了她偏于艺术语言与形式精致的内在基因。尤其是在所谓全球化、网络化的当下。也许，从中国传统的审美上讲，作为隐喻和象征，服饰的刻画是中国传统文人意识的承载和延伸，也是一种生命投射、一种意象、一种符号。而以女性自况、以女性自喻来诉说着文人理想和对现实的隐逸，彭薇不过是在此文脉上，命定自然地培养出女性本身所具有的敏感纤细的审美触觉。作为对现实浮躁的“代偿”，她的审美趣味得到了寻常的发展，并形成了相应的唯美唯艺的“丽辞”样式。这体现在时令服饰的意象成了彭薇自身的缩影。她毫不避讳地表现出自己对臆想中的超现实生活场景的感性兴趣，并对那种旧式生活的精心刻画，这种伤感、哀婉轻而易举地酝酿出诗情画意，使画中的“它们”引发出对庭院、闺阁、山水、花卉、湖石的气氛，无言地透出一种近于闲适、慵倦，甚至有些颓废的抒情心态。这似乎是文人伤感主题和自哀自怜在中国文化土壤中的自然演绎。尽管当今早已失却了江南温柔的秦淮梦艳乡的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，她画中最终指向是通过封闭来达到自由的境界，似乎可以看出她接续着前代文人对女性的审美策略。

当代社会的特征已变为文化审美与物质享受的悖反与分裂，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为文人精神上的自我写照和自恋。但其实质，仍不过是古文人生存方式的现在版本，是一种以自身为对象的消耗性精神消费。当然这是我看彭薇的画所生发出的感觉与揣度，未必与她的创造意识相吻合。不过艺术创造的主观设想与作品的效果总是存有距离，尤其是当作品最终作为一件文化产品与作者相脱离，任由其社会效果来评说的时候。用美术史家帕诺夫斯基的话来说，对作品的阐释必将超越作者自己的构想。作为题材的服饰、山水、器物和作为对现实无奈与逃避的主题，依然存在于彭薇对现实生存经验的影子，尽管她没有直接谈及这种旧梦的寻拾经验在当代文化中的作用与价值。

历史原本难以复原，时光既已流逝，那些真实的场景就永远地被埋葬在以往的尘埃之中了。如今，古稀老人记忆中的景观仅仅是经过个人经验过滤的考古碎片，残留下来的各种文本也敞开着无限可能的解读空间。历史已经不可逆地演化成为一簇美丽动人的怀旧梦境，一如我们在彭薇画面前驻足的联想。好在我们的文化人大多并非是严肃认真的考古学家和历史学家，发思旧之幽情，原本也不在于真的想回到那令人神往的历史文化情景之中，而不过是有所感喟，有所哀叹而已，最多也只是希望续上那恬静、完美而短暂的文化传统，在不完满的现实里重温精神贵族的旧梦，再现超凡脱俗的风采。

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:40
起初，一只“鞋”，在宣纸上显现，似幻似真。接着，一只一只又一只，单幅的叠加越来越像阅读沿线中不断闪现的路标，整体上竟成了繁复而单调的事件，不知道通往哪里，企图澄清什么。除了墨晕和残彩，这批作品为我们提供的信息如此之少—彭薇剔尽画面中的客观背景和主观意愿，更放弃艺术罗致的机巧——她准一的兴趣，似乎只是“鞋”本身。

这也不难理解，就像少数怀有恋鞋癖的女人一样(例如杰奎琳·肯尼迪和马科斯夫人)，狂热占有大量的鞋意味着某种能量的积聚，是权力支配的剩余幻想、不安和空虚。这一点与艺术创造的动机相仿佛，只不过后者转成游戏的命题，而有所享乐。

有人说，关于享乐，女性总是设谜。彭薇的“鞋”也不例外，她罗列了关于此种裹物的平凡绣像，沉溺其中而缄默不语，欲辩却已忘言。在这一张张种属不同的脸谱后面，究竟存在怎样的秘思?

