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标题: 【艺基金(ORT)-“站立”刘永刚雕塑作品展】 [打印本页]

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:30
标题: 【艺基金(ORT)-“站立”刘永刚雕塑作品展】

站立的中国文字崛起的民族精神
——《站立：刘永刚雕塑作品展》在京开幕

今天，旅德艺术家刘永刚终于完成了他长久以来的构想，将他的“站立的文字”一个一个地耸立在中华世纪坛广场。这是迄今为止中国当代雕塑史上份量最重、数量最多、规模最大和展览时间最长的一次广场个人雕塑作品展示。自2008年10月15日持续到11月12日的此次展览，展示了刘永刚的最新艺术成就。在艺术家这次以“站立”为主题所创作的系列作品中，78件大体量、极富视觉冲击力和震撼力的作品与中华世纪坛广场融汇在一起，一方面让观者通过大规模的雕塑陈列感受到作品与空间之间的关系，另一方面也传达了作品与自然、环境之间相互交融，展现出自信、强大、包容的民族精神。

中华世纪坛世界艺术馆一直以来都在关注当代艺术的发展，并积极参与中外当代艺术的交流。中华世纪坛世界艺术馆也致力于为像刘永刚先生这样的认真、严谨且富有艺术成果的艺术家提供优质的展示平台和专业支持，为中国当代艺术的发展与建设作出积极的贡献。

今天的中华世纪坛广场仿佛成了一张巨大的画纸，78件巨型墨玉石和彩色烤漆钢铁雕塑作品化作了浓墨重彩，像由一只巨手泼洒而出，构成了一幅壮丽而恢弘的画面。这次展览似乎是期待中国“大国崛起”的热情欢呼，也是民族自豪感和民族自信心的深情抒发。“神州七号”的航天壮举，引发了艺术家对祖国腾飞更豪迈的情思。刘永刚饱含激情地在极短的时间内创作了一件高度6.9米的钢铁雕塑作品。作者为这件作品涂上了鲜红的烤漆，将明亮的五颗五角星庄严地印到了上面，为这次展览添添了一个高亢的音符，她恰像一道灵光，照亮了这次展览的主题。

刘永刚1986年毕业于中央美术学院第一工作室，1990年赴德意志联邦共和国留学，并获得艺术硕士学位。在大学毕业后，刘永刚的艺术创作成就在专业领域内引起了广泛的注意。自1987年，刘永刚连续在全国大展中获奖，成为大家所熟知的画坛新秀。一幅《北萨拉的牧羊女》更是让很多人记住了这位年轻、勤奋而又充满了创造欲望与激情的油画家。后来在纽伦堡美术学院学习期间，刘永刚又因突出的创作成绩获得“达纳”一等奖，引起师生的好评。

然而，这些成就并没有成为刘永刚谋名牟利的“资本”，在艺术领域勇于探索、无所畏惧的刘永刚又开始了漫长的艺术征途。当他在西方经过多年的学习和磨练之后，他发现，无论他接受谁的影响，自身的文化背景都在发挥着作用。这使他自觉地把视点转向对中国文化的重新审视。

站在西方反观东方，使他有了一个更加清晰的视角和明确的意识，深感中国的文字具有非凡的艺术感染力。于是，他开始研究每个历史时期的中国文字和每个华夏民族的文字，研究文字的演变，研究文字的组合，文字形式的变化和形式本身所构成的独立的美，并把这种美提炼出来，进行艺术的再创作。这种对文字的再创造既是对传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新。

刘永刚从造型的角度对中国文字做出自己独特的阐释。刘永刚对文字的探索，从书写开始，但没有止于平面的书法层面，而是将更多的精力投注到对“字形”、“字象”的体悟中，并从中发现文字的构成因素和视觉力量。他将文字在结构上加以改变，并将它们引入空间，让它们从平面上站立起来，立体地在空间中传达自己的意向，展示自己魅力。他的这种对汉字富有创意的“再造”，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条新思路。

著名美术评论家水天中评价刘永刚的作品时充满激情地写到：“伟大的艺术创造都具有连结历史与未来、自然与人文的精神，埃及金字塔、复活节岛的石雕和中国的长城都具有这样的特质。刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化份量与形式力度。刘永刚的作品使人联想起那些伟大的艺术创造。”

观赏刘永刚的雕塑展览，我们看到的不仅仅是“站立”的文字，更是一个强盛民族的脊梁！因此，可以说，这次展览是谱写给中国人民在抗震救灾中所表现出的自强不息的大无畏精神的颂歌，是奉献于纪念中国改革开放30周年的一份赞礼!

【部落卫视-“站立”刘永刚雕塑作品展】视频
http://www.xdsf.com/bbs/thread-13770-1-1.html

雅昌艺术网(合作)
http://bbs.artron.net/viewthread ... age%3D1#pid24682606

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:33

刘永刚年表

1964年生于内蒙古额尔古纳左旗根河
1969年 5岁画《妈妈肖像》
1970年 6岁画《爸爸坐像》
1971年 7岁在根河林业一小读书
1972年 8岁画《天安门》并获学校绘画比赛一等奖
1973年 9岁结识易建湘
1974年 10岁临摹连环画《智取威虎山》等
1975年 11岁根河大火烧掉“宝物箱”和几本临摹的“小人书”以及收藏的毛泽东主席纪念章
1976年 12岁上初中，在根河林业一中读书，画石膏像，画学校板报《粉碎四人帮》
1977年 13岁先后结识涂蒙巴图先生和叶立夫先生
1978年 14岁与易建湘到海拉尔跟从叶立夫先生学习绘画
1979年 15岁上高中，并在根河文化馆帮助做宣传工作
1980年 16岁到敖鲁古雅乡创办文化站，结识侯刚老师
1981年 17岁跟从侯刚老师到鲁迅美术学院学习绘画
1982年 18岁考入中央美术学院油画系第一工作室，跟从吴小昌老师和同学们到山西云岗石窟、大同煤矿实习、写生
1983年 19岁作品《岩石的记忆》在中央美术学院陈列馆展出
在中央美术学院举办联展，《老人像》习作留校
1984年 20岁到山东青岛、烟台、崆峒岛写生考察
作品《崆峒岛》系列在中央美术学院陈列馆展出
1985年 21岁与孟加拉艺术家法吕克在北京建国饭店举办联展
与李迪前往敦煌、青海、西藏实习写生
作品《鄂拉山的六月》在中央美术学院陈列馆展出并被收藏
创作《飞天》组画
1986年 22岁结识陈余生先生
与易建湘、袁加、李迪在民族文化宫举办《4人画展》
毕业于中央美术学院油画系，获学士学位
1987年 23岁任内蒙古师范大学美术系教师，
任内蒙古美协理事、油画艺委会秘书长
作品《北萨拉的牧羊女》参加《中国首届油画展》并获优等奖
发表论文《视觉艺术的一般见解》等
1988年 24岁在内蒙古美术馆举办个人画展
1989年 25岁作品《漂泊的生灵》在中国美术馆参加《中国现代艺术展》
作品《北萨拉的白月》、《神马》、《鄂尔多斯新娘》入选油画、壁画、粉画类参加《第七届全国美展》
1990年 26岁前往德意志联邦共和国留学
1991年 27岁《红树》、《蓝色的礼物》、《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》、《鄂尔多斯新娘》等诸多作品在北京中国美术馆、上海展览中心、南京美术馆、香港美术馆等展出，同时在日本，德国，法国，意大利等国展出
在歌德语言学院学习
1992年 28岁考入德国纽伦堡美术学院学习
   在德国特立尔市富通画廊举办个展，到科隆参观现代艺术展
   在香港美术馆参加《现代油画》展
1993年 29岁德国特立尔市艺术画廊举办个展，到慕尼黑参观现代艺术展
1994年 30岁分别在德国维特－维登和巴登－巴登举办个展，到法兰克福参观现代艺术展
1995年 31岁在德国英格斯达特讲学并举办个展，到奥地利参观现代艺术展
1996年 32岁在德国昆斯堡博物馆举办个展，到柏林参观现代艺术展
1997年 33岁毕业于德国纽伦堡美术学院，获硕士学位
参加德国纽伦堡美术学院一年一度展，作品《十字》获得“达纳一等奖”
1998年 34岁前往法国、意大利、奥地利等国考察，在德国豪夫画廊举办个展
1999年 35岁创作立体文字，到各国参观博物馆，
2000年 36岁创作文字作品，在德国维根斯巴赫举办个展
2001年 37岁创作文字作品
2002年 38岁创作文字作品，分别前往北欧和南欧考察
2003年 39岁回中国寻找石材，制作《爱拥》作品
2004年 40岁被内蒙古师范大学美术学院聘为客座教授，到杭州考察
2005年 41岁制作大型组雕作品《站立的文字——爱拥》102件，到柏林参观现代艺术展
在景德镇陶瓷艺术博物馆与范敏祺先生举办陶瓷艺术展
作品《北萨拉的牧羊女》参加《大河上下1976—2005油画回顾展》在北京中国美术馆展出
被景德镇陶瓷文化研究所聘为艺术顾问
分别到陕西、四川、云南考察
2006年 42岁被内蒙古书法家协会聘为视觉艺术顾问
在家乡根河举行个人大型雕塑作品《爱拥》捐赠仪式
出版《刘永刚艺术——爱拥》作品集
在德国柏林德意志联邦银行举办个人作品展
分别到新加坡、泰国、实地考察
2007年 43岁在中国美术馆举办以“站立的文字”为主题的雕塑绘画作品展并出版画集
在德国柏林夏达姆画廊举办个人展
参加北京当代艺术馆《连 · 接》展
到香港、澳门、台湾参观现代艺术展
作品《站立的文字——爱拥》被中国驻柏林大使馆矗立在柏林克林格惠夫大街（Klinghofer str.）中国文化中心门前
100件《爱拥》系列作品由鄂尔多斯市收藏
2008年 44岁参加澳门艺术博物馆《中国抽象艺术展》
参加《2008年中国当代艺术文献展》（北京墙美术馆、歌华艺术中心）
在美国PREVIEWS画廊举办《刘永刚作品展》
参加《“活着的中国园林”中德文化交流展》  （德国德里斯顿美术馆）
参加《中国首届雕塑展》（厦门园博园）
参加第三届杭州国际雕塑《生活品质》邀请展
参加《意大利威尼斯第十一届国际雕塑艺术开放展》
参加《第四届宋庄艺术节——“众声喧哗”公共雕塑展》
   参加中国油画学会主办《开拓与融合——中国油画展》（中国美术馆）
参加《金属声音——中国雕塑学会第一届学术邀请展》（798艺术区文化创意广场）
在北京世纪坛举办个人作品展《站立——刘永刚雕塑作品展》
出版《刘永刚 · 雕塑》画集
到山东、江苏、浙江、安徽、江西、福建、广东实地考察

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:35

与世界有关更与自己有关

范迪安-中国美术馆馆长

中国艺术发展到21世纪，国内的美术界乃至世界艺术界都在重新观察中国艺术的发展路线或者艺术家创作的文化特征。

在20世纪，中国艺术主要受到西方艺术各种流派的影响。刘永刚作为20世纪80年代成长起来的中国艺术家，也生活在这样的背景下。但是一个艺术家如果他在内心或者思想上有着超越自我的局限、同时也超越文化的条件局限的话，他就会不断地去探索，去探索自己个人语言、个人风格的确立，同时更重要的是，去探索自己作品中中国文化的品格和内涵。所以刘永刚的这个展览是很让我们美术界熟悉他和不熟悉他的人都非常吃惊的。因为他的展览展现了一种非常有文化自主性、文化自觉的一条艺术方向。

我们都知道，作为当代艺术，他的难度在于既要在语言风格上确立起自己的个性面貌，又一定要在文化的针对性或者说文化的内涵上体现今天艺术家的思考，特别是一种对于文化价值的思考。刘永刚的这组作品无论是绘画还是雕塑，它们是个综合体，能够很好地反映刘永刚这样的探索。

作为展览主干的《站立的文字》既可以说是一组雕塑，也可以说是一种带有观念的当代艺术形式，特别是它适合于作为独立的作品去欣赏，也能够走进公共空间，作为大型的公共艺术来确立。所以它给人的视觉感受是非常新颖的。所以我自己很多次去走进这个展厅，去琢磨永刚的艺术的特征，我也听到美术界和普通观众朋友对这个展览的好评。

我想一个艺术家在当代条件下的创造总是要取用不同的资源，今天的艺术可以说很容易，因为资源很多；但是今天的艺术也非常难，难就难在寻找什么样的资源、进行怎么样的转换和创造，使一种资源变成一种创造的成果，我觉得永刚是花了非常多的时间去琢磨这个问题。