或许答案也有些丰姿卓著——至少不像画面里那样静态。

在人类所能拥有的衣饰穿戴中，没有什么比鞋更赋有情色的意义了。

当某种文化至臻成熟的时候，鞋很自然充当了风化史中不可或缺的角色，成为集体指认的淫媒。这种共识已经深植于民众的潜意识，它消解了事情本身的羞耻感，有时反而接近于一件圣物。灰姑娘和水晶鞋的故事家喻户晓，至今仍然是许多女人的梦想。将幸福适于履，听起来有些荒唐，但如果深究，其中性意识的残余显而易见。

鞋与脚的合作方式暗喜不宣，外表亦融为一体，插人和接纳的动作既有生理仪式的完成，又有生理机能的恰当，在合适的前提下，快慰已经包含其中。对男权意识来说，鞋与它的实际功能一样，是束缚，也是保护。将肉体卑微化地处于自己的控制之下，又时刻可以边押玩边炫耀，客观上成为许多地方的民俗制度。

世界不同地区，不同文化背景下，鞋在性的隐喻和象征方面，确实有惊人的相似：历史学家认为，古罗马的娟妓穿着高跟鞋以区别于其他妇女；日本妓女提高15--30公分的木屐，意味着职业的标志；土耳其君主的妃子那增高的凉鞋，据说正是为了防止她们逃跑；而在中国古代，三寸金莲几乎是第二性征，它使男人的意淫达到畸形审美的极致！

有意思的是，尽管鞋曾经使女人屈辱，但负面的影响很快被褪尽——另一种享乐的因素补偿了生理的不适。在两性战争中，鞋成了女人的秘密武器，用以重新赢得勾引游戏的胜利。“当苗条、光脚穿的拖鞋带着明星的媚态垂下它们优美的荷叶边，炫耀它们鲜亮的丝带并清清楚楚呈现其风情时，这个世界将会充满陷阱”。(1919年7月《时尚》)这时，尽管她们冒着拇指外翻、跟膜变短、脊柱前曲的危险，但在拥有最大优先权的风情和虚荣面前，就只有奋不顾身了。诱惑就在这款款不言中一步步展开，情色似乎因为有了足下之履而更有依据，更令人想人非非，如同黛安娜·布瑞尔所说，“高跟鞋是你的根基。它们使任何脚变成性的象征。穿着它们，你煽情地显示你性感似小猫的一面。”（《愚人、男孩和高跟鞋》）

男人又何尝不知这里的奥秘？不过，他们的反应千差万别，就像对待女人和性的态度一样，在面对鞋的时候，潜在的“性向”延伸出心理历险的不同姿态。轻优者如中国古代，男客以金莲女鞋承杯，饮酒，作乐，嬉戏；膜拜者如达利—他对鞋的疯狂眷恋在自传中有直白的表达:“整个一生中，鞋子始终是我操心的一个主题。我在那些超现实主义和美学的探索中，把它当作了崇拜的对象。……我最后绘画中的一幅就是一双鞋子，我怀着拉斐尔画圣母像时的那种爱和那种客观态度描绘了这双鞋子。”

与这个恋足狂的特例相反，将鞋视为邪恶化身也不乏其例。在一种严苛的制度里，鞋变成性挑战的工具，常常使曼妙转成物罪，而承受道德和礼教的洁难。巴尔扎克《萨拉辛》的主人公觑见夫人的脚呈露妖烧而性感的情态，内心有着脆弱的叹白:“……这高跟尖头拖鞋，可能有点儿助长了欧洲和僧侣阶层的风气败坏。”有趣的是，这种担心也并不是没有道理，历史上，由鞋引起的风化丑闻有案可稽，使之听上去觉得，鞋所扮演的角色，确实在两性之渡中默默承担着奇异的淫媒作用。朱迪丝·布朗的《不轨之举-一意大利文艺复兴时期的一位修女》就提到，1621年，佩西亚镇的一位鞋匠接到褚岛直院修女送来修理的木底鞋，其中一只鞋里刻着“连公开的妓院也不宜挂的邪恶图形”，下面写着“给我的好人”字样，而另一只里面，一段“做成男胜生殖器形状”的白色木头赫然在现，由此揭开修女与修士之间的一段秘情而至轩然大波。

性的象征意味笼罩于鞋之内外，尤其是那些女鞋内外，这是一个不能不提的概念，就像原罪一样。上述所有的证据只是叙述它可能的前貌，或者是它曾经拥有的生命原形。但是，彭薇所关照的，好像已经变为纯粹提示。那些被夸耀或被贬抑的属性均退位了，消失了，最终留下一些外观迹象，在时间停顿和独立存在方面，似乎是一个“世界”的总结。

女画家总是以“木乃伊策略”诱惑我们的想象。

这里的“女鞋”行肖像性质，单一如词典。除了记录它们之间款式风格、款式族性、款式质感的差异外，彭薇没有提供更有效的证词，来彰显女画家所赋予的内涵。作为“再现物”的影像，表面看起来不表示任何附加的东西，它仅仅展示、数落，似乎这是惟一的中心，惟一的态度。

即便如此，经验告诉观众，画中呈现的影像，毕竟是由这个影像所包含的全部内容构成的，也就是说，在彭薇的这些“女鞋”诞生之前，鞋的原型便不证自明，早已在画面看不见的外围规定了表意的属性。对此，女画家反复凭吊的状态和我们欣赏的过程一样，其实是心理上“完形”和“指认”的过程。自动将“鞋”的物象引人特定的上下文关系是很自然的事—诸如，鞋是性的延伸这一结论。

莫非女画家的笔调也在证明这一点?如果不是捕风捉影，彭薇描绘“鞋”的线条，甚至带有像对肉体抚摩一般的轻微快意，似乎可以体验到，她在叙述这些“鞋”的时候，假借于“鞋”之皮相，揉人了对“性感”的猜想，欲念的潜台词饱满而流畅。

“鞋”与下一只“鞋”接连不断，复数上造成个人式的强迫症，一种绵延的力量。它不是重复，而是增殖的循环。即使创作过程里有意外，也全部在预估之中，最终使我们的观看麻木。

有趣的是，事物的所指，似乎也在这种不知不觉的过程中得到确认。

画里，“鞋”，无一例外只是女眷的用品—那些可称之为“绣履”的东西。显然，女画家在性别身份的自认上，有明确的意图。局限，本身就是特定的主题，何况其中还存在着自觉或不自觉的机谋。

彭薇的“绣履”其实有一种缺席，直接隐示了深度不安、焦虑和反抗—她完全对“肉体之足”弃而不顾，“生命”是被忽略的。如此，“绣履”失去了与她主体的联系，而于功能上趋于闲置。服务对象的抽身离去，意味着利用身体器官这一托付机制方面，女画家无可奈何地处于虚无缥缈的命定境遇。

精神分析学告诉我们，女性与生俱来缺乏阳物，所以，生理原型的困惑，让阉割情结成了徘徊不去的东西，萦绕终身。如果男人也害怕丧失，那是对被逐出乐园的恐惧。女性则不同，她们没有回应的场所，永远担忧“无”中生“有”的事物从身边擦肩而过，一种“充满”危机。生活中的许多琐事也许就是这种情感的补偿和慰藉。在女性插足于鞋这一行为中，脚自我体认，扮演阳物的角色，又同时填补了等待中的凹陷，合法满足了以本性为依据的两种记忆—对“他性”的记忆和“缺乏”的记忆，并在其间摇摆。

男权秩序，规定了女人作为意义的承担者而不是制造者的地位。大多数女性承认了这一束缚，但并不意味她们完全妥协。有一种女人着魔于传统的裸露癖角色，外貌被编码为强烈的视觉色情符号，屈从于男性观点。而另一种女人则对此有所修正。她们首先承认这种被动性，同时又意欲与象征物体脱离，忘却原先指称的焦虑。而否认阉割的途径，就是以“恋物”对象作为替代，或者把人物本身转化成“恋物”，从中获得保护下的幻想。“恋物者”常常对象化地创造有形的美，将之变成自身就能令人满足的某种东西。

彭薇的“绣履”正是在这样的层面，表现出“遗忘”方面的企图。她表面主动消灭自身的“足”，不让它在世间承载它的位置上露面，其实呢，从根本上消解“他者”的原型才是本意。“绣履”，这个巧妙的包装物，只是提醒曾经的“生”，只是凭吊已去的“在”，通过迂回的道路与自己谋求妥协，对“缺失”的心理印记一次性了断。他者的“无”复写于自身阉割情结的“无”，双重剥夺，双重抹杀，双重不在场，使那些精巧的“绣履”立时成为“无”的容器。尽管深浅不一的洞穴正在打开缺口，但满荡其内的却是“空虚”。

“空虚”会令人衰竭吗?不会。恰恰相反，女性会以更多的香料为之乔装，使“自我主体”免于自身的腐朽——进一步的“木乃伊策略”。

介入的痕迹千差万别。彭薇的“绣履”是一种个人形式的中标物，不管内部幻象多么迷离，外表证明一定绚丽—它恰恰是“空虚”的极致形式，就像这样的说法:“女性一方面想要堵塞从世界失去后变成不可能恢复的缺失的洞穴，另一方面又开始了要把包含自己的整个世界，用面纱包裹起来的活动。”(雅克·拉康)