刘永刚的艺术经历有一个非常重要的特征，就是他先是在国内学习，然后去德国做了很多年的艺术交流，所以他对中国和西方两个方面的现代艺术是很了解的。很有意思的是，他越在西方待得时间长，他就越是怀想自己的本土文化，特别是传统文化，因为他看得多了，交流得多了，他就发现，作为中国艺术家必须拿出自己的有文化支撑的内容来形成自己的艺术面貌。而不是简单地向别人的风格学一点，在自己的传统里面找一点，做一个简单的嫁接，他不是这样的。所以，他的作品从绘画一路走过来，他是吸收了西方表现主义的传统特别是现代派里面的表现主义，还加上抽象因素，但是这个因素还不够，所以他就从中国的文字传统中找到了一种新的资源，把文字传统和现代的感受、特别是现代人所需要的亲近自然、讲求和谐的追求作为艺术表达的目标。所以我看的作品有好几个特征是相互关联的，比如他利用文字，但是这个文字不是一般可读的文字，而是用文字的符号、形象作为一个前提，在这里他表达的是一个一个主题，他表达的都是有主题的文字。无论是绘画还是雕塑，他表达的是有主题的文字。

此外，刘永刚使用的材质都是大量的石头，他把文字立起来，和文字的碑联系在一起，或者把纪念碑的形式和文字放在一起，就很大地增强了文字的力量或文字形象的力量。所以我非常欣赏这个展览的题目叫《站立的文字》。

我理解站立的文字包括两个方面，一方面是文字作为一种形象站立起来了，可以放在各种空间里；另外一方面作为中国文化很重要的标识或很重要符号的文字站立起来，这有一种中国文化的信心或信念在坚强地挺立起来。所以我觉得他的这批创作真是给人以很大的感染和震撼，还不仅仅是一些视觉形式的新奇和新鲜。

所以这就提出一个问题，中国的艺术家如果能够从自己的传统资源中找到能够作为转换的因素，再加上自己对当代艺术任务的认识，他就能够创造出这个时代具有中国文化特征的好的作品。

我陪同很多国外博物馆的馆长和很多艺术界的朋友，看了《美国艺术300年》展览后，再看刘永刚的展览，大家的评价都非常强烈，都觉得这个展览让他们看到了中国艺术家在走自己的道路。尽管今天是个全球化时代，彼此之间的艺术样式和风格很容易接近，但是刘永刚的作品是他从上世纪80年代以来从国内到西方、然后又回归国内穿越文化界限的艺术道路。所以很多朋友在看到刘永刚的展览，又了解他的艺术历程的时候都非常有兴趣，从中看到了中国艺术自己正在走的一条道路，它与世界有关，但它更与自己有关。

（根据在中国美术馆谈话录音整理）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:37

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:38

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:39

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 20:40

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:00
形式和主题——刘永刚艺术读解
邓平祥

现代主义艺术运动从特定意义上说,实质就是一场形式主义的运动。并且这个形式主义的演进是自律的，亦即按照形式自身逻辑来推进的，这就是艺术对本体的回归。所以现代艺术家们都知道这样一个信条:画什么并不重要,重要的是怎样画。翻开现代艺术史,大凡成功载入史册的艺术家大都符合这一点的。

刘永刚无疑是属于现代艺术家范畴的，然而他在现代艺术家之中，却是非常在乎主题意义的。他赋予了主题价值以形式价值同等的地位，而且，在他的艺术中主题和形式是不可分的——它们在刘永刚的作品中完全融为一体了。

刘永刚是一位很有形式敏感和形式激情的艺术家，这一点在他的前期作品《北萨拉的牧羊女》就已现端倪。这幅作于1987年的油画是刘永刚成名作，创作于他从中央美院油画系毕业后的次年。这幅在首届中国油画展获得优等奖的作品，以二十年后今天的眼光看仍然不失为一幅具有独特表达方式和成熟品质的作品。这是不言而喻的。然而站在艺术本体的角度看，这幅作品最值得关注的是，画家所表现的对形式表达和形式创造的突出才情。这是一幅初步显示了他艺术天赋的作品，同时也暗示了他艺术未来的走势——一种注重形式而又不失精神内涵的艺术创造。

刘永刚负笈德国十余年，在这段时间中他深研了德国从古典大师到表现主义和新表现主义的作品。他之深研并不局限于语言表达层次，更重要的是他深入到了语言表象之后的精神文化和抽象思维，当深入到这一步后，他自然地发现了两种文化超越于差异之后的关系，由此出发他对中国文化有了新的认识和新的发现。

这个认识和发现当然首先是形式的——他发现祖先发明的文字“几乎每一个字都是一幅画，几乎每一字的发明都是一次艺术上的创造”他还发现：“脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对中国传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新。”

以中国文字为艺术创造的资源，这是中国美术现当代创造中一道亮丽的景观，这个现象从美学的角度看,有两点在理论上值得提出的：一是艺术创造在形式层次上的拓展；二是对传统文化思考的深化。和其他一些以文字为元素进行创造的艺术家比较，刘永刚的艺术创造再一次体现了他的风格——形式和主题的相融和并重。

在刘永刚的精神结构之中，有非常强烈的人文情结，这个人文情结使他对人类的普遍价值、人的生命本质、人性的爱，具有深沉的理解和表达的冲动，这一切都体现于他的《爱拥》主题之中。

刘永刚的《爱拥》主题是由架上绘画的《爱拥》系列和雕塑作品的《爱拥》系列组成的。两种艺术表达形式体现出他对主题诠释的不同诉求——平面诉求和空间诉求。在平面的《爱拥》主题表达中，艺术家偏重对主题的感情表达，在这里人的“本我”层次的情爱表达得淋漓尽致，尤其是色彩的力量的强调更使得主题得到了激化；在雕塑的《爱拥》主题表达中，艺术家偏重主题的理性表达，由于“字象”的符号性使得主题的表达具有思想性的力量，同时由于材料空间指向性又赋予了作品以永恒的精神感觉。就主题的表达和诠释而言，刘永刚只有在具有了绘画的《爱拥》和雕塑的《爱拥》之后，才使得他的《爱拥》主题得到了充分而又完整的体现，两类作品各臻其美，互为补充，无可替代。

同时具有中国文化背景和德国文化背景的刘永刚，对于《爱拥》的主题表达应该是有一种历史性思考的。刘永刚的《爱拥》主题，既是爱情、性爱的主题，更是人类普遍之爱的主题。

对于狭义爱情主题的表达，人们可以在刘永刚的作品看到：“爱是火、性是焰”（劳伦斯语）。

对于广义爱情的主题表达，人们可以在刘永刚的作品感觉到“爱情自古以来是人道主义的宣言书,是人人平等思想的宣言书. ”(瓦西列夫语).

（作者系湖南省美术家协会副主席，油画家，美术评论家）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:01
表现与本质——刘永刚艺术观念发展历程解读
郭晓川

从刘永刚接受中国国际广播电台采访的一段谈话中可以看出，在上世纪90年代初期，刘永刚对德国表现主义美术非常关注，在一次观看德国表现主义美术作品展览时，感觉这些作品与他自己所想象的美术作品表现形式十分相近，由此决定了他的德国留学和创作生涯。

每一个人的思维总是体现出一贯的风格和模式，艺术家更是如此。任何一位艺术家最后的思维方式的选择，并不是突兀的创新，而是在一个连续的生长过程中逐渐将其独一无二的特征予以强化。在每一个自以为新奇的“拐点”，其实都深藏着一条由来已久的线索。刘永刚对德国表现主义的理解以及所产生的认同感，恰恰是他一以贯之的思维方式之延续。在其早期所创作并引起业界关注的油画作品《北萨拉的牧羊女》中，就可以看到有诸多因素暗合德国表现主义绘画精神。

德国表现主义在其初起阶段，继承了北欧各国传统艺术中的表现主义倾向。在早期日耳曼人的所谓“蛮族”艺术、中世纪的哥特艺术和文艺复兴时期以博斯、勃鲁盖尔为代表的艺术家创作的作品中，可以感受到强烈的表现主义倾向。表现主义中能够吸引刘永刚的因素是什么呢？或者说，刘永刚究竟从德国表现主义艺术中受到了什么样的启迪、从而促使他义无反顾地奔向了这个国度？虽然没有直接与刘永刚交换过意见，但是，从他的艺术创作生涯中可以感受到，这是解读刘永刚的艺术理念和作品的一把重要的钥匙。

正如“桥社”（Drucke Die，成立于1905年）的创始人凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880-1938年）在一份宣言中所倡导的：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们在赞赏凡·高、高更和蒙克的作品的同时，对原始艺术亦怀有虔诚的态度。愁闷、空虚和木偶般的神态几乎成为这类表现主义作品的标志性图像。高更曾经认为：“人类现代智慧在详尽的分析中失去自身的作用，它甚至连最简单或最显而易见的东西也感觉不到。”（爱德华·路西—史密斯：《西方当代美术》，1986年）在这样的艺术主张和推崇的艺术作品现象之下，其策略性的重点是对原始主义的理解和运用。从西方当代戏剧理论来说，原始主义（Primitivism）无疑包含着三个方面：表演性、仪式性和狂欢性。（吴飞：《先锋与原始——论先锋派戏剧的三个特征》）表现主义的艺术家将原始主义的视觉直觉性纳入到创作手段之中，在表达非理性、激情、神秘和主观性方面起到了重要作用。曾经何时，这种神秘的激情和带有暗示意味的表现风格启发了中国当代的艺术家，由此产生了一些重要的作品。刘永刚在1987年创作并受到业界好评的油画作品《北萨拉的牧羊女》即是这类风格的代表作品。无论从人物造型，还是色彩的处理，均反映出刘永刚对隐秘的激情和主观意趣表述的兴趣。近乎于笨拙和僵硬的人物姿态，显示出作者对仪式性的原始主义艺术因素的敏感。

十多年的留学和创作生涯，并没有将刘永刚的艺术禁锢在他曾经钟情过的德国表现主义之中，而是促使刘永刚的艺术创作实践向着超越表现主义精神的方向迈进。刘永刚曾经谈到：“到了国外以后看了很多展览、很多作品，都觉得在大学学的，包括到国外学的，看着看着，学着学着，最后没有了自己，还是属于一种向人学习，不断地向人学习，向人模仿。越是这样，走到一个极端的时候，发现要有自己。那这个自己哪儿来？一定要有根。根在哪儿？在祖国大地传统文化上。传统文化我喜欢文字。我从小就喜欢文字。那我就开始有回归，所谓的回归，就是把（中国）传统的各个历史时期的文字开始进行研究，做比较，最后，其实也就是（把）这种（文字的）形状、构造，变成一种形象的，或者视觉的。”（引自中国国际广播电台访谈节目）这段谈话揭示了刘永刚在艺术创作观念有了新的发展，其内涵就是要将中国传统文化和艺术因素融入到当代艺术形式的表述之中。

在这一时期，刘永刚创作了大量的富有抽象表现主义精神的作品。众所周知，抽象表现主义在反具象化美学观念、自我表征和自我情感的强度表达方面与表现主义一脉相承。刘永刚的这类作品以强有力和狂放不羁的笔触以及强烈而奔放的色彩表达出一种凝重的力量，一些“十”字型构图的画面凸显出一种神圣的宗教意味。这或许是原始主义中的“仪式性”和“狂欢性”交织的结果。颇耐人寻味的是，刘永刚在这类作品中有意强化了中国传统书法的书写意味。中国文化传统所具有的写意性与现代西方文化所秉持的抽象性有着易于沟通之处。在习惯以主、客体二元对立的方法论观察和认识世界的西方人看来，摆脱客观对象的表面形象而以抽象形态亦有其魅力所在。中国人所贯持的“天人合一”理论则显示出主、客体一元论的方法论。正如沃林格尔（Wilhelm Worringer，1875-1965年）所论：“东方人知道，在他的有限性中，他是不可能看到神的。”（《哥特形式论》，张坚等译）这一认识论特征决定了中国人更关注具有抽象意味的形式，如对书法艺术的领悟与钻研，以及对笔墨趣味的审美观照。刘永刚敏锐地抓住了这种东、西方文化和艺术中的精神及其变化，巧妙地将西方当代艺术的形式与精神融入他对中国传统艺术精神的思考之中，创造出了富有东方精神的当代艺术作品。

刘永刚在关注东方、尤其是中国传统因素的同时，对他所感兴趣的一种更加原始的人类情感以及力量进行了独到的考察，其结果就是以《爱拥》为主题的系列雕塑作品的出现。刘永刚在谈到这组作品的立意时说：“用爱，拥抱全世界，拥抱全人类，拥抱全社会，拥抱每一天！有爱，才能相互拥有！让爱，拥有天下！” 刘永刚在甲骨文、蒙古文甚至八思巴文中找到了灵感。