彭薇的“绣履”充满这样的包裹，这样的面纱。那碎屑的外饰，几乎是她工作的所有乐趣。网眼织物、锦缎、串珠、丝带、荷叶边、金银箔、羽毛边、匕首跟，加上蝴蝶，卷草、桃叶、缠枝、石榴之类的刺绣，姚紫嫣红，风情万种。尽管是以彩墨意指“绣履”的原状，但某种自足的情绪和稍许的挑逗，还是一目了然的。

绘画之“履”，在此体现出它的戏剧表情，变化莫测，令人缭乱，有些像另外的化妆秀。“空虚”是一种本质存在，但是，装饰这种“空虚”，用美的法则暗示已然失去的“物”的曾在，这本来就是某种享乐的事情，何况其中还包括了更重要的用心?“这是一块神奇的织物，它上面所绣的形象保护她免受它所遮盖的欲望的侵害，或者，换一种说法，它上面所绣的正是它所要遮盖的欲望的形象”(斯蒂芬·欧文(《追忆》)。

对此，男人往往理解为女性固有的神秘主义在其中作祟，殊不知，这却是女性的现实主义！生活中难道不是这样？她们通过“遮蔽”(擦粉、结发、装扮)围起“空虚”，用临时急就的浮华掩饰“空虚”，将本质上的“空虚者”作为“缺失者”的角色引渡到男权世界，并在“先天性断根”的海市蜃楼中漂游。

在剩余价值里享乐，毕竟还有快乐。彭薇附作于“绣履”上的笔墨趣味，是让她自我陶醉的体验游戏，它有效地降低了个人的紧张感，发挥掩护“空虚的主体”安然离开险境的作用，以慰藉疗法，弥补被夺走和失去生存动机的缺憾—那深刻的洞穴意识。这也用不了更多的理由去解释，享乐原本就是被“主体”掳走的完美快乐，是被“主体”控制的自身存在。当它移情替代为另一种东西的时候，自然就成为关注的焦点，成为炫目的中心——像包扎术一样封住了伤口。彭薇“绣履”的外表美态正在这样的意义上展开，内在翻转，终结为拉康所说的“外密性”——“外密性”虽然在自己的外部，但对自己来说，却是最亲密的。

唐代评论家司空图的《诗品》中说道:“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”对彭薇这批作品的过度诊释，也许是无趣的事。如果她那里有一个意义的中心存在，宁可它是朝内旋转，复归于最初的深渊。而在此刻，我们只有确信眼前的“娇尘软雾”就是词汇本身，“没有一颗宝贵的心，没有一种隐藏的力，没有一种重要的秘密”(罗兰·巴特)，如此，“鞋”的符号含义就透明如镜了。当这样的认知通过彭薇的纸上形式固定下来的时候，“绣履”，既不能穷尽“鞋”的全貌，也不能穷尽“鞋”的概念的全部意义——但是，无论如何，它始终以这个内容为出发点。倘若评者的意识没有过多干涉，“鞋”，只是让人联想到鞋，它正在重获失去的地位，仅此而已。

现在，我们明白，影像的意义就是词汇的意义，如此，“鞋”的符号含义就透明如镜了。当这样的认知通过彭薇的纸上形式固定下来的时候，“绣履”，既不能穷尽“鞋”的全貌，也不能穷尽“鞋”的概念的全部意义——但是，无论如何，它始终以这个内容为出发点。倘若评者的意识没有过多干涉，“鞋”，只是让人联想到鞋，它正在重获失去的地位，仅此而已。

文/徐累

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:40
我于国画，本不该有什么意见，因为是近年摆开倪瓉沈周董其昌的画册作几件油画写生，一笔笔描摩着，这才仿佛睁眼看见了“国画”，可是当青年国画家彭薇拿她的彩墨花卉给我看，并要我写几句话，却又无从说起了。

感触自然是有的，譬如，作者出生七十年代，该算是所谓“新新人类”，至少是国画圈的新生代、新面孔吧，而她的画路，一眼看去，却是传统的，甚或显几分“老旧”：设色的明滟，有点陈道復赵之谦的意思，画局的节约，有点吴昌硕齐白石的余绪，但真要拿去对照，便即踪迹渺然。其中有几幅相当可看的，墨色腴润，花枝圆满，局面简单到正好，虽说笔力嫌弱，却是女心盎然。在目下种类芜杂的“实验”性国画中，这批作品以其毫无“新意”而换取我的注意，念作者初出画道，何以如此?这里面，仿佛有什么消息在。

才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水帐。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与“革命”两路，到了建国以来，则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌，新到任意扭曲形相而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领，得失对错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧”，止步于国画革命漫无约束的边界，追朔归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品，虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆，而不少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋，这可是当年的国画新党料不到，古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在，还是厉害，它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同的画眼看待它。

国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与主张，毕竟两回事。笔墨等于零?笔墨等于一切?有理无理，终躲不过“笔墨”二字，而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了，要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……，至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传统大帐的余篇遗页，只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似地，其实不过是几位老人的高寿所致，他们，毕竟活在“国画革命”的彼岸，后来的革命家并未后来居上，青出于兰，而国画革命，终于是走到国画的此岸——惟见“此岸”，不见“国画”了。

“国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层，断层的此端，头一批国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五、六十年代，而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命”的一代：革“国画革命”的命……，但是话也就不必说下去，说下去，又入了国画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。

到了六、七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。所谓“代沟”，虽是令人困扰，但其实有代沟还比没有要好。世纪之初的国画革命亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无，而今国画革命姿肆百年，也还要有新的代沟来淌开这滩浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同堂的“父子”;今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感;他们营造种种匪夷所思的形相与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心;他们更以纸墨工具去做种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少，为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名份……此外，或也出现极端“私人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒与古人——而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念。

革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum ，意大利的 Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobrelts，他们每取文艺复兴到蒲桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，惟其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而婉然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，籍着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……，但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为剧烈而被动的西化运动所裹携，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命予以置櫞的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窯，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能品相端雅，局面渐开，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，藉效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代眛失，传统的明灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。

陈丹青
2002年元月写在北京

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:41
彭薇新作是双重“现成品”的妙用，二者的材料均属唾手可得：包裹服装店塑料模特的宣纸在剥离后成为空荡荡的女身，因纸的质地而窈窕轻盈，遍布其上的山水、昆虫、人物，是对各种中国经典画面美丽局部的衿衿戏仿，因彩墨笔致而谐趣盎然——绘画的平面性被颠覆，同时被型塑，这些物体表层的依附性彩绘，理论上当然属于雕塑作品，观念上具有暧昧的装置意识，事实上作者仍在宣纸上画画，效果上，则绘画的观赏此时乃取决于一尊雕塑，又在雕塑的三度空间中与绘画欣然遭遇。

上一代本土画家得自普普意识的创作多少是单向思维的图式模仿，在彭薇这里则属个人游戏。艺术惟在游戏之时，才是灵动而自由的，并有所创发。世界范围的“实验艺术”在新世纪以来追求轻快的观念，以及商品般的愉悦感，摆脱作品的复杂性和严肃性，直接、单纯、好看，然而用心周密，给予当代现成品更为现成的种种机缘。

彭薇的“绣履”及“锦衣”系列原已兼具中国画的古典雅趣和后现代的符号性简洁，但毕竟为国画类别所囿限，目前这批新作一举逸出传统范式，而在三度空间的装置游戏中，“国画”性质在物质化陌生化的过程中被彻底篡改，而国画的神韵竟不曾丝毫丧失，委实清新可喜。

文/陈丹青

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:41
彭薇的“绣履”及“锦衣”系列原已兼具中国画的古典雅趣和后现代的符号性简洁，但毕竟为国画类别所囿限，目前这批新作一举逸出传统范式，而在三度空间的装置游戏中，“国画”性质在物质化陌生化的过程中被彻底篡改，而国画的神韵竟不曾丝毫丧失，委实清新可喜。 ——陈丹青

尽管当今早已失却了江南温柔的秦淮梦艳乡的存在土壤，不必也不应该去比附新旧文人的生活方式和态度，但作为文人自创和承传的题材，彭薇画中最终指向是通过封闭来达到自由的境界，似乎可以看出她接续前代文人对女性的审美策略。 ——冯博一

中国三大美学资源是：书法、绘画和诗歌。常有书画同源、诗画同源、诗书不分家之谓。可见，这三者很抱团。仅说抱团还不够准确，事实上形成了美学意义上的封闭系统，即它们是自给自足的，在精神的领域里自我繁洐。