看到刘永刚的《爱拥》，不禁联想到布朗库西的《吻》。布朗库西以及其简约和写意的手法，将一对拥吻的恋人之爱升华到一个充满具体内容的爱的理念。那种温馨在观者心中引起深厚的暖流，它所产生的感动是任何一件写实作品所不能比拟的。布朗库西注重纯粹而完整的直觉，以极度单纯的造型表达对事物本质的感受。显然，刘永刚也力图以一种简洁的表述方式，将主题“爱”以抽象化和拟人化结合起来，对“爱”的本质作出自己的阐释。但是，刘永刚所阐述的“爱”是超越了一切人为限制的“博爱”，是“仁者爱人”之“爱”。当樊迟请教何为“仁”时，孔子答：“爱人。”（《论语·颜渊》）可以说，个体生命的“爱”与社会性的“仁”是互为内容和互为本质的。有论者指出：“单就生命个体而言，‘仁’实质上是对生命本体的一种张扬和呼唤，是生命个体在持续不断发展中所孜孜以求的目标与化境，同时也是个体生命完善的一种推动力和牵引力。”（张涵、史鸿文：《中华美学史》）刘永刚试图表现的就是这样一种高度抽象化而有丰富内涵的“爱”之理念。

刘永刚的这些雕塑作品以“爱”这一主题为主要线索，让抽象的文字以拟人化的形态做出拥抱的姿态，然后生发出千姿百态的结构。这些雕塑作品给人以厚重而柔软的感觉，在作者表现出对材料的敏感和独特理解的同时，将这些坚硬的石材化作温厚而柔和的生命。无论是高大的露天雕塑，还是中国美术馆展厅内的小型雕塑，当它们以方阵的形式陈列在人们眼前的时候，观众仿佛看到了这些形体富有生命力的生长。或宏伟，或茁壮，均表现出一种力的扩展感。在这里，曾经深深影响过刘永刚的表现主义精神得到了转化与改造，表现主义或者抽象表现主义所具有的神秘感被代之以更加充满阳光感的正面颂扬。在此，可以清晰看到刘永刚将西方当代艺术传统与中国文化传统精神结合在一起的努力。

罗伯特·戈德沃特（Robert Goldwater,1907-1973年）在讨论原始主义的界定时曾经说过：“最终，单纯性和根本性的实质便是它们中有价值的、为它们而存在的：换句话说，是假设一个人在历史上、心理上和美学上越是返璞归真，事情就越单纯；由于它们更单纯，它们也就更深刻、更重要、更有价值。”（《现代艺术中的原始主义》，殷泓译）这段话既可以作为理解刘永刚现有作品的注释，也可以看作是对刘永刚的《爱拥》系列一个值得期待的、有待进一步延展的广阔领域的描述。

（作者系中国艺术研究院美术研究所副研究员，美术学博士）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:01
站立的文字独创的精神
贾方舟

像许多出国多年的艺术家一样，刘永刚，在画界是一个熟悉了又陌生了的名字。他1986年从中央美院毕业后不久，即连续在全国性大展中获奖，成为大家所熟知的画坛新秀，但在出国深造又旅居德国的十多年中，大家又渐渐把他淡忘了。去年以来，他又回到国内实现他在艺术上的一个宏大构想——以“爱拥”为主题、以中国文字为符号语言、以石头为材料的大型组雕。这个由一百件构成的组雕，虽然有一部分还在制作的过程之中，但它们已成为他回国举办的第一个展览的重要组成部分。展览主题“站立的文字”正是由此而来。

刘永刚在德国的十多年中，主要从事架上绘画。在出国的最初几年中，他的创作还是延续着国内的草原生活题材，但在表现手法上明显受到德国文艺复兴时期的大师丢勒的影响，因为他生活和学习的纽伦堡正是丢勒的故乡。他在纽伦堡美术学院攻读硕士学位期间，更多的精力转向对艺术语言的训练和艺术本体的研究，而在此后的抽象画创作中，我们又不难看到德国表现主义和新表现主义对他产生的影响。作为一个海外学子，这样一个吸收和借鉴的过程是自然的也是必然的。刘永刚在艺术上的真正转折，始于他对中国本土文化的反观。当他在西方经过多年的学习和磨练之后，他发现，无论他接受谁的影响，自身的文化背景都在发挥着作用。这使他又自觉地把视点转向对自身文化的重新审视。

站在西方反观东方，使他有了一个更加清晰的视角和明确的意识，如他所发现的：“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造，于是我开始研究每个历史时期的中国文字，研究文字的演变，研究文字的组合，包括传统的“龙凤”字的组合，包括中文和蒙文的组合，也研究了文字形式的变化。比如反写，在一系列探索之后我发现，脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新。”

可以说，在中国传统文化中，最具代表性的符号莫过于文字。以方块字为特征的中国文字，作为中国文化的载体，是独一无二的、不可替代的、无与伦比的。有关这方面的论说不胜枚举：一个日本文字学者说，“每一个汉字，都是一个集成电路”；一个中国诗人说，“一个汉字/一眼清亮的井/祖先靠它发光”；一个评论家说：如果一个旅行者一百年前来到中国，它不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记、牌坊上的匾额、亭榭间的楹联、商号的招牌和酒旗、风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实；一个艺术家说，中国人相信他们的文字是根据宇宙的结构生成的，当四只眼睛的仓颉造字时，天降粟米如雨，天地惊而鬼神泣。反过来，他们也用文字的结构来理解宇宙的秩序，谁掌握了文字，谁就掌握了一切。并说，中国没有分裂成欧罗巴式的小国家大拼盘，而是分久必合，汉字作为统一的书面语居功厥伟，史有定评；还有一位艺术家甚至认为中国人是用“字”来“思维”、以“字”为“信仰”的。他说：“中国人的生命与汉字母体血肉相连。5000年的中华，典经历历，日月昭昭。汉字是中国人省律行止的式道，是中国人明神祈灵的法符，是中国人承命天地的图腾。中国人生生死死、世世代代都必须不断面对自己的文字”。“汉字的世界，包容万象，它是一个大于认知的世界，是人类思维图式成果无比博大的法典，其玄深的智慧、灵动的能机、卓绝的理念，具有开启人类永远的意义。汉字不仅是中国文化的基石，亦为汉诗诗意本源，属于拓建人类未来所需之智慧宝库”。

基于这样的认识，台湾省立美术馆在1999年曾作过一个专题展，就取名为“文字的力量”；也是基于这样的认识，许多优秀的中国当代艺术家都在他们的作品中不断发掘着中国文字的巨大潜力。也正因为中国字具有观照自然的性质，所以，与万物对应的“字象”才显示出它在思维意义上得天独厚的价值，显示出由abc拼音字母构成的那些没有固定“字象”的文字无法比拟的优越性。所谓“字象”，即是每一个象形文字所具有的个体特征和各自的结构和造型。而由字母组合和拼写的文字，就不具有这种个体性特征和独立构成的造型价值。

因此，作为视觉艺术家对这样的文字必然会怀有特殊的敏感，在过去许多年中，中国艺术家从不同视角出发，从汉字的字音、字义、字形、字象中延伸、变异出各自的艺术图式，传达出自己的艺术理念，徐冰、谷文达、吴山专、石虎，都是其中的佼佼者。

但与上述艺术家不同的是，刘永刚完全是从造型的角度对中国文字做出自己独特的阐释。千百年来，中国人都是在书写过程中演化着自己的文字，从甲骨、篆隶，到正楷、行草，再到不同的书写风格，从而构成一部文字书写的历史，也发展出一个独立的艺术门类——书法。书法即写法，由“写”不仅演化出各种“字体”和“书体”，而且深刻地影响到绘画。中国传统绘画中，“写”这一概念的特殊含义，是西方画论中不曾有过的。所谓“书画同源”，正是源于一个“写”字。刘永刚对文字的探索，也是从书写开始，但他没有止于平面的书写，更没有止于文字的书法层面，而是将更多的精力投注到对“字形”、“字象”的体悟中，并从中发现文字本身的造型所潜在的构成因素和视觉力量。于是，他开始尝试，将这些独立的文字在结构上加以改变，并将它们引入空间，让它们从平面上站立起来，立体地在空间中传达自己的意向，展示自己魅力。

将文字立体化，可以说在中国文字史上是一个创举。但刘永刚的石雕的真正价值还不是文字学的价值，因为，他的努力只是把作为符号的文字还原到可感知的和具有造型义函的状态，却并非还原到作为符号的文字本身，所以它不具有文字的可读性，而只具有可视性。他的目标在借助文字的“字形”和“字象”，演绎出一种新的视觉样式。而非在文字学的意义上创造一种新字体。他的这些站立起来的“文字”，既读不出“字音”，也识不出“字义”，这些似是而非的“文字”，并不是某一个具体的字，而只是一种与中国文字相类似的“字体结构”，或者说是一种具有汉字结构特征的视觉意象，正是这些“字象”，将我们引向一种有形的想象之中。所谓“爱拥”这一主题，就是借助这些站立着的、类似人体的姿态表情和肢体语言传达出一种相扶相携、相拥相爱的意象。

我由此想到中国古代遗留下来的大量石碑、石刻，它们作为文字和书法的载体，历来只是文字学家和书法家的研究对象，却从没有被当作雕塑来看待，这些非造型的文字雕刻，也从未在雕塑领域中占有重要地位。这是因为文字在石碑中只具有纪事的意义而不具有视觉意义。如果说石碑的意义只在通过文字纪事，因而只具有可读性，那么，刘永刚的石雕则是通过文字造型，通过造型传情达意，因而它是一种具有视觉意义的文字再造。因为他对文字的思考，首先始于视觉。他的这种对汉字富有创意的“再造”，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条启人心智的新思路。

还必须提及的是，一个艺术家能以102件石雕（每件的尺寸是340×220×150厘米）这样宏大的规模去实现自己的艺术构想，没有经济上的支持是不可想象的。他的幸运在于，当他的上百件小稿在他的柏林画室中形成一个方阵时，感动了一位热爱艺术又热心于支持艺术家的企业家。于是，这位企业家决定私人出资帮助艺术家实现自己的宿愿；于是，这件“惊天动地”的事业就这样在石家庄郊区的一个打石场展开了。

（作者系美术评论家，中国美术批评家网站主编）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:01
文字站立之后——我看永刚石雕
刘骁纯

一、今年1月，刘永刚送给我一本他的画册，题目是《站立的文字》，他说这是去年3月在中国美术馆举办个人艺术展的展览画册，“站立的文字”便是那个展览的主题词。

此前我不认识刘永刚，但神交已久，他上世纪80年代的成名作《北萨拉的牧羊女》曾经给我留下了过印象。那是一幅反古典田园牧歌审美范式的民族风情画，它体现了刘永刚对民族风情的深深眷恋和现代困惑的心理冲突。现代意识与艺术表达的双重力度，使这件作品入选了1987年首届中国油画大展并获优等奖。1988年，水天中和我主编的《中国美术报》曾经发表过那件作品。自那以后我便知道了内蒙古的油画家刘永刚。

20世纪90年代他赴德游学，艺术观念发生了很大变化，从现代转入了当代。

“当代艺术”和“后现代艺术”是关系十分密切的两个概念，又都是无法确切定义的概念，除了针对“现代主义”提出反题之外，许多艺术现象彼此之间几乎没有什么共同之处。因此，与其从定义出发还不如从实际出发，看一看“站立的文字”在什么意义上逸出了《北萨拉的牧羊女》。

这里最大的变化，不是刘永刚从油画转向雕刻，而是从油画转向艺术。之所以说转向艺术，是因为无法确定他是书家、水墨画家、油画家、雕刻家、陶艺家，还是综合材料艺术家，他打破了艺术品种界限的束缚，想干什么就干什么。也就是说，刘永刚逸出了在不同艺术品种中择一而终的状态。

另外，他的雕刻也不同于我们所熟知的具象雕塑和抽象雕塑。说它具象，他却没有人物、建筑、山水、风景、花鸟、静物之类的再现对象和表现对象；说它抽象，它又有它的再现对象和表现对象——中国古字。也就是说，刘永刚逸出了在具象和抽象之间的思考，走上了与具象和抽象无关之路。

第三，他的雕刻的平面性逆反于雕塑一贯强调的体积感。也就是说，刘永刚逸出了惯常思维，具有了更强的逆向思维力度。刘永刚的雕塑是逸出雕塑的雕塑，为了摆脱概念的尴尬，不如索性给他一个专有名词——字碑艺术。

丹托说，当代艺术“没有限制艺术必须像什么样子的先验的准则——它们可以像任何东西。单单这一点就结束了现代主义的议程”。刘永刚坠入了这种艺术情境。

这是不是意味“当代艺术”或“后现代艺术”摆脱了一切束缚呢？非也。当代艺术家最重要的是自辟蹊径，也就是自立规则，也就是自设罗网，也就是自建牢笼。他自立什么样的规则，以及如何自立规则，无需遵从前人的标准，因此是自由自在的、无拘无束的；但他必须受自己设立的规则的约束，以便构成艺术的张力，以便在众声喧哗之中取得自己的话语权，因此又是有拘有束的、有限有定的。