其好处自不待言，强大、繁盛、平和、淫之在意。其弱点则是难以让东方文化之外的艺术爱好者所接受。语境、思维、眼光完全不一样。有一个故事是说老外去看昆曲《牡丹亭》，发出疑问：这两人在台上干什么?答：谈恋爱。便又问：谈恋爱怎么手都没拉一下。那个答得也巧：“是手都没拉，可什么事都做下了。”

就是这个“什么事都做下了”，西方人欣赏起来，颇有障碍。所以，怎样在东方美学的封闭系统中切个口子，能与西方艺术和观念融合，便成为一种新的艺术时尚。

随着当代艺术的兴盛，“中国画”画家们不可谓不动心、起兴。实验水墨、新水墨、当代水墨一时间蔚为大观，其离经叛道使人不好妄作评论。走得远的，直奔西方艺术而去，徒留水墨作为材料。走得中道的，保留水墨意韵，亦添加POP的技巧，处理不好便有古代和尚打现代手机的滑稽。走得还近的，要么老实画，要么跟着油画画，油画家画了一个怎样的图示，他便也画一个怎样的图示。

这都不是国画的复兴之道。在这些实验的过程中，国画的气韵、神采、精粹、意蕴不是保存了，而是丢失了。虽然水墨方式犹存，不过是用筷子吃西餐而已，自以为很摩登。

反倒是我见过两件作品——一件是徐冰的《背后的故事》，用垃圾材料在玻璃背面粘贴，日光灯照射下，正面显现出一幅古代著名的山水画作品;另一件则是冰逸的《千里江山图》，是一件影像作品，是她从重庆到上海沿岸长达二十多小时的固定机位的拍摄，俨然是一幅影像版的山水长轴，表达的仍是移步换景、多透视中心的中国画技法和山水荡漾于胸的情怀——非但没有用水墨表现，看似连中国画的边都没沾上，却将水墨遗产享用个不尽。

这就是国画的新思维：运用当代艺术的种种手段和媒介，为的是体悟国画的精神胜境。

2009年5月，在798展出的彭薇个展《画*皮》则体现了这样的新思维。她将古画描绘在各种媒介物上：《唐人秋色》在塑料模特的背部;《秋郊牧马》绘在模特的胸部，还有绘于腿及绘于手的。她展示了一种信马由缰的放达，《牧马图》亦绘在模特身上。山水画、花鸟画、出游图在她这里，不是手段，不是装饰物，而是直接的、显要的明示。

起初，她没这么大胆，在这个展览中，也展出了她前期的作品，比如《绣履图》，绘的是古代女人的鞋子。这便被评论家视作“私房画”来看。再有，画衣服，衣服上布满了山水图，古代衣服加古代山水，很有当代艺术的挪用、拼贴的本事，便被评论家当作当代艺术的水墨实验来对待。

这在理解力上都没有问题，但重要的一点区分是，彭薇显示出了她对水墨艺术的钟情、痴迷以及日趋成熟的技艺，在描画当中，她不仅没丢掉水墨最为传统的技法，也没丢掉水墨所要表现的精神内核。水墨由纸上走到空间，老祖宗的绝活一样也没纳下。在别的水墨艺术家那里，则未能如此幸运。大多数者，从水墨出发，最终回不到水墨那里。

文/胡赳赳

作者: 黟人 时间: 2012-2-17 11:42
彭薇：你收藏中国当代艺术，为什么要以“山水”这个中国传统的主题来做一个展览? 是否因为你对中国古典山水，同时对中国当代艺术有了新的和以往不同的认识？
希克：我对中国传统文化始终充满好奇，阅读了许多关于“山水”的文章，看到很多“山水”画，了解到“山水”对于中国文化精髓所具有的重要性，还有它丰厚的层次感与文化意义——事实上它和西方的风景画截然不同。我对这种不同产生了很大兴趣，很想知道，它是如何反映在中国当代艺术上，以及对一名当代中国艺术家来说，可以有多少不同的方法来演绎“山水”的辉煌历史。

彭薇：那么，你是怎么看待“山水”一词？它和英文里的LANDSCAPE有什么不同吗？
希克：只有中文、或者日文和韩文里才有“山水”这个说法。在英文里，你只能用“风景”（landscape）一词，因为英语或欧洲文化里没有山水这个概念。他们的风景画是表现真实的风景，越逼真越好，没有山水这样一种精神层面的概念。

彭薇：就像中国人一说到西方艺术立刻想到雕刻和油画中的人物一样，你觉得，在西方人对中国绘画艺术的整体想象和认知中，古典山水是否仍然是最为庞大重要的一部分吗？
希克：除了少数一些感兴趣的群体，西方人几乎对中国绘画一无所知。对于西方大众，中国的山水画对他们来说是一种几乎都是大同小异的风景画的模式化形象。这也是此次展览的另一个原因：通过中国的当代艺术，让西方观众对作为人类重要遗产的山水画产生兴趣。所以此次展览在一开始的部分我们专门僻出空间，展出了从国外博物馆借来的古人的巨作。

彭薇：我看到，在《山水》展中，几乎所有作品的材料、观念、手法都不是传统中国画的，它们的理念几乎全部来自西方，当然，这个理念被中国化了，这中国化的过程、效果在你看来是否真的和中国山水传统影响有关？——抑或，传统山水只是作为符号或借口存在于这些当代艺术中？它已经完全是被误解、被消费的？
希克：所有的中国艺术家多多少少都受过山水画的影响——或是在孩提画画的时候、或是因为到处都能看到山水画的缘故、又或是他们接受艺术教育的某段时期学过。有意识或无意识的，这种影响总能留下一些痕迹。虽然上世纪80和90年代，传统美学基本上对当代艺术家鲜有吸引力，吸引他们的都是来自西方的新观念。但现在，我看到很多人都开始转向传统艺术，从中汲取灵感。很多艺术家一直在运用西方的概念，而现在有点醒悟过来，希望从传统绘画中找到新的艺术冲动。

我把这个展览当作一种平台，用来展现尽可能多层次和多系列的作品：这些作品的艺术家有仍然想要保留传统的；有想给传统绘画带来新气息的；有更深远地看待传统的，在有些人眼里它是一场美丽的梦，而在另一些人眼里却已成尸骨；还有那些嘲笑传统的——但最终这些艺术家都和山水毫无关系，因为风景本就像其他任何东西一样，只是要表现的一个客体，没有任何精神上的意义。我认为所有这些观点都在这个展览中以某种方式存在，有时清晰有时模糊。这不是我和我的合作策展人所能决定的，而应该由观众来对作品贴上标签。至于中国化这个问题：全世界几乎每天都会有新的艺术策略、表达方式和媒介出现，它们可以用来表现精神或物质上的意义，表现中国的元素或其他国家的元素，或真实或虚假地来使用或滥用——为什么它们就没有可能被用来表现山水这个概念呢？

彭薇：你是否相信：中国当代艺术的这些尝试是试图与历史对话，还是相反：借历史符号与西方对话？甚或，引起西方的关注？
希克：同样，如果我们来看一下展览，有些艺术家确确实实在和历史对话，而有些我们作为观众看来可能只是作品挂在那里，琢磨不透艺术家是怎么想的，还有一些只是为了吸引西方买家的注意力——但可能这种做法是徒劳无益的，因为西方人并不像熟悉毛泽东所代表的政治符号那样熟悉中国的山水。

彭薇：最后：你认为《山水》展也是一张巨大的“中国牌”吗？在中国本土，打“中国牌”是对本土当代艺术的持续质疑。因为打牌的对象正是你这样的西方人。你同意吗？或者你的看法是？
希克：当然有“中国牌”这个现象。如果此次展览平台想清楚明白地传递自己的想法，那就必须得包含这样的展品。至于哪些是，哪些不是，那就看你怎么看了……但是，很多作品只是对传统进行的一场严肃讨论，艺术家们以此探讨自身问题、挖掘灵感、或者说很多作品只是出于艺术家自己的心灵诉求来了解这份传统，与传统妥协，或从头脑中抹去传统。

彭薇：你的收藏给我的印象是想做一个全面的中国当代艺术的标本式的收藏，而不仅限于你的个人喜好，是这样吗？这次展览是否也是此种收藏意识的呈现？
希克：你对我收藏的解读是正确的。我想通过自己的收藏创建一个关于正在中国和海外严重流失的中国当代艺术的文档。这其实无关我个人的品味。这份抽样，就像你说的那样，正好让我可以做一个这样的展览：对山水——或其他主题——做尽可能多层次的艺术表现——以及这种艺术表现的分界线是什么，而不只是展示我个人认为的、可能是山水画作这个领域中最顶级的十件作品那样简单。