刘永刚自辟蹊径的方位在文字移植。文字何以成为当代艺术，创意的突破难点在什么地方等等，是他思考和探索的核心，至于是雕塑还是破坏雕塑，是绘画还是破坏绘画，是象形还是反象形，是会意还是反会意，都降为无可亦无不可的次要问题，都依创意的需要而自由取舍，于是，二维平面和三维立体的方式他都进行了尝试。

二、借用拉丁字母或数字进行艺术创作，在西方早已有之；借用汉字进行艺术创作，徐冰、谷文达、吴山专也早已取得了成功，因此，难点不在借字而在如何借字。

1985年，21岁的刘永刚创作了油画《岩石的记忆》，那是他文字梦的发端，由于没有找到有力的切入方式，因此未能持续下去。1992－1997年他在德国纽伦堡美术学院学习，获硕士学位。此后，他在油画中再一次做起了文字梦，但依然没有找到有力的切入方式。直到1999年，他终于发现了自己的创意原点或曰独辟蹊径的切入方式——文字站立。

于是，他的主攻方向转向了雕刻，从1999年到2005年创作了有百余件单体组成的《爱拥》系列。2007年3月在北京中国美术馆举办的以“站立的文字”为主题的雕塑绘画作品展，集中呈现了这一时期的创作。

对于当代艺术家来说，创意原点的发现，意味着艺术生命的真正发端。

石涛“一画”何指？在我看来指的就是艺术家创意原点的萌芽，成长和整个展开过程。在创意原点被发现之前，不论时间多长，都处于学习、摸索、寻找的阶段。石涛说自己的理论“浅近”，因为自辟蹊径，“我自用我法”是十分简单的道理；石涛又把“一画”称为“宏规”“大法”，是因为太多的人一辈子都不明白创意为何物。无创意原点则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”；创意原点的发现则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；创意原点的发现决定着整个艺术生命的价值，故云“一画了矣”！

因为看到了其中的意义，才有了企业家的热情资助，使刘永刚的设计稿转变成了102件0.56米高的小型墨玉石刻和102件3.4米高的放大的墨玉石刻，从而形成具有视觉冲击性的整体字阵。

因为看到了其中的意义，才有了贾方舟的评论《站立的文字，独创的精神》，以及一些批评家的积极评介。

因为看到了其中的意义，中国美术馆才接受了这个展览并收藏了刘永刚的作品。

这里必须说明，意义不在“文字站立”本身，而在于“文字站立”与刘永刚艺术新生命的关系。

在各种流行歌舞晚会的舞台上，站立的脸谱、站立的窗花、站立的皮影、站立的青铜图案并不少见，这种传统符号的极尽浮夸之所以未能进入当代艺术的创造，就是因为那里没有艺术家对艺术史上下文的苦思苦求，没有艺术家对传统符号的独立阐释，没有艺术家对形的高质量创造。

如果从1985年《岩石的记忆》算起，到2007年“站立的文字”展览举办，刘永刚的文字梦做了22年，这批作品，前后也磨砺了6年，他这样做绝不仅仅是因为中国字符西方没有，而是看到了其中的不死的美学价值。他说：“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造”，“形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作”。他的102个“字”，件件不同，全都是研究甲骨篆籀、蒙文藏字基础上设计出来的，而且基本不可识读，一切感染力来自形本身的质量及其规模效应。可以这样说，没有形的质量这批作品就不能成立，没有大体量、大数量的字阵规模便无以展示如此宏大的气势。字形结构的美和墨玉粗打精磨的材质感结合，使字阵犹如交响军乐。

形本身的质量是对艺术家学、养、功、力、才、胆、识的严峻考验。有一个广为流行的“京”字标识，创意很好，缺的就是形本身的质量。

为了使石雕站立牢固，刘永刚将字形的下部大都设计为竖笔而且前后分开，侧看像“人”字，半侧看像两个依偎行走的人，所以，刘永刚名之为《爱拥》系列。如果说寄寓对中国古字的文化崇拜是作品的内部主题，那么，寄寓对人类兼爱的社会理想则是作品的外部主题。

三、创意原点的发现，是新的艺术生命的起点而不是终点。我常常有一种遗憾，不少艺术家好不容易发现了自己的创意原点，却没有一生二，二生三，三生千千万万又复归于一的后续过程。由于没有充分认识创意原点的意义和价值，他们放弃了创意原点而干起了自认为更加重要而实际上没有太大意义的琐事，成名作由此成了他们永远的记忆。

我坚持认为，创意原点的发现只是万里长征迈出的第一步。在文字站立之后，刘永刚的可能性太多了，不仅有新系列降生的众多可能性，而且有提升作品质量的众多可能性。

当我第一次翻看画册《站立的文字》时，曾问过刘永刚一个具体的问题：文字与基座相连的方形截面都是正面的，你为什么不能扭转一下角度呢？

刘永刚听后十分兴奋，第二天就给了我一个光盘，盘中储存的是他“站立的文字”展览之后的新作。新的探索正是从扭转字脚开始的，平板味和正面律进一步松动了。与此同时，他还做了多种金属材料的尝试。

如果说“站立的文字”展览中的作品可以用“与石雕有关的文字”来说明，那么，新作则预示着一次重要的变化——转向“与文字有关的石雕”。

艺术是难的。我并不是说刘永刚的更高崛起已经到来，而是说有重大意义的新过程已经开始。

一画，了而未了。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员,美术学博士）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:02
在文字雕塑的深处 ——刘永刚作品读后
邵大箴

把文字做成雕塑不是刘永刚的独创，外国人也有把字母设计为立体艺术品的。但把经过“改造”的汉字，或者说以汉字为素材，做成一座座巨大的雕塑品，而且连成宏大的雕塑群，应该说是刘永刚的创举。他能有如此的气魄，从绘画创作迈出这一大步，有其必然的内在原因。他对艺术的理解，似乎从形而下的层面跳越到一个很高的新境界。艺术之所以成为艺术，它不仅是现实生活的直接反映，它是把现实中的精神用艺术手段加以形象化，给人以力感和美感，给人以想象和启迪。艺术家有广泛选择题材的自由，更有充分创建个性风格的自由，但他拥有的自由也会受到诸多方面的制约。这种制约除了来自观众的审美和接受水平外，更来自它自身的条件：知识和技能的储备状况，视野和修养的准备程度。艺术创作和科学实验一样，在新的课题面前，人们可以大胆假设、预想，但最终的成果在许多方面却要受制于他己掌握的知识和己具备的素养，尽管也可能有诸多的偶然因素会发挥作用。在艺术领域，不可想象一个没有充分知识储备和文化涵养的人，可以为所欲为地施展自己的才能；也不可想象，没有在长期实践中获得经验的人，可以在艺术创新上一举获得成功。

刘永刚在上个世纪80年代己经驰名于画坛。他在第七届全国美展获奖的作品《北萨拉的牧羊女》，不仅已经显示出他杰出的艺术才华，而且还表明他在艺术上求新、求变革的愿望。这件作品中的人物以至整个画面境界是静穆而崇高。从表面上看，这件带有古典写实意味的油画与现在他创作的以“爱拥”为主题的文字雕塑迥然不同，但细细观察和思量却可以发现，两者之间却有内在的联系，那就是都追求一种宏大而严谨的古典精神，追求表现一种稳定而坚实的力量。只是媒材与题材变化了，艺术气魄更宏大了，艺术境界提升了。变化的原因来自于诸多方面：作者在德国游学的经验以及所受到的影响，他对艺术创造的新体悟等等。刘永刚十分赞赏德国现代画家马克斯·贝克曼(Max Beckmann，1884-1950年)的艺术，赞赏他艺术中的寓意性，赞赏他关注潜藏于表面事物下面的深层含义。刘永刚从贝克曼的艺术中受到启发，结合自己的生命体验和艺术经验，包括他受到的汉蒙两种文化的教育，以及他对汉字形象的理解，终于走向以“爱拥”为主题的雕塑创造。从结构严密的象形汉字出发，但又不是具体汉字的再现，而是经过加工和发挥，使汉字雕塑的造型切合“爱拥”的主题：宇宙间两种基本力量——阴阳的对立与统一。刘永刚在处理这一系列雕塑作品时，机智、妥善地解决了雕塑结构的收敛与扩张、整体形象塑造与细部刻画的课题，他用墨玉石作为材料以加强作品在色泽上取得单纯而丰富的表现效果。

以“爱拥”为主题的雕塑介于具象与抽象之间，它们没有刻画具体的人的形象，但它们传达了人性中最基本、最普遍的感情力量，而又不止于男女之间的爱。面对这些作品，不同文化层次的观众可以获得不同的艺术感受，这一点当然是刘永刚所期待的。他似乎要让观众在观赏作品的过程中，在看懂与看不懂之间与作品对话与交流，从而得到某种精神的满足。

（作者系中央美术学院教授，《美术研究》主编）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:02
刘永刚的绘画和雕刻
水天中

国内美术界的人们对刘永刚也许并不都熟识，但提起他的一幅油画作品，我相信许多人都有深刻印象，那就是《北萨拉的牧羊女》。《北萨拉的牧羊女》创作于1987年，接连在几个重要展览中露面，给大家留下很深刻印象。在80年代后期的中国画坛，从乡土生活中汲取绘画题材和灵感蔚为风气，也确实出现了不少精彩作品。那些作品大都以质朴、宁静、内敛的格调取胜。刘永刚的《北萨拉的牧羊女》却不是这一类作品，它是以表现性的形式处理引人注目，表现性的装饰手法描写草原朴厚而绚丽的青春。在红、黑、白、绿构成的草地、羊群、少女和牧栏之中，我们感受到古老文化和古老土地永不衰竭的生命活力。正是这一点，刘永刚的这幅画在当时众多立意新颖的油画作品中独具风采。

上世纪90年代初期，刘永刚赴德国留学，纽伦堡美术学院的教育和德国当代艺术家的交流，激发了他从文化思考入手的艺术创新。从1993年的《鱼》系列，1997年的《十字》系列，1999-2006年的《爱拥》系列抽象绘画，到2003-2006年《站立的文字》组雕，显示了他对本土文化的深入思考和他对当代造型艺术手法的融会贯通。《鱼》系列是他对具象绘画基本形、色结构研究的成果。他运用光暗、色彩和构图因素，赋予单纯的鱼头、鱼尾、鱼的局部以纪念碑式的庄严。这一研究对他以后的艺术显然有很大的启发——以单纯构建宏大。紧接着就是《十字》系列，《十字》显然比《鱼》更加单纯，但它又比《鱼》含有更多文化和精神因素——“十字”就是人体，“十字”就是先知受难的十字架，“十字”就是由灾难与辉煌铰接而成的人类历史由此进入文字形式意义的探索，是顺理成章的进展。那一批以“爱拥”为题的抽象绘画，我觉得是后来《站立的文字》的酝酿或者创作冲动的余绪。

《站立的文字》是他以汉字为创作资源的雕刻作品，这是由上百座石质雕刻构成的大型作品。正如作品的标题所示，作品的立意来自古老的文字。是汉字和八思巴字（1244年，西藏佛教萨斯迦派喇嘛八思巴被忽必烈封为国师，1269年奉旨创制元代朝廷使用的文字，被称为八思巴字，这种文字多留存于元代印玺、碑文中）给了艺术家启示，古老的文字成为他的创作资源，他从古老文字的字形感受到特殊的视觉感染力。

汉字已有几千年的历史，但是把它作为一种现代造型艺术的形式资源来利用，还仅仅是开始，还有很多可以发挥的空间。从传统文化的角度说，书法当然是汉字艺术的本源。书法对汉字的利用是综合性的利用，既有单个的字的意象，也有字和字的组合关系，行气、笔势、气韵，还有各种字体，这是非常丰富而且非常了不起的艺术。20世纪以来，中国和外国的许多艺术家不约而同地从书法取得绘画灵感。

70年代后期，台湾曾有好几位画家以类似的想法作画。最有代表性的当推陈正雄和李锡奇，他们把传统书法置放到抽象绘画中，其思路是把具有流利运动感草书与现代色域构成结合起来，给硬边的色块对比空间，引入书法线条的律动，添加某种活力。许多海外藏家喜欢这类作品，在私人寓所、公共厅堂往往有这样的作品作为装饰。艺术家们觉得这是在东方发展抽象艺术的新途径。不久前中国美术馆举办田伟抽象画展，田伟也是美国华裔画家，他的思路跟有些台湾画家一样，把中西文字作为一种装饰性的元素，但他又探索中西文字的形式同一性。他用厚涂的颜色和书法运笔去处理字符的方式与当年台湾画家不同，当年台湾画家在彩色平面上处理笔触由明到暗，由暗到明的微妙变化，田伟以夸张的厚涂肌理处理文字符号。把黑色的极其单纯的字符与非常鲜艳的颜色组合起来，把拼音文字当作象形文字“书写”。这一点显然是前此文字艺术的进一步发展。

实际上大家都知道，书法影响到抽象绘画是在更早的时候。在中国、日本和西方的现代艺术家中间，有不止一个画家的作品使人联想起中国的书法，他们有的承认在利用或者受到中国汉字书法的影响和启发，有的人不承认。但明眼人一看就知道至少在形式意味上是有联系的，而且他们中间确实有人曾经研究过中国书法。