彭薇：我知道，你对艺术有广泛的兴趣，就你个人来说，你最喜欢的是哪一类？还是所有类型？但它们是否有某一共同特征？
希克：我没有对某一种媒介特别偏好，但是我比较偏爱那些用最能充分表达艺术家想要表达的媒介创作出来的作品——有时候，这可能意味着艺术家与其用视觉艺术来表现，还不如书写一段文字来得更好。

彭薇：每次见到你都让我觉得你特别自由，尤其在中国，我看到你总是座出租车，没有助手，独来独往，是这样吗？是收藏让你更自由了吗？或者不是？你觉得它带给你最重要的东西是什么？
希克：在我年纪足够老的时候——如果不是现在的话，这份独立是我能给自己的最好的礼物。收藏和独立没什么关系，但是收藏让我能够以最深刻、最广泛、最热切的方式去接触中国文化。

彭薇：目击了中国改革开放的30年，你最直接的感受是什么？在这30年中，你觉得你是更了解中国了，还是更不了解？
希克：是的，我对中国肯定是越来越了解了。这并不困难：70年代后期我刚到中国的时候，对中国的了解基本为零。

彭薇：每次你来中国后，回到欧洲，你会不会对它有新的看法？
希克：是啊，相对来说每次我都能意识到我们在欧洲的生活有多么慢、多么枯燥、多么安静——然而我们在文化保留、城市和自然环境保护上又是多么丰富多彩，因为我们完整保留着几百年来留下的财富，而中国却只有几十年而已。

彭薇：这些年来，你与广泛的中国艺术家接触，你感受到他们的变化了吗？是什么？他们与你接触到的欧洲艺术家之间有什么不同吗？
希克：随着当代中国的开放，十几年来，艺术家在进行艺术创作时，从不考虑任何物质因素，也没有市场存在的意识——不像他们的西方同行，大多在艺术创作策略中都有市场考虑。现在中国人已经赶上来了。当然，这个问题，除了物质方面，还有很多可以说……

彭薇：我知道你很重视你的收藏，我相信这并不仅仅因为艺术，请告诉我，你最深处的动机是什么？中国，是不是你收藏这些当代艺术最重要的动机？
希克：你说对了：收藏——或更确切的说，研究中国当代艺术，已经成为了解我最终的研究对象——中国的最好的途径。我不太把自己当作一个收藏家，反而更像是一个有幸能够收藏自己研究结果的研究者。

彭薇：讲实话，西方收藏家怎么看你？
希克：起初他们觉得我把精力和钱都投到中国当代艺术上非常傻。现在，很多人认为我是个充满远见的天才。我也不知道哪种假设更蠢一些。

彭薇，当代著名女艺术家，成都人。1997年毕业于南开大学东方文化艺术系中国画专业，获文学学士学位。2000年毕业于南开大学人文学院美学专业，获哲学硕士学位。现为北京画院专职画家。

希克Uli Sigg，金牛座，O型血，注定是那种百折不饶，从容不迫的天性。从文革后第一个来到中国建立中欧合资企业，到瑞士驻中国大使，再到中国当代艺术首屈一指的收藏者，我相信，Uli Sigg往来于中欧的30年，始终用鹰一样的眼神，亲切而诡异的笑着，在不断诚恳逼问“为什么”的同时，斜着大脑袋，晃动上身，迈着坚定的步伐，表明他其实一切都看得清清楚楚。他善于倾听，但不易被说服，他保持简单直接的追问，不过是在印证自己敏锐的直觉。希克像只怪鸟，搜集着当今时代奇奇怪怪的中国艺术，有如证物，这只怪鸟在中欧大陆飞来飞去，自信且自由，并笑称自己比中国茅台更稀有。2011年5月21日到10月2日， Uli Sigg 继其颇有影响的收藏展“麻将”之后，另一个大型当代艺术展“山水——无声之诗？”在瑞士卢塞恩美术馆举办。此后，2012年展览将移至巴黎吉美美术馆等多个国际重要的美术馆展出。在这个筹备3年多占地1200平米的大展中，有董其昌和沈周，也有艾未未、徐冰、洪磊、张小涛，包括倪有鱼和我这样的晚辈。每一位作者都是中国人，可是展览呈现了完全有别于中国古典传统的“山水”。拥有这些“山水”的希克，早已超越了“收藏家”概念，如他自己所说，他是在“收藏自己研究结果的研究者”。

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