20世纪末期，徐冰、谷文达等中国艺术家在他们的后现代艺术作品中反复使用汉字，赢得世界性影响。谷文达的视角主要在汉字的文化象征和审美意境。徐冰对汉字的利用则是发挥文字符号的外延，他把汉字的产生、变化，包括由繁至简，从物象变为汉字，从刻、写到印刷，再到数码符号。他最有兴趣的是人对文字符号的理解和认知差异之间的种种悖论，包括后来把英文和汉字与文化对垒的比兴——包括他把不同的文字的符号印到公猪和母猪背上这都是从文字概念的外延角度考虑。这是与过去人们对文字包括中国的传统书法完全不同角度的理解，他的艺术实验应该给以充分肯定。

与徐冰不同，现在国内有不少画家将书法意兴融入绘画，或者反过来将绘画形式纳入书法。祁海平、李向明都以书入画，祁海平以书法的氤氲、气势入画，李向明是用草书的韵律和节奏“搞活”抽象绘画，邱振中、曾来德等人则是以画意作书法。应该承认，当代中国艺术家在运用和发展中国文字从事艺术创造方面，在作品的气度和文化气氛上，比海内外前辈更深入一层，他们对文化的情趣和文化气质理解得更到位。

书法理论家邱振中认为，现代书法与传统书法不同特点之一是由“字的艺术”转为“线的艺术”，由文字到书法，再到书写，是书法审美的阶段性发展。刘永刚的特殊性恰好在于回归文字本体，他所关注的是汉字的基本结构，单个汉字笔划的搭配和结合，文字结构给人视觉上和精神上的启示和联想。这应该是属于汉字本源的，最本质性的一种形式特征，是由博返约，沿波讨源的艺术行为，值得关注和研究。传统书论主要讨论书法，字的形式分析不是书论的重点。但古代书论也有一些探讨字的审美的内容，传为卫夫人的《笔阵图》中关于笔划的描写，张怀的《书断》中对古文、大篆到草书、行书的解说，实际上包含字的形式分析。古代画家提出的“骨法”、“骨气”，实不限于书法和画法，汉字本身也有它的骨法。荆浩讲生死刚正谓之骨，这里的“生死刚正”除了书画笔墨审美，也可以用于字本身间架结构的审美观照。《爱拥》的基本形式构成来自单个（或者两个）文字的笔划结构，我觉得主要是来自大小篆的结构——单纯而遒劲的线穿插交接，收揽吐纳而又均衡稳定。刘永刚独取其中相拥相揽的意兴，阐发人与人之间由吸引、信任、依恋而臻于生命的永恒。由于书写工具和书写材料的性质，中国文字的线条天然有流动、遒劲、圆润之美，这种美在纸、绢为载体的书法作品里，得到充分的发挥。但对于硬质材料的雕刻作品，如果突出这种性格，作品将偏柔而失之瘫软。如何处理文字线条的“性格”，显然与一般书法笔意有完全不同的要求。刘永刚采取的办法是凸现线结构的方正刚健，他把每一笔划（线）做成有棱有角的立方体，特别是在线的起头处，他强调了平整而倔强的矩形立面。这一处理赋予《爱拥》刚健的骨气和活力。在整体虚实安排上，除了抓住空隙，让字形内外空间得以沟通之外，他还巧妙地抓住古文字上紧下松，上部穿插交接，下部舒展开放的规律，赋予文字站立人体的意象。这种结构在古代钟鼎礼器和货币形式中曾被普遍利用，这使他的作品在中国观众眼里产生似曾相识的陌生感，当人们在朝阳或者夕照中仰观风云映衬的“爱拥”，心头将荡起多少抚今追昔的波澜！

刘永刚的雕塑作品主要是对大小篆形式印象的发挥和利用，如果他对隶书或者对于正楷的笔划形态感到兴趣，必将开发出更广大的空间和课题，这里面又有很多文章可做。

作为永久性的公共雕塑作品，除了考虑正面还应该考虑侧面和背面，转一圈怎么看，不然的话是一个高浮雕的效果。他有一些作品注意到从背面看的效果，但是因为汉字本身原来是平面符号，所以往往很难处理侧面。当然，不一定按照古典雕塑的思路去处理，但是有必要考虑多角度的观赏效果。

我所关注的是完成的作品如何安置，以什么方式陈设。为公众诟病的中国当代雕塑，存在的问题固然有雕塑作品本身艺术水平的高下，有一些作品十分粗糙甚至庸俗，比不上国外的雕塑，目前一般的“城市雕塑”确实不能与世界性经典雕塑相比。但我们也有一些较成功的，与国外一般雕塑在伯仲之间的作品。现在人们一提起中国的雕塑都摇头，我认为问题在于安放雕塑的环境。我们缺少安置艺术品的空间和环境，一个很自然的环境，不是我们专门弄出新的广场，立个雕塑在那儿。我们更需要朴素的非人工的环境，比如像亨利·摩尔那样，把他的雕塑放到一个草地或者山坡上。中国已经很难找到这样的地方了。

像刘永刚的《爱拥》这样的雕塑，放到不同的环境里绝对会有不同的感情气氛，给人不同的感受。可以设想，把它们放在热闹的城市广场，放到废墟，或者放在荒漠上，内蒙的被破坏的草原上，或者放到绿草如荫，有花草有流水的地方作品不变，但是安置环境变了，给人的联想和感受绝对不一样。

不论是在国外或者在国内，安置他的作品的时候需要很好地推敲、试探和比较。《爱拥》的每一件都有气魄，相当精致，下了很大功夫，究竟是单独放好，还是成片排列起来好，这将是一个需要推敲的问题。有一些雕塑单独放起来比好多集中起来更好，大量作品的排列有可能使观众忽略个体、局部的仪态和形式感染力。当然，集中起来有集中起来的气势，我相信作品的创造者会为它们的存在形式和环境找到理想的方案。

伟大的艺术创造都具有连结历史与未来、自然与人文的精神，埃及金字塔、复活节岛的石雕和中国的长城都具有这样的特质。刘永刚以文字为资源的这一组石雕以纪念碑式的昂然气度树立在苍茫大地，将极大地补充近现代中国雕塑所缺乏的文化分量与形式力度。使人联想起那些伟大的艺术创造。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员，原美术研究所所长）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:02
走向世界和寻找中国——关于刘永刚的《爱拥》系列雕塑
孙振华

一、进入21世纪以来，中国雕塑最重要的学术动向是，走向世界和寻找中国。

看起来，这是不同的两个发展方向，但实际有着内在的一致性。

走向世界，是当代中国的时代主题。打破封闭的文化隔绝状态，走出国门，参与国际的对话，在和其他民族和文化形态的交流、对话中，凸显自身的民族身份，这是中国当代雕塑努力的目标之一。

“走向世界”的说法曾经遭到质疑：世界在哪里？难道中国不是世界的一部分？是的，世界就是由像中国这样许许多多的国家组成的，但这是地理概念上的“世界”。就文化而言，在过去较长的一段时间里，中国由于自身的原因，没有积极参与到国际文化交流和对话的平台中去，它是相对隔绝的。中国如果不登上这个平台，不熟悉这个平台的游戏规则，它就无从对话，更谈不上影响和改变它的游戏规则。

2000年以来，中国雕塑家不仅以个人身份，而且以集体身份纷纷在国际雕塑舞台亮相，这是一个重要的讯号，随着中国经济的崛起，一个文化的中国，也应该相应在国际舞台崛起。

走向世界的另一端是寻找中国。

寻找中国实际是走向世界的逻辑延展。中国拿什么走向世界？走向世界并不是走向文化趋同化。在一个全球化的时代，在时尚和流行文化的层面，的确可以看到国际文化的部分趋同；但是在另一方面，在全球化的过程中，又会产生另一种动力，反过来强化不同地域、不同民族的文化价值和特殊魅力。

这是因为，全球化的过程，又是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。我们说，“只有民族的，才是世界的”，同时，“只有世界的，才可能是民族的”，民族和世界，是一体两面的问题，没有民族，无所谓世界；没有世界也无所谓民族。在中国当代雕塑中，走向世界和寻找中国的双向运动，实际指向的是一个共同的文化目标：努力在国际舞台展示中国文化的自身价值。

如果这个看法是可以成立的，那么，刘永刚所创作的一百多件名为《爱拥》的系列雕塑，就是21世纪中国当代雕塑的一个重要现象，因为它们恰好吻合了中国雕塑走向世界和寻找中国这个大的学术方向。《爱拥》大型系列雕塑的成功创作，为这个学术方向提供了一个值得认真研究的个案和范本。

二、就走向世界而言，刘永刚在上个世纪90年代初期便远涉重洋到国外学习艺术。学习油画出身的刘永刚，在中央美术学院时期受到过严格的写实训练，这使他在国内油画展上多次取得过好的成绩。

画写实油画的刘永刚，在国外转向了以抽象绘画创作，这种转变，一方面使他更好地了解、吸收西方现代艺术的资源；另一方面，对西方现代艺术的学习，反过来又在促使他加深对东方的理解，这是一件非常有趣的事情。

德国艺术和抽象绘画中的理性因素，也许是他后来转向将东方文字立体化的一个重要契机。

在刘永刚看来，中华民族的每个文字都有它的美感，都是一幅独立的画面；同时也要承认，即使兼具象形意味，所有的文字毕竟又是一种对物象的抽离。所以，既能体验到文字感性之美，同时，又能在感性的玩味中抽离出它的结构、形式、间架的抽象之美，这应该是在国外接受现代艺术熏陶的过程中刘永刚所获得的重要滋养。

在出国之前，刘永刚学习和掌握的是西式油画语言，刘永刚早期油画所表现的主要是民族的生活，这是在他个人创作史上第一次面临中西方文化的碰撞。在这个过程中，他获得了一定的成功。但是，这次碰撞毕竟还是有限的。

出国之后，他转向了西方现代抽象油画，作为一个中国人，特别是有着浓厚的中国文化情结的人，势必在他的绘画艺术中，表现和融入东方文化的情愫，这是一种更深层次的文化碰撞。

当抽象油画还不能更加淋漓尽致地将他个人与西方文化碰撞所产生的感受表达出来的时候，他需要寻找新的载体，而汉文、八思巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特别是文字本身所凝聚的那种民族的身份感和东方意味，既可以在油画中得到一定程度地体现，更可以将它们转化为立体的艺术。这种转变将不仅在艺术上实现了不同艺术类型之间的融通，更重要的是，它还具有让中国文化走向世界，并且站立起来的象征意义。

国外的学习经历，培养了刘永刚融会、贯通、兼容的意识，这应该是他身在异邦的生活和学习过程中得到的收获。纵观现代画坛，中国在海外学习、创作并获得巨大成就的艺术家，如赵无极、朱德群、熊秉明等人，他们的特点无一不是学贯中西，融会中西。所以，没有刘永刚个人的“走向世界”，也许就没有他在更宏大的视野中、在中西文化的比较中发现问题、把握问题、进行文字立体化试验的契机。

从走向世界的角度看刘永刚，他的《爱拥》系列雕塑，其民族性的文脉和根基是一目了然的；同时，他的雕塑也是一种“国际语言”，也就是说，当他的雕塑在国际背景中出现的时候，一方面能以鲜明的东方特色为其它民族所欣赏和接受，另一方面，它又不拘泥于东方色彩的限制。例如，当《爱拥》放大后，放置在公共空间的时候，它既能够适合具有东方特色的户外环境，同时也能够融入具有西方特色的户外环境。这种环境的适应性，应该就是《爱拥》的“国际性”品格所决定的。

比较而言，国内有些雕塑家也曾经有人尝试过将汉字草书立体化，变成雕塑。但是，由于这种尝试本身过于拘泥于汉字本身，受到了字形结构、立体文字的观赏等等方面的限制，这些尝试未能引起广泛的注意。

刘永刚的《爱拥》系列最突出的特点之一是它们源于文字，又不拘泥于文字；与象形有关，但又可以脱离象形；他在以文字为基础的雕塑造型中加入了许多个性的创造因素；这使这些雕塑造型既象字，又不完全是字，这个特点也使他的作品具有较高的自由度，也更少拘束和限制；这个特点可以将他艺术创造的成分进行充分地发挥。我们相信，刘永刚的这些作品一旦进入国际舞台进行交流的时候，也会更加得心应手，游刃有余。

中国的雕塑家和雕塑走向世界时，还面临这样的问题：是原封不动地搬出老祖宗的东西走向世界？还是在国际文化的交流、对话的大背景中，创造性的对原有的文化传统和资源进行梳理、加工和改造，以文化创新的面貌走向世界？刘永刚选择的是后一种。刘永刚的创作实践证明，这一种方式是对的，它有利于创造性的将中国文化向前推进，而不是墨守成规，固步自封。

只有将传统文化进行大胆地，创造性地转化，为中国文化注入新的活力和生命，中国文化才能真正地走向世界。在这方面，刘永刚的经验值得借鉴。

三、刘永刚的示范意义，更主要还是体现在“寻找中国”方面。

这和中国雕塑进入20世纪之后的窘迫境遇有关。“寻找中国”是中国雕塑在20世纪所没有解决的问题，也是在21世纪亟待解决的焦点问题。

在20世纪初期，当所谓的西式雕塑进入中国后，中国本土雕塑传统出现了断裂，一种外来的雕塑语言和形式在中国占据了主导地位。

20世纪以来的中国雕塑家进行了种种努力，但是，总的情况还不如人意，应该说，在相当长的时间里，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段。

这种状况的结果是两方面的：第一，中国雕塑很难摆脱外来文化的影响，最早学法式，后来学苏式，改革开放以后学习西方现代主义，后现代主义。中国雕塑如何在学习中建构出自身的体系，是一直以来都存在的问题。第二，中国雕塑与中国社会，中国文化，中国人的生存经验和文化传统没有很好地找到融合点，中国雕塑与中国的现实生存经验还没有有效的挂上钩，形成对应性的关系。

刘永刚的这些“站立的文字”，显然为中国当代雕塑进入中国文化的深处寻找到了一条通道，将文字资源转换为雕塑造型资源，并加上个人的创造，这种努力给当代雕塑带来了新的气象。

寻找中国，也就是寻找当代雕塑的中国方式，在这个大的方向上，无疑有许多策略性的选择。在众多的策略中，有的中国雕塑家侧重选择传统的雕塑图式；有的侧重选择古代、少数民族、民俗、民间的生活内容；有的侧重从中国古代哲学、美学思想中，将理论资源转化为图像方式等等。

在各种不同方式中，刘永刚独辟蹊径，选择了文字。

语言是我们的家，而一个民族的文字则是沉淀、浓缩、凝聚民族文化心理的最深刻、最稳定、最持久的符号。在一个民族内部，对文字的敏感，足以使它成为最能体现民族情感、民族身份、民族归宿的表征。文字造型既能在读者中依每个人的生活经验不同，产生丰富的形象联想，同时文字的抽象性，又使它具有包容性和超越性，又能摆脱具体的形象限制，具有独立的形式感。

在发掘民族文化资源的过程中，一直以来，有些艺术家都存在一个误区，片面地将中华民族的文化资源，简单地理解为汉民族文化资源。事实上，在中国广袤的土地上生活着的其他少数民族，也是中华文化大家庭的一个部分，它们都为中华传统文化奉献了它们的智慧和成果。

刘永刚十分令人称道的一点，在于他摆脱了狭隘民族观的限制，将八思巴文、蒙古文和汉篆融为一炉，在艺术创作中，自觉体现了中华文化大家庭的整体观和民族资源方面的多样性。

这是一种方法上的突破。刘永刚在这个雕塑系列中，体现了一种值得肯定的方向，即把多民族的中华文化作为一个整体看待，他对待民族传统的新的思维方式特别具有当代性；它的现实意义表现在，将有力地匡正在吸收民族传统资源过程的某些认识上的局限和偏差。

同样是发现中国，刘永刚的思路和方法有着明显的突破，他的切入点，他的语言方式以及他的方法论，为建构中国式的雕塑文化体系做出了他个人的努力。

四、在雕塑艺术上，刘永刚的《爱拥》系列体现了如下特点：

第一，突出了中国雕塑强调线条的传统。

线条，不仅是中国绘画重要的表现手段，它还是中国传统雕塑的重要的表现手段之一，中国雕塑在这一点上与西方雕塑相比，显得非常突出。中国古代优秀的雕塑作品几乎都体现了强调线条运用的特点，而西方的雕塑则更重体积、团块。

刘永刚雕塑的图式来源主要是中华民族的文字，而文字是线造型的，即使将文字转为立体，这种立体的文字仍然保持了线性的特征，所以，刘永刚《爱拥》系列雕塑因此而具有十分突出的中国雕塑的民族特色。

第二，较好地解决了文字立体化所产生的“面面观”的问题。

雕塑艺术与绘画相比，最大的特点是它可以作面面观。线造型的文字转化为立体雕塑，首先碰到的难题就是如何做到正面、侧面、反面等不同角度都具有观赏性。在这个问题上，刘永刚进行了很多尝试，基本上解决了这个问题。例如文字造型的侧面，《爱拥》系列既有大的统一，又有不同的变化，这种变化不是生硬的，而是通过优美的曲线进行的，当然，这种自由度的获得，也与他不拘泥于文字的造型，而是调动造型艺术本身的形式感和韵律感有关。

第三，《爱拥》系列雕塑具有较强的空间适应性。

刘永刚的这一组《爱拥》雕塑，既可以作为展厅内艺术性的雕塑成规模地展示；同时还可以单独作为户外雕塑，与具体的环境、建筑产生联系；它们还可以大批量地放置在空旷的户外，产生令人震撼的视觉效果；它们甚至还可以开发为小型礼品，小型纪念品。这种造型的雕塑，只要加工工艺的效果能跟上，其空间使用的前景是非常广阔的。

第四，《爱拥》系列雕塑还具有很强的在材料、造型上的延展性。

从刘永刚正在进行的新的探索来看，《爱拥》系列只是一个部分，一个阶段。作为以文字为图式来源的雕塑创作，它们还有很强的延展性，有进一步发展的空间。

这种延展性表现为两个方面，一是材料上的延展性；二是造型上的延展性。在材料上，目前基本以石为主，从现有的作品看，石头的类别不同，加工工艺不同，所产生的视觉效果也是不同的。刘永刚的这些作品还可以进行各种材料的试验，例如木头、金属等等。相信将来如果进行不同的材料试验，将会给这些作品增添新的魅力。

在造型方面，由于文字资源本身所具有的丰富性以及作者的造型和想象能力，在文字的形体上应该还有足够的拓展空间。目前作者最新的一批造型就反映了这个特点。我们相信，只要作者继续努力，一定会为中国雕塑贡献出一系列成功的作品，一种全新的雕塑图式。

(作者系中国美术学院教授，中国雕塑学会副会长，深圳雕塑院院长,美术学博士)

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:02
壮歌行——观刘永刚艺术感言
陶咏白

画家刘永刚是谁？已记不起来了。但一提到1987年全国七届美展上得奖的《北萨拉的牧羊女》，那红、白、黑的色块一下子就跳进了脑海，是那样清晰，那样强烈。时光过去20年了，这位作者哪儿去了？

2007年2月在中国美术馆举办的刘永刚个展回答了人们的询问。这位走出国门去德国深造的学子，带着他丰硕的成果回来了。虽然他已不再画“牧羊女”，但那舍去了形象的抽象绘画中，那雄健而奔放的笔调，那红、黑、白、绿、蓝浓郁的色彩，依然透着那草原色的情调，蕴含着强悍的生命搏动，涌动着热烈的人性情怀。虽绘画语言的表现手法不同，依然保持着朴拙、放达的草原人的性格，保持着一颗草原儿子纯真的性灵。

恰逢“情人节”的这天，刘永刚作品展在美术馆开幕了。还未迈进门里，就被那院子里矗立的巨大的似文字的雕塑所震憾，心中由然升腾起一股热流——噢，中国人站起来了。后来我细想想，为什么涌出这种感觉，也许这种带有篆体形的文字唯中国才有，它代表着中国，它顶天立地站着，怎不让人为之骄傲？走近看这座雕塑就象两个相拥、相爱的人像，那么顽强、坚定，又那么温情脉脉地眷顾着人间，让你感到雕像的周围也似乎弥漫着浓浓的爱意。“让世界充满爱”，或许就是这作品的题旨，这岂非是绝妙的一份情人节的献礼？

这位我印象中的油画家怎么搞起雕塑来了？而且他的雕塑构思奇妙，出手不凡。从绘画转向雕塑，从平面转向立体，艺术表现语种的变换，这是对自己的极限的挑战。他把自己的艺术放到了一个生死攸关的关口，那么，他又如何突出重围，致死而后生呢？我们已习惯了三维空间的园雕或介于二维与三维间的浮雕。受西方传统雕塑基本功训练的雕塑家们与当今的油画家一样也在千方百计地要从西方的造型理念中突围出来。于是，不少雕塑家借中国传统绘画的理念，来改变原来的造型模式，由此，有南京吴为山的写意式的雕塑；有西安陈云岗的重线性的雕塑。至于抽象雕塑似乎还处在模仿、借鉴西方的阶段。刘永刚则独辟蹊径，选择文字作为雕塑的母题，把书写在平面上的字给站立了起来，这的确不可思议别出心裁。我们只见过把字刻在石块上，竖立起来的石碑，如古代的许多碑文让长生不老的龟驼着，现代的许多纪念碑巍然屹立在兰天下。这些“碑”，以其体量、造型设计的庄严给人以崇高感、永恒感。然而其中的字，靠着“碑”立起来，其本身依然躺在平面上。刘永刚“文字雕塑”的意义，在于他让文字本身独立地站立起来，焕发出文字本身的生命光辉。文字，虽然只是一种符号，但中国的汉文字或蒙文或其它少数民族文字与西方的ABC字码拼写的文字最大的不同是我们的文字都有象形性，更有人性化的意味，似乎每一个文字都有它的内涵，它的性格，都能唤起你的想象、情思，而各人所写的字又都带着那人的精气神在与你交流，其间有种神奇的感应。我们不是从刘永刚的作品中感应到了他炽烈的情感和那丰富的内心世界？那么，刘永刚为什么独独选择篆书为蓝本？篆体字多硬边、直角、方正，有一种阳刚、粗犷、挺拔的豪气，与这位草原之子的气质是否有某种相关的联系？或许他自己也并非意识到其内在的因由，只是喜欢，抑或纯粹是巧合罢了。但我觉得他选择了适合表达自己个性的语言，从而实现了自我的超越，精神的升华。

刘永刚的文字雕塑，并非照搬文字原形，是经过解构重组的抽象化了的象征体，以所谓“字”的字体、笔划组成的雕塑，确切地说是文字样的抽象雕塑，更具有不确定性宽泛的象征涵义。其雕塑又一反圆雕的三维立体雕塑的模式（理念）保持了文字的平面性，以有棱有角的条状柱形体作文字的笔划，由其前后左右穿插形成文字的结构体貌，造成一座文字样雕塑。有人认为他的文字雕塑太过平面化，违背了雕塑的程规，也许画家就是以此来强调其书法化的特点，创造另一种审美的视觉体验，或许这才是区别其它雕塑的独特之处。运用文字作为艺术表现的手段在绘画领域早已有之，有的拼贴、有的借用、有的演化、有的变异谷文达、徐冰、肖勤等以此走向世界画坛，从草书发展起来的抽象表现主义绘画则更多，也造就了象赵无极、朱德群这样国际性的抽象画大家，但在雕塑领域似乎还是空白，刘永刚的文字雕塑，无疑给人们打开了审美的新疆域，试想，文字进入雕塑这一创意，它将随着作者的个性、修养、喜好、阅历等的不同，把个甲骨文、钟鼓文、篆体、隶书、楷书、草书，还有柳体、颜体、赵体、欧体，再有藏文、蒙文、东巴文又将变化出怎样的风情万千，辉煌灿烂的艺术文化的美景？

刘永刚的文字雕塑以其原创性为人们提供了全新的视觉体验。但并不止于此，他正在完成由102座集结而成的文字雕塑方阵，每座以高3.4米、宽大2.2米、厚1.5米如此巨大的体量，组成如此宏大的方阵，不久将陈列在他的故乡蓝天白云下的草原上，这将是怎样地壮观！可以说，这又是他的一个创举，独座雕塑的陈列已是司空见惯，而用大型雕塑大数量的重复连续布阵，所造成的强烈的视觉效应以及给人的心理震憾力，将又是另一种审美体验。这让人联想到那震憾世界的秦兵马俑，它以宏伟的气势展示着古代帝王的辉煌业绩，但掩埋在地下的兵马俑却是为战争赴死的牺牲品，这是多么惨烈的悲壮！刘永刚的文字雕塑方阵以爱拥抱世界，以那坚定的信念，齐声高歌“让世界充满爱”的最强音。

我常想如果刘永刚不出国又会怎样发展？他的生活决定他得从“北萨拉”“鄂尔多斯”草原，从“额尔古纳河”的河畔走过来，也许他的艺术面貌全然不是今天这个模样。1992年他远去了德国，那么，跨国文化给了他怎样的冲击？从他的油画作品，我们看到素有抽象表现主义历史渊源的德国，让刘永刚从乡土表现走向了不带任何现实物象暗示的抽象表现的绘画境界。用强烈的色彩，奔放强劲的笔调自由地挥写着他对生命的感悟。这种消解了原先支撑艺术的意识形态内容，从世俗的、现实的意识形态具体物像抽离出来的艺术，回归到艺术本体的审美价值，成为不同文化背景中的人所共享的艺术。可见，他在文化全球化的趋势中，他没有抱着狭隘的民族主义理念，不象有些画家身在异国，仍死死地抱着故国给他的一点技能和文化资源，用不变的手法画着古代美人或藏族风情什么，以此来获得西方人士对东方文化的猎奇，赚取廉价的认同。刘永刚也没有盲目地跟着潮流走，而是应了李可染的名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的策略。在潮流中找到了自身与世界文化艺术对话的立足点，定位自己的艺术坐标。从他的油画创作中可以看到他打进去的尝试，他以具有世界性的抽象绘画语言为参照系，展开了他的艺术的探索，但要在当今林林总总的世界抽象艺术的大潮中，再创造具有原创性的抽象语言形式，并非易事。作为炎黄子孙的刘永刚，站在世界文化艺术发展的制高点来审视自己的艺术的走向时，根植在灵魂深处的民族文化的记忆怦然激活，他明智地选取了中国独有的汉文字为创作的元素，作为建立他新艺术的突破口。他不是以汉文字来对抗文化全球化，恰恰是主动参与文化全球化的角逐中为自己争得了发展的新空间，他的艺术是融入全球文化艺术发展的大潮中突现出民族多元化中的一朵奇葩。我们也清楚地看到即使入了外藉的华裔画家，他们的骨子里流淌的是中华民族的血脉，丰厚的民族文化恰恰是他们在世界画坛创造业绩，建立功勋的基石。在他们的艺术中那放逐的灵魂回归了故土；那穿了洋装的画家又不自觉地露出了民族身份，真正的艺术是不会有半点虚假的，是一个人真实的灵魂，真诚的袒露。

刘永刚，近20年来从乡土风情表现到抽象表现绘画，实现了自我超越；之后，他又从架上绘画跨入三维立体的文字雕塑，实现了又一次飞跃。他以自己强劲的个性和文化的自信在融入世界潮流中保持了自己的独立性、独特性，高歌猛进创造着辉煌的生命乐章。

（作者系中国艺术研究院美术研究所研究员）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:03
形意的契合与裂变——刘永刚“字雕艺术”解读
王端廷

当我第一次面对刘永刚的大型文字系列雕塑作品的时候，我的第一个感受是“站立的文字，行走的人”，还有一个感受是“象形的文字，象征的意”。刘永刚用“爱拥”这个题目为他的文字雕塑系列命名说明他给作品注入的是一种“爱的寓意”。感受着这种虽不强烈但却温暖、难以言传只可意会的象征性的爱意，我在刘永刚“字雕艺术”的丛林中神游，并试图从艺术史的逻辑中探寻其爱的源泉。

汉字是中国的文化之根，许多当代艺术家都从古老的中国文字起步，走上了现代艺术的探索之路，我甚至认为在中国当代艺坛中存在着一种可以称之为“书法主义”的巨大潮流。受西方解构主义艺术思潮的影响，许多中国艺术家将汉字或书法的某一方面的特性进行放大，强化突出其某个特定的元素，通过对汉字的挪用、解构和重组，创作出大量既带有鲜明的民族文化特色又具有强烈的时代气息的艺术作品。同样以汉字为起点，但探索的途径和方向却是多种多样的。有人解构汉字的形体，有人变乱文字的意义，有人重建文字的结构，有人甚至将文字的书写从平面形式引入到行为艺术和观念艺术的范畴。其代表性的成果有谷文达把书写变成修炼的道场，意在呈现潜藏在汉字中的“道法自然”的老庄境界；有徐冰对汉字结构的改造，强调文字形与意的双重背离；有曾来德把中国书法变成表演艺术，强调书写行为与动作过程中的情感体验；还有张强把书写作为观念性的行为艺术，强调表达与理解之间的背逆性。

刘永刚把文字变成了雕塑，把平面的文字变成了三维的构成，这是一种独一无二的创造。说刘永刚的作品是雕塑也可以，说是装置也同样成立。承继着仓颉造字那种本初的质朴和秦皇汉武时代那种浩荡的雄风，这些大篆体的字雕作品散发着浑厚而又强烈的阳刚之气。

虽然被称作文字，但刘永刚的字雕作品并不是对已有汉字的模拟，更不是对可读文字的复制。正如评论家贾方舟先生所指出的，这是一些似是而非的文字，它们既读不出字音，也辨不出字义，而只是一种与中国文字相类似的形体结构，或者说只是一种具有汉字结构特征的视觉形象。由于组成雕塑整体的结构或者说那些汉字笔画式的线条的彼此交织，作品给我们带来了一种强烈的人体形象的联想。由此，冰冷的石头获得了鲜活的生命，静止的形体产生了行走的动感，雕刻的文字传达了强烈的激情。更奇妙的是，这些“站立的文字”竟传达出一种鲜明的情侣般相携相拥、相亲相爱的视觉意象。

“爱的寓意”是刘永刚的“字雕艺术”的主题，但这是一种宽泛而不确定的象征性的爱意，它不只是代表人间的爱。由于雕塑造型的非人格化亦即其构成的抽象性，作品的象征对象可以蔓延扩展到所有的生命，它们甚至还包括非物质性对象之间的密切联系，譬如这些作品本身所体现的中西两种文化元素之间的交融与结合。我似乎还感觉到，正如道家的“太极图”，亦如蒙德里安的由十字交叉所形成的方格子抽象构图，这些作品中那些纠缠咬合在一起的形体也象征着宇宙万物阴阳互补、矛盾相生的永恒真实。

刘永刚挪用了汉字的意象与结构，又借鉴了西方现代抽象艺术的造型语言。当刘永刚把他的那些“伪汉字”的每一笔切割成粗细一致的四棱柱，并将它们打磨得光滑如镜的时候，他扮演的是机械工程师的角色，他的这类作品带给人们的也的确是一种极简主义的构成性与冷峻感，而他那些显露出刻凿痕迹的雕塑作品其表面肌理也具有井然有序的秩序感。经过刘永刚的改造，汉字由象形与表意变成了抽象与象征，中国古老的文字与西方现代的抽象艺术实现了水乳交融般的契合。在刘永刚心里，既有对传统中国文化的深切眷恋，又有对西方抽象艺术的热烈向往。在他的艺术世界中，古今东西各种文化因素已经融为一体，变成了一片孕育创造生机的富饶沃土。

我始终认为艺术家的创作是与艺术家的人生阅历密不可分的，造型艺术则是艺术家形象化的自传，毫无疑问，刘永刚今天的艺术之路与在德国的留学经历密切相关。德国人的性格中有极端情感化的一面，因而德国艺术总是热衷于对人的生与死的探究，对生命的终极意义的关怀，甚至是悲剧情感的表达。德国人的性格中还有极端理性化的一面，这在他们的哲学和科学技术成果中得到了充分体现。德国人是双重性格，其文化艺术是矛盾的混合体，既有极端的理性，也有极端的情感。旅居德国十多年的刘永刚无疑受到了德国文化艺术巨大而深刻的影响。

对于刘永刚来说，创造之门已经打开，他接下来要做的就是在现有基础上进行更深更广的发掘和拓展。在我看来，刘永刚可以立足文字但应该走出文字，他的“字雕艺术”在“形”与“意”两个方面都有进一步深入探索的可能性。从“形”的角度，三维空间造型、全方位观赏是他可以进一步尝试的新课题。从“意”的角度，对人性的复杂性的揭示是可以进一步研究的新领域。我认为，从“形”的方面，立体主义和未来主义雕塑值得研究。西方雕塑自立体主义之后打破了三维空间的局限，立体主义雕塑在“负空间”的问题上做了深入的探索也取得很好的成果，而未来主义雕塑则把三维空间的作品变成了四维空间的展示。这些成果可以作为我们进行形式探索的参考。从“意”的方面，超现实主义雕塑，譬如贾克梅蒂的作品，他的那种不断追问和探究生命与事物本质的意旨也值得我们借鉴。“形”和“意”是密不可分、相辅相成的。比如对字体的选择，如果不是做成篆体，而是做成楷体或者别的字体会不会产生意外的效果？楷体的撇是不是有一种飞动的感觉呢？另外，如果把作品放到自然或其他环境里，和特定的空间结合起来，譬如说放在废墟里，让作品具有一种经天行地的沧桑感，是不是更好一些？这些似乎都是可以进一步探索的课题。

刘永刚已经找到了方向，我相信他的艺术之路会越走越宽，他会取得更加丰硕的成果。

(作者系中国艺术研究院美术研究所研究员)

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:03
抽象的形式与意义——刘永刚的作品“爱拥”
徐虹

现代的中国人有一个特点——单独的个体常常成为民族的象征。尤其是当个人远离家国，在遥远的海外生活，而又没有一种独闯天下打开局面为价值的传统文化为支撑，单独的个体便会觉得缺乏支撑，产生不安全和孤独感。在其他民族那里，情况似乎不是这样，例如很少听到有某一个普通的俄罗斯人认为他个人可以代表俄罗斯民族，当然这和他们的优秀人物被“整个”民族推荐为“代表”是另一回事。而我们常常听到的民族身份想象，给人一种“投靠”的感觉。

联想到从海外回来和从大陆去海外的当代艺术家们，尤其从事抽象艺术的艺术家，比较常见的借用书法为母题探索抽象艺术并且认为这样才是具有中国特色的抽象艺术。这种状况不一概而论，可以做分析。

是将身份认同作为首要任务，将书法作为一种民族文化的标志，突出它的地域文化特征呢？还是从对抽象艺术的理解和需要出发，在中国的自然环境和传统符号中，在书法本身具有的线条、节奏和象形中发现抽象的因素和意义，将这些提炼、转化成抽象艺术的语言？不同的目的，就会有不同的结果。虽然我们可以认为，当中国艺术家采用书法作为当代艺术创作载体时，这种选择本身就含有文化特殊性。但如果将书法直接挪用，浅尝辄止，缺少经过提炼和转化，认为这才是中国老祖宗的法宝，象征中国精粹，那么不仅会让欣赏当代艺术的观众觉得不过瘾，还在于这种做法远离了艺术最根本的精神——永远在已有的、熟悉的事物中发现不熟悉的、陌生的意义。不管是人的自身还是外部环境，是人的创造物或者是习惯，都应该不断发现并且超越它。如果我们从对人的生命的这种发展过程去理解现实生活，进而理解抽象艺术，从传统和民族的艺术中发展出的抽象性过程，大概可以避免那种简单挪用和贴标签的方法。也可以避免动不动就将抽象艺术和写实性艺术比较高下优劣，动不动就讨论富有线条节奏的抽象艺术是否符合传统书法规范等等争论。这类争论就像小说和哲学的比较，而不是小说与小说比，哲学与哲学比，抽象艺术与抽象艺术比。因此，对于刘永刚的艺术，应该是在抽象艺术范畴内和其他的抽象艺术比，例如利普西茨的青铜作品和考尔德的不锈钢固定雕塑比较抽象艺术不是没有标准的，它与自然的关系，包含的感情深度以及作品的感染力，抽象形式因素的提炼等，都是可以比较和谈论的主题。所以我不将刘永刚的作品与现有的书法比较——无论是汉字还是八思巴字。而是在抽象艺术的范畴里与相类似的艺术作品比较。

传统的汉字，在先民创造和使用中，已经在“物”和“象”的关系中有了固定的符号意义。其中有象形成分，也有指事和表意成分。但刘永刚的作品“爱拥”已经将文字的“象”、“意”功能进行了转换和整合，使得“象”不仅是一种属于知觉的事物的“象”，上升一层与人的更复杂的精神活动关联。这个“象”是精神活动的创造性事物，是在对外在事物的不断扬弃和不断变化的过程中确立自己的主体性。而关于“意”，在“爱拥”里体现的不是孤立和若隐若现的，在黑暗里游荡、沉没的“幽灵”，而是已经和“象”结合一起的，能让人认识到的现实意义。“象”和“意”的结合和重叠，以及这过程所体现的无比丰富的精神可能性，也就是“爱拥”应该具有的完整的“形”的抽象观念。所以，抽象艺术往往更多地体现为观念和人的精神活动。

这里的“形”，作为抽象的意义，就是能体现完整性，并且具有能被看见和能引起交流的形式，精神通过形状体现整体性。从人与世界的关系来说，“形”就是一个完整的人和世界的关系，包括和他人的关系。所以，刘永刚的作品“爱拥”，绝不是也不应该是简单的文字的放大。否则就写出“爱拥”两个字即可，所有识字的人都会明白。作为完整意义上的“形”，是人的情感和精神在作品中的完整体现。它还是一个开放的体系，是在不断包容和整合它与外界的关系中完善和丰富自己。因此，它不会是一个将一成不变的、已趋凝固的符号，规范限制自身，以及自己和周围的关系。这也就是区别刘永刚的“爱拥”作品和关于“爱”、“拥”这两个字的本质。这种动态的关系不是受动或被动的，而是主动和能动的，包括自身的不断变动以和外在于它的事物的接纳和对话，自身又在这种双向流动中进一步完善丰富，并趋于完整。所以，这个“形”是一个关于这一主题的既简洁单纯，又有更多发展潜力的形式。它不是自闭、对立和冷漠的孤立形态。

从这个意义上说，刘永刚的“爱拥”的“形状”，是一个可以辨识，并能联想过去以及展示未来的动态体系；是从原本的文字意义给出的一个想象空间，并与不断发展的生命和精神状态发生关系。在宇宙中有很多类似的现象——不同的事物互相纠缠融合，但又能在其中辨识出它们的共性，而且这一切也还在不断地变化中。在刘永刚的作品中，作为形态的动词“拥”的状态主要体现“爱”的普遍性，“拥”只是作为“爱”的共相来显示，来达到“爱”应该具有的精神形式。但是“爱”同时又具有无限的可能性，所以也有无限可能的外在“形状”。“爱”的特性不仅仅显示在动物世界、人的世界里，也显示于植物世界、微生物世界以及宇宙天体中。只要我们以“爱”这一概念去命名和理解世界万物，人就会对“爱”的形式做不知疲倦的探索。当然，从刘永刚的“爱拥”看他关于“爱”的理解，大部分在和人有关的观念中体现。他的作品像两个分开站立的腿脚，从下往上逐渐收缩，再扩大，就如两个往上的片状相拥。上半部分的线条状态具有迎合俯就的趋势，呈现动感的是由于线条的时间性和不是作为“形状”的其它特性，比如：“拥状”有各种显示特性，“敏感”、“承重”、“混杂”、“欲说还休”、“剪不断理还乱”等等。从作品的现状看，刘永刚是较多从文字书写的规定和习惯中提取形式要素，比如书法的平面性，书写的时间性，都是从上往下和从左到右或从右到左的直线流通展现方式，以及将“爱”比拟为人与人之间的关系等，都有直接的联系。

虽然文字有自己的“形”，但它并不是绝对的精神体现。这是因为人的精神世界是不断变化和丰富，并不断追求完善的过程。作为追求的无限多样性来讲，已有的显示和符号，只能是一个阶段性的和过程性的展示，不是绝对的“形”。作为从文字的“形状”发展的抽象艺术的“形”，必然是要以艺术的精神性追求为动力，超越文字的形状，自为地朝自由的目标发展。这也表明本文开头所述的关于挪用文字做标签，和抽象艺术所追求的精神形式之间的根本性区别。

（作者系中国美术馆学术一部副主任，研究馆员）

作者: 黟人 时间: 2008-10-15 22:03
站立的生命——刘永刚艺术解读
殷双喜

对我来说，刘永刚的归来是2006年中国当代艺术中一个令人振奋的现象。他传递了一种新的信息，这就是一批长期在海外研究学习的艺术家获得了一种不同于国内艺术家的文化视野，并且在艺术语言的表达上初步找到了属于自己的方式。这种方式不同于80年代以来普遍的追随西方双年展的艺术模式，也不同于当下一些在画廊商业操作下急于成功的风格样式，具体地说，这是一种真正有价值的融汇东西、打通中外的中国当代艺术，虽然这仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蕴，是可以持续发展的艺术道路。评论家邓平祥称刘永刚具有打通东西两种文化的能力，实际上表述了这样一种判断，即在全球化时代，要想发展出真正具有艺术史价值的当代艺术，必须对东西方文化进行深入的研究，而非表面性地选取若干政治、商业、流行文化的符号，拼凑所谓的“中国样式”，以搏取国际策展人和画廊商人的青睐。

刘永刚的抽象性绘画无疑是十分优秀的当代绘画，既具有德库宁式的激情，也有德国表现主义绘画的自由，同时还在色彩与构成方面表现了深厚的形式修养，是他出国十余年潜心研究的合理收获。当然，较之那些厚重颜料的表现性绘画，我更喜欢那些以综合材料创作的类似于文字结构和雕塑草图的构成性绘画。在这些作品中，色彩的因素退居于后，起而代之的是画家对空间与结构的研究，其中既有宏大的纪念性意志，也反映了一种强烈的在空间中伸展衍生的激情，这种激情与大地和生长有关，是植物性的，生命性的，如德国艺术史家法兰克博士所评论的那样，充满了生命的冲动。这是十分契合刘永刚个人内在性格与精神追求的，反映了刘永刚艺术中某种古典主义的气质，也就是古典建筑与绘画中所蕴含的人文主义传统，那种对人的生命尊严的理解，对人的交往和情感的渴望，这在本质上是属于文艺复兴以来米开朗基罗为代表的宏观历史的人文传统。正是站在人类历史的宏观视野中，刘永刚发掘出了中国传统文化所代表的古典人文主义的尊严，以汉蒙等不同文字的另类表达方式，展现了一个多民族大国曾经有过的辉煌文明和未来理想。

由此，我看到刘永刚在中国美术馆展出的以“爱拥”为题的102件石材雕塑组成的宏大装置时，涌入我脑海中的第一印象，竟然是秦汉时的大型兵马俑场面，他的这些站立的文字就获得了一种森然默立的无声的尊严。“纪念碑性”（monumentality）可以定义为“纪念的状态和内涵”，它不仅要求有巨大的、持久的、艺术中的超常尺寸的含义，也指在历史中那些显著的、重要的、持续的价值。而刘永刚所要表现的，正是他对于人类永恒的爱与关怀的尊崇，在这一意义上，刘永刚以曾经具有广泛流通性，为民众熟悉的文字形式，打通了民族与国界的局限，以冰冷的岩石，表达了火热的激情，在独特的空间形式构造中，将材料与精神结为一体。在中国传统艺术中，纪念碑与文字书法，曾经是一种密不可分的结合形态，但文字仍然从属于内容的表述，书法与雕刻也仅限于作为一种艺术媒介的表达，刘永刚的独特之处在于，他打破传统的字碑组合，使之成为字碑一体，字即是碑，碑即是字，而当我们进入刘永刚的文字艺术装置空间中，又全然忘却了哪里是字，哪里是碑，字与碑在人的基础上已经融为一体，成为人类生命与精神的象征。

在这里我们涉及到文字、语言、书法与当代艺术的讨论。在80年代以来的中国当代艺术中，中国文字已经成为重要的公共艺术资源，当然与之相关的中国书法也是重要的资源。但是，着眼于文字与着眼于书法是很不相同的。举例来说，最早用有关中国文字进行创作的艺术家有谷文达、吴山专、徐冰，他们更多地是运用观念艺术的方式来解析文字与运用到作品中的。这反映了不同的文化背景对于语言和文字的态度，即是注重形态还是意义，这是当代艺术中不同的处理传统文化的思维模式。刘永刚对中国文字和中国书法的研究借鉴，在这个大的文脉系统中也可以得到观照与分析。可以说，刘永刚对文字的研究，在文化角度上，更多的是着眼于历史性、人文性的；在视觉艺术的意义上，更多是着眼于空间性与构成性的，正如评论家贾方舟所言，他的作品不具有文字的可读性，而具有造型艺术的可视性，这表明了刘永刚的艺术与中国人文传统和古典艺术的内在联系。

我在这里提出“文字的抽象与具象”这一概念。在当代艺术中，不乏运用不同民族文字的案例，但存在着对文字运用的抽象与具象角度。比较而言，前者关注的是文字的意义与概念，像美国概念艺术家克鲁格运用放大的英文词句直接表述对于社会的观念。而刘永刚则是运用文字的形式与结构，着眼的是文字的形象所具有的象征性意味。刘永刚运用的是篆书的结构美与线条美，仍然是文字运用方面的具象派，或者说是象征主义。例如他的作品《爱拥》，就具有男女相拥的视觉形象，比之具象的人，他的雕塑要抽象，但比之文字，要显得具象一些。但是从抽象雕塑的角度来看，我认为刘永刚的作品在抽象与解构方面还可以走的更远一些。我希望刘永刚的作品能够进一步向抽象发展，对文字的整体形象进行解构，将篆书文字的整体美解构为线条的独立的抽象美，例如西班牙雕塑家奇里达的雕塑《风之梳》，巨大的弯曲的条型钢结构，在海岸的悬崖上迎着海风而傲然挺立。我也建议刘永刚可以研究华裔法国雕塑家熊秉明的雕塑，他的雕塑比奇里达更为具象一些，将鹤的形象高度简化为飞舞的抽象线条，但仍然不失鹤的形态韵味。

刘永刚的归来和举办展览，使我注意到90年代以来中国在海外的艺术家群体，特别是一批从德国留学归来的艺术家值得我们关注。他们中有相当一部分人是采用了抽象艺术的方式进行创作的。如较早回国的许江、马路、谭平，近来在中德两地十分活跃的有苏笑柏、朱金石、张国龙、刘野、马树青以及运用影像媒介为主的缪晓春，而刘永刚也正是属于这一个留学德国的艺术家群体。我们可以从德国文化对中国艺术的影响这一角度来审视刘永刚的艺术，身处不同的文化环境中（当代物质生活交流越来越多，也越来越相近，但文化传统并不因此而发生根本的变化），刘永刚的作品反映了这种不同文化的综合。我认为，对于21世纪的中国当代艺术，新的一代海归艺术家值得期待，是很有希望的生力军，这是因为他们长期在海外文化的氛围中生活，具有创造性的文化交流与融合的能力，与那些偶尔出去看一下的艺术家不同，他们的理解要更深刻、更全面一些。而在物质生活方面，他们也由于比较早地解决了基本的生活和创作条件，了解艺术市场对于艺术家的扶持与杀伤的双重性影响，从而能够更为纯粹地专注于艺术创作。

同时，刘永刚的创作，也印证了我在上个世纪90年代初期评论许江时所提到的关于法国文化与德国文化的区别，这对于我们进一步深入理解不同的西方文化背景，破解笼统的东西方二元对立的思维方式，从而针对性地从个人的文化背景出发，创作更贴近个人特性的当代艺术有所助益。

刘永刚艺术创作的独特之处，就在于其作品中的表现性，不是一般性的情绪化的表现，不只是我们通常认为的“跟着感觉走”，也不是技巧性的优雅表现，或是对现实问题的功利性的主题解释，后者来源于18世纪的法国及法国革命传统，即政治化、功利化的行动主义传统。18世纪的法国启蒙主义哲学家，像文艺复兴早期的公民人文者一样，崇尚积极活跃的生活，不赞成沉思默想的生活，对形而上学没有兴趣，关心此时此地的人生中的实际问题——道德的、心理的、社会的问题，他们对人类的前途充满了信心，对历史的进步具有毫不怀疑的信念。但是刘永刚作为一个富于思考的艺术家，却具有一种东方式的宏观视野，这种东方式的思维与日耳曼式的黑格尔传统有相同之处，即是一种注重统一整体价值胜过建功立业价值的沉思系统，整体性与思辨性是其特点所在。刘永刚所关注的不是某一时期、某一个具体的社会问题，而是对人类历史的整体性思考。在刘永刚的作品中，我感受到对现存人类文明与历史的批判性审视，以及艺术家内心深处的焦虑。在我们这个时代，传统的信念受到当代生活经验的深深打扰，到处可以看到命运的无常与拒绝对之屈服的人之间的冲突，在内心深处，刘永刚仍然守望着自己的人文价值信念。

刘永刚的作品具有某种雄强博大的气质，整体上看类似秦汉的兵马俑。但刘永刚的作品发展趋向是雕塑作品的组合排列还是当代装置？在我看来，仅仅是雕塑作品的并置并不能构成装置，如果是这样，我们能否说秦始皇兵马俑是中国最早最大的一件装置艺术？装置要求作品的不同构成要素之间具有一种共谋关系，而不是简单的并列关系。我认为，刘永刚还可以发展出更为壮阔的公共空间中的景观作品。我们可以设想一下，刘永刚的作品在广袤的草原上出现，大漠孤烟，长河落日，如雄兵百万站立在一望无际的草原上，会是什么样的视觉景象？我希望刘永刚注意和强化室外雕塑的轮廓与剪影，这是决定作品视觉力度的重要因素。除了作品所具有的由形象表达出来的“爱”与“相拥”的象征意味，刘永刚是否还会注意作品中的简洁、单纯、和谐、精到以及节奏的活力等在中国传统艺术特别是书法艺术中最具有抽象意味的形式审美要素？简言之，对刘永刚的未来发展，我充满期待，很显然，他目前的创作，找到了一条源自传统，通向未来的重要道路，但仍然是大业初创之时，有关他的艺术，在形式结构的研究和材料运用表达方面，还有许多工作要做。可以确定的是，刘永刚已经不再局限于绘画、书法、雕塑这些传统的艺术媒介，而是在综合材料与综合艺术的方面拓展了一条宽阔的平台，对这样的优秀艺术家来说，一切才刚刚开始。

(作者系中央美术学院《美术研究》副主编,美术学博士)

作者: 歙砚斋 时间: 2008-12-14 23:31
